Crítica: Alberto Miguélez Rouco y Ensemble Los Elementos inician con éxito su residencia en el CNDM, de mano de Corselli

Dos inicios prometedores

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 10-XI-2024, Auditorio Nacional de Madrid. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. La cautela en la amistad y robo de las sabinas, de Francisco Corselli. Natalie Pérez [mezzosoprano], Carlotta Colombo [soprano], Jone Martínez [soprano], Lucía Caihuela [mezzosoprano], Aurora Peña [soprano], María Espada [soprano], Judit Subirana [mezzosoprano] • Ensemble Los Elementos | Alberto Miguélez Rouco [clave y dirección].

[Corselli] era de carácter noble, sin afectación y amable… respetado no sólo por los artistas que trabajaban bajo su dirección, sino también por sus conocidos […] pues poseía grandes habilidades así en cantar de tenor como en tocar el clave y el violín, y en componer música.

Francisco Asenjo Barbieri: papeles de la Biblioteca Nacional de Madrid, Mss. 14.084.

   Así, como quien no quiere la cosa, el insultantemente joven y muy talentoso músico coruñés Alberto Miguélez Rouco, contratenor y continuista desde el clave, director a la sazón del conjunto que él mismo formara al abrigo de la Schola Cantorum Basiliensis, donde obtuvo su formación musical definitiva, ha logrado otros dos hitos muy importantes en su carrera de una tacada, y eso recién llegado a la treintena: primero, inaugurar el ciclo Universo Barroco –probablemente el más exitoso de cuantos presenta en la capital madrileña el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM]– en su versión sinfónica, es decir aquella que acoge a los grandes conjuntos del panorama mundial –en temporadas anteriores han recibido esta tarea agrupaciones de la talla de The Netherlands Bach Society, Il Pomo d’Oro, Collegium 1704, Europa Galante o el Balthasar-Neumann-Chor & Ensemble, por citar algunos; por cierto, Los Elementos ya fue el encargado de inaugurar temporada en su debut en este ciclo la temporada 2022/2023, interpretando una zarzuela de José de Nebra–; segundo, abrir la que supone su temporada como artista residente, junto a su Ensemble Los Elementos, dentro de esta misma institución, siendo el artista más joven en lograrlo. Y él, que podría haber tomado otras sendas, probablemente más fáciles, sigue empeñado en desempolvar algunas figuras clave del patrimonio musical español de la primera mitad del siglo XVIII, como son el ya mencionado Nebra y, en el caso que nos ocupa, Francisco Corselli.

   Acerca de este compositor italiano, de ascendencia francesa y que recaló en la Capilla real de Madrid, escribe Miguélez Rouco lo que sigue en las notas al programa del presente concierto, bajo el título Corselli: un lugar en la historia de la música: «Francisco Corselli (1705-1778), de nacimiento Francesco Courcelle, fue maestro de la Real Capilla de Madrid durante cuarenta años, y, sin embargo, su nombre es hoy en día prácticamente desconocido, a pesar de algunos intentos aislados de rescatar su obra. La primera vez que escuché una composición suya fue en el recital de fin de carrera de Alicia Amo, que interpretó una de sus cantadas sacras. Esto me llevaría, años más tarde, a grabar varias de sus cantadas para contralto, de bellísima factura, que fueron escritas durante su magisterio en la Real Capilla. La obra conservada de Corselli es abundante y de excelente calidad, y es por ello que, en mi primer concierto como artista residente del CNDM, he decidido recuperar la única de sus óperas en español conservada hasta la fecha: La cautela en la amistad y robo de las sabinas. Nacido en Piacenza (Italia) el 19 de abril de 1705, Corselli provenía de una familia francesa afincada en Italia, ya que su padre, Charles Courcelle, era maestro de baile de Isabel de Farnesio, la futura consorte de Felipe V y reina de España. Recibió su formación musical en Italia, donde pudo haber sido alumno de compositores como Antonio Bononcini o Geminiano Giacomelli, al que sucedió como maestro de capilla de la basílica de Santa Maria della Steccata de Parma en 1727. Ese mismo año fue nombrado asimismo maestro de capilla del duque de Farnesio. En 1731 llegó a Venecia, donde debutó como compositor con su Venere placata o su Nino, y en la que probablemente entró en contacto con compositores tan significativos como Baldassare Galuppi, Nicola Porpora, Johann Adolf Hasse o el célebre Antonio Vivaldi. Su música debió conocer bastante éxito, ya que dos de sus arias de la época veneciana fueron incluidas por el mismísimo Haendel en uno de sus pasticci. Continuando con el proceso de italianización de la corte madrileña, la reina Isabel de Farnesio concedió a Corselli el puesto de maestro de música de los infantes en 1733. Corselli solicitó también el puesto de maestro de capilla de Madrid, ocupado por José de Torres y Filippo Falconi, que le fue denegado hasta poco antes de la muerte de dichos maestros en 1738, año en el que tomó posesión del cargo, convirtiéndose de esta manera en el máximo responsable de la actividad musical de la corte española.

   Ya desde su llegada a Madrid comenzó a participar activamente en la vida cultural de los reyes. Compuso numerosas obras escénicas como La cautela en la amistad y robo de las sabinas (1735), Alessandro nelle Indie (1738), Farnace (1739) o Achille in Sciro (1744). En el archivo de la Real Capilla sobreviven unas trescientas cincuenta obras de carácter litúrgico (misas, vísperas, himnos, letanías, lamentaciones, responsorios, etc.) y paralitúrgico (cantadas, villancicos, pastorales) que fueron interpretadas a lo largo de sus casi cuarenta años de ejercicio. Fue el responsable, tras el incendio del Real Alcázar en 1734, de proveer nuevas obras para el culto de la Real Capilla, tarea encomendada también al conocido músico español José de Nebra, que, tras años como organista primero, pudo acceder al puesto de vicemaestro de capilla en 1751. Según el testimonio de Francisco Asenjo Barbieri, Corselli poseía ‘grandes habilidades así en cantar de tenor como en tocar el clave y el violín, y en componer música’. A las excelentes condiciones artísticas de Courcelle se unían las personales, pues era de muy hermosa figura y de un carácter noble, sencillo y bondadoso, que lo hacían ser querido y respetado no solo de los artistas que se hallaban bajo su jurisdicción sino de cuantas personas lo conocían». Tras haber residido durante décadas en la casa de los niños cantorcicos de la calle Leganitos con su mujer y sus cuatro hijas, Corselli falleció el 3 de abril de 1778 en un accidente del carruaje en el que viajaba, poco antes de cumplir los 73 años de edad».

Domenico Servitori: Retrato de Francesco Corselli [1772, Biblioteca Nacional de Esapaña].

   De él se interpretó la ópera La cautela en la amistad y robo de las sabinas, una obra realmente curiosa, en la que se mezclan elementos muy interesantes del Barroco veneciano, pero sin olvidar la herencia de la música española del momento, e incluso con leves toques del Barroco napolitano, y todo ello con texto en español. Sobre esta obra comenta el propio Miguélez Rouco lo siguiente: «Dedicada a la infanta María Teresa, hija de Felipe V e Isabel de Farnesio y alumna de Francisco Corselli, fue estrenada en el Coliseo de los Caños del Peral muy probablemente en agosto de 1735, si tenemos en cuenta las fechas de finales de julio de las censuras del libreto. Para su representación se agruparon las dos compañías teatrales del momento, la de Ignacio Zerquera y la de Manuel de San Miguel. En ellas se reunían algunas de las más destacadas actrices-cantantes de la época, varias de las cuales tendrían una profunda relación artística con otro de los compositores teatrales más importantes de la España del XVIII, José de Nebra. Muchas de ellas pertenecían a la misma familia, como es el caso de Francisca de Castro y su medio hermana Maria Antonia de Castro, su hija Bernarda Villaflor y su prima Isabel Vela. La celebérrima graciosa Rosa Rodríguez, apodada 'La Gallega', haría las delicias del público madrileño en el papel de Pastelón. El manuscrito se conserva en el Santuario de Lluc (Mallorca), prácticamente completo: solamente faltan las partes de la viola y de la segunda trompeta/trompa, así como la última página de la primera trompeta. Las he reconstruido siguiendo los patrones compositivos de Corselli en sus otras óperas. Ha sido de ayuda el hecho de que cuatro de las arias de la ópera se encuentren también en la Catedral de Guatemala, lo que ha permitido recuperar las partes que faltaban en estos números. La obra está estructurada en dos actos, siguiendo la tradición teatral española, en lugar de la división en tres actos de la ópera italiana. Corselli, recién llegado de Italia, despliega todos los recursos melódicos y compositivos que había adquirido en su etapa veneciana, sin todavía dejarse influenciar por el folclore español, que sin embargo estaría tan presente en sus obras para la Real Capilla. En El robo de las sabinas, tras la obertura en tres movimientos nos encontramos con la tradicional sucesión de recitativos y arias de la ópera seria, intercalada esporádicamente por varios coros, dos dúos y algunos fragmentos orquestales, como el baile o la batalla entre los romanos y los sabinos. Es de especial interés teatral toda la escena del rapto en medio de la celebración de las fiestas lupercales, en la que los personajes interrumpen constantemente al coro, mientras planean el secuestro de las sabinas. Con esta representación queremos devolver a Francisco Corselli al lugar que se merece en la historia de la música española e internacional, esperando que sea la primera de muchas interpretaciones de sus obras de gran formato».

   Cabe destacar que, aunque existe desde hace tiempo una edición de la obra a cargo de los dos musicólogos que conforman Ars Hispana, máximos exponentes a nivel independiente de la recuperación patrimonial de la música española de los siglos XVII y XVIII, como son Antoni Pons y Raúl Angulo, Miguélez Rouco ha decidido realizar su propia edición de la pieza, como suele hacer en casos como este, por otro lado, basándose en el manuscrito conservado en el Santuario de Lluc en Mallorca y en las cuatro arias albergadas en la Catedral Metropolitana de Santiago de Guatemala. Por tanto, él mismo ha asumido aquí prácticamente todos los roles posibles en un proceso de este tipo: estudio del manuscrito y las fuentes, edición de la partitura, ensayos de la obra y dirección final, y hasta tocó las castañuelas en una de las arias, admirablemente cabe señalar. Es necesario anotar, además, que se han reconstruido las partes de la trompeta II y la viola, pues ambas están perdidas. Por tanto, únicamente le faltó cantar, aunque siendo él contratenor no tenía especial hueco en una obra destinada en su totalidad a voces femeninas. De cualquier manera, afrontar la dirección y cantar quizá habría resultado un ejercicio difícilmente asumible hasta para él. Ya que estamos centrados en la figura del director y artífice fundamental del proyecto –a quien, por cierto, CODALARIO le dedicó una entrevista de portada, allá por febrero de 2023, la primera que se le ha concedido en cualquier medio especializado–, analicemos brevemente algunos de los aspectos más destacados de su dirección aquí: si bien no posee un gesto especialmente pulido en lo académico –él mismo ha comentado que no se ha formado en dirección orquestal y que ha ido haciéndolo de forma autodidacta hasta conseguir un «vocabulario» gestual que le sirve para comunicarse con sus músicos–, es lo suficientemente eficaz y directo como para hacer llegar el mensaje con claridad, anticipándose lo suficiente a lo que va a suceder –algo que no pueden decir otros más veteranos que él–; atiende mucho al texto, que conoce bien, exhibiendo un evidente control de cada detalle que sucede en su orquesta y dando la libertad suficiente, pero sin salirse de su examen, a los solistas vocales, a los que acompañan en muchas ocasiones; que él sea cantante le hace un gran conocedor de la idiosincrasia de estos, una ventaja que no muchos directores tienen; no es un maestro al cembalo estricto, pero sí se mueve con gracilidad y eficiencia entre el clave y la dirección pura, intentado construir aquí una versión bien trabada en lo dinámico y notablemente contrastante, destacando los diferentes caracteres que le aportan su singularidad –esa mixtura ítalo-española– con notorio resultado; posee un liderazgo muy natural y su gestualidad es siempre alegre, muy dinámica, desbordante de energía. Es, antes que nada, un músico muy inteligente, lo que le sirve para dar cabida a esta vertiente de la dirección con una muy razonable solvencia.

   Escogió un elenco que fue desde lo notable hasta lo excelente, tanto en lo vocal como entre lo instrumental, destacando el excelso catálogo de voces femeninas que ocuparon el escenario durante dos horas y media; y eso que hubo dos cambios sobre lo previsto inicialmente, por diversas circunstancias. La mezzosoprano francesa Natalie Pérez es, sin duda, una de sus cantantes de referencia, con la que lleva colaborando desde el inicio y que siempre encabeza los elencos solistas, tanto en las grabaciones de Los Elementos como en los directos. Encarnó a Rómulo, el fundador de Roma, lo hizo con la convicción habitual, si bien hay en ella siempre complicaciones con la dicción. A pesar de que la pronunciación del español resulta bastante natural, el texto no llegó con la claridad deseada en muchos momentos, por lo que resultó muy necesario recurrir a los sobretítulos para comprender muchos pasajes de su canto, incluso en la lengua materna de quien firma esta crítica. Posee un bonito color en su voz, como demostró ya desde su aria inicial «Por más que el jilguerillo», con un registro medio sólido y solvencia hacia el agudo; la zona grave, aunque con cierto recorrido y presencia, no siempre conecta con plenitud sonora, a pesar de que el balance general en la concertación resultó muy adecuado. Engarzó muy bien las agilidades, acompañada aquí con calidad por una sección de cuerda de gran calado en empaste y afinación, junto a la flauta de pico –tañida por el oboísta, cuyo nombre no se indicó adecuadamente en el programa de mano–. En «Aparta, señora» pudo mostrar sus capacidades en un aria de bravura de exquisita factura, brillante en la coloratura y convincente en emisión, aquí ya sí en un interesante registro grave por momentos, un aria de registro bastante amplio que defendió con rigor, aunque rindió evidenció de nuevo problemas en el trabajo textual. La orquesta acompaño con una energía bien controlada, tanto por la dirección como por un líder brillante de la cuerda como es el concertino Claudio Rado, al frente de tres primeros y tres segundos violines barrocos, además de una viola barroca poco presente, pero defendida con total énfasis por Sara Gómez –su compañera causó baja de última hora, por lo que estuvo sola toda la velada; un trabajo ímprobo que es necesario remarcar–. «Victoria y estrella» es un aria en la que mixtura de estilos se deja ver con claridad, en un trabajo verdaderamente brillante –como a lo largo de la velada– de las trompetas naturales –una rareza que se ve muy poco en los escenarios, menos aun con esta calidad– defendidas por Jean-François Madeuf y Julian Zimmermann, destacando asimismo la labor melódico-rítmica vibrante de los oboes –con Olga Marulanda y su compañero sine nomine–. Corrección vocal, aunque pierde mucho impacto expresivo al no entenderse el texto, no logró descollar en el agudo de su cadenza, un tanto falta de cuerpo y brillo.

   Si Pérez es una de las musas del director gallego, no lo es menos Alicia Amo, quien lamentablemente canceló su asistencia semanas antes por una dolencia respiratoria. La sustituyó, en el rol de Eresilea, con excelente resultado la joven soprano italiana Carlotta Colombo, bregada convenientemente en el canto histórico, ámbito en el que ha colaborado con varias agrupaciones y directores de renombre internacional. Junto a Pérez protagonizó el dúo «No dudes mi verdad», lideradas por un exquisito cantabile en la cuerda, con un fraseo perfectamente gestionado y un balance entre ambas y la orquesta muy bien acreditado. Ambas voces, aunque plantean personalidades y características dispares, lograron encajar notablemente, cuidando la afinación y en un ejercicio de escucha muy correcto. El carácter general de dulzura en el dúo quedó amplificado gracias a la sección B contrastante, gracias especialmente a un color más obscuro muy bien implementado. Protagonizó, además, tres arias a solo, comenzando por «Cual roca combatida», en la que brilló junto a descomunal dúo de trompetas naturales. De canto firme, se desenvolvió con limpieza en la escritura melismética y fue de la que realizó un mejor trabajo de dicción. El registro agudo llegó con calidez y sin tensiones, muy cómoda en estilo y fluida en su línea de canto, excelentemente articulada. «Casar obligada» es una de las arias de mayor belleza de toda la ópera, con dos secciones claramente contrastantes, en la que destacó la primera de ellas por su fraseo legato y el discurso cantabile tan sutilmente perfilado aquí, acompañada además por dos traversos barrocos de exquisita pureza de sonido y una articulación muy clara a cargo de Pablo Gigosos y Luis Martínez –brillante trabajo el suyo a lo largo de la obra, pues a pesar de que no participan en demasiados números, tienen presencia en los más hermosos y lograron en todos ellos un papel encomiable–. Vibrante contraste en la sección B, marcadamente –y así fue acreditado por la orquesta y la solista vocal– enérgica y rítmicamente poderosa. Su aria final, «Gracias, Neptuno!», que es también la última de la obra, llegó en un ejemplo de elegancia canora, muy acorde al planteamiento orquestal; una vívida plasmación de la escritura de Corselli.

   Tacio, rey de los sabinos y hermano de Eresilea, llegó en la voz de la soprano vasca Jone Martínez, otra de esas nuevas «voces barrocas» que España está aportando al mundo para envidia de muchos, habitual colaborada, además, de Los Elementos. Tres arias a solo le correspondieron aquí, iniciando con «Admite, señora», acompañada por una sección de cuerda de impecable labor en fraseo y empaste, junto a las maderas. De canto muy natural, posee una poderosa proyección, con un agudo de límpida y nítida emisión, que acoge un timbre de exquisitas coloraciones. Su trabajo prosódico resulto, además, de lo más interesante, aunado a una presencia dramática muy convincente, firmando una de las grandes actuaciones de la velada. Excelentes ornamentaciones en el da capo ofrecieron una rúbrica brillante a la primera de sus arias. «Cristal detenido» es otra descollante aria de bravura, plasmada vocalmente con una lucidez admirable en la coloratura, además de una dicción bastante bien trabajada. No menos vibrante resultó el desempeño de orquesta y dirección, atentos al detalle y con una visión contrastante de claro impacto dramático. Por último «Yo estimo, yo admito», en la que volvió a hacer gala de muchas de las virtudes descritas hasta el momento, confirmando una espléndida actuación y demostrando que sigue ascendiendo en el escalafón de las voces especializadas de nuestro país, afianzando sus cualidades más notorias y mejorando los puntos no tan fuertes en su canto.

   La mezzosoprano madrileña Lucía Caihuela tuvo el mérito extra de reemplazar a última hora a Carol García, y lo hizo con el criterio vocal al que acostumbra en un rol no especialmente brillante, pero al que logró extraerle algunos momentos muy destacables. El personaje del romano Camilo presenta dos arias a solo, comenzando por la extraordinariamente «vivaldiana» –toma su material inicial de una obertura operística del genial compositor veneciano– «Sube el fuego a su elemento», aria de poderosa escritura repleta de agilidades, defendidas con pundonor, aunque no especialmente cómoda en algunos momentos y con una dicción mejorable. El color, la contundencia de registro y su naturalidad expresiva fueron los puntos fuertes aquí, elaborando con fluidez la coloratura, aunque en algunos momentos la concertación con la orquesta no llegó con el mejor balance posible. Mucho peso aquí del bajo continuo, excelentemente elaborado en el clave por Joan Boronat, con mención especial por su labor a lo largo de la velada junto a una cuerda pulsada excepcionalmente labrada por Pablo FitzGerald [archilaúd y guitarra barroca] y Jadran Duncumb [tiorba]. Papel todavía más exigente en «Aquella barquilla», bien resuelto por la cantante española, ya más asentada tras labrar unos recitativos de entre los más interesantes en el manejo de la prosodia y la convicción dramática. Especialmente brillante el acompañamiento del traverso I aquí, de precisa emisión y nítido en fraseo, junto a las trompas barrocas [Alexandre Zanetta y Félix Polet]. Más cómoda aquí, firmó una versión de excelente color y con una dicción mejor labrada.

   La dama sabina Elicia recayó en la voz de la experimentada soprano emeritense María Espada, que sigue siendo un dechado de profesionalidad y que aguanta, a pesar de la diferencia de años, excelentemente la comparativa con la nueva hornada de cantantes femeninas, tanto de nuestro país como del extranjero. Quedó patente de nuevo aquí, firmando una actuación muy sólida en lo vocal, además de bastante expresiva a nivel dramático. «No admito afición» y «Copia bella» son sus dos arias en esta obra, destacando también el imponente recitativo accompagnato «¡Oh, Amor, niño severo!». El saber estar que aportan los años sobre el escenario, su muy reconocible timbre, la calidez de su emisión, su excelente trabajo sobre el texto y la naturalidad dramática fueron sus puntos fuertes a lo largo de la velada. Destacó en la primera de las arias, además, la inteligente labor en el acompañamiento orquestal, tanto por su flexibilidad como por el ajustado balance. Vibrante intensidad en el acompañamiento de cuerda y continuo en «¡Oh, Amor, niño severo!», además del muy notable aporte dramático en las voces de Espada y Martínez, cuya alternancia entre los pasajes de estricto recitativo secco frente al accompagnato lograron un poderoso impacto sonoro. Notoria finura orquestal en su última aria, destacando de nuevo la presencia de una cuerda de terso y cálido color, junto a unos traversos muy bien empastados y de una afinación muy pulcra. La delicadeza de la voz aquí, junto a los destellos en archilaúd y tiorba, la dualidad entre el fraseo legato y otro más rítmicamente marcado, sumado a un perspicaz manejo textual, convirtieron a esta es una de las arias con un dramatismo más logrado y un sonido general más cómplice con el mismo.

   Papeles de distinto calado, aunque en absoluto menores, llegaron en las voces de la soprano valenciana Aurora Peña y la mezzosoprano barcelona Judit Subirana, que dieron vida al dúo de graciosos conformado por Julieta –criada de Eresilea– y Pastelón –criado de Camilo–, respectivamente. La primera –que también se puso en la piel de dos secundarios como Esclavonio y Justino, que apenas tienen presencia en unos pocos recitativos– es una cantante que se adapta como ninguna a este tipo de roles, sin peligro de encasillarse, porque es capaz de acometer roles «serios» sin ningún tipo de problema. Es cierto, no obstante, que tiene una personalidad escénica, un timbre y un manejo brillante de la vis cómica que la hacen idónea para estos papeles. Su Julieta, imbricada excepcionalmente bien con el rol de Subirana, brilló tanto en su aria «Casaca, paseo» como en el dúo «Un niño es fortuna». Buena adaptación al estilo, en el que se mueve muy cómoda, y poderío vocal importante, no rehúye la vigorosa personalidad de su vocalidad; estuvo acompañada además por un admirable solo de castañuelas en las manos del propio Miguélez Rouco. En el dúo se mostró con claridad el buen entendimiento entre ambas, tanto en lo vocal como en lo escénico, en una concertación muy bien labrada, explotando los aspectos humorísticos y logrando extraer alguna que otra risa entre el público. Por su parte, Subirana protagonizó dos arias a solo, «Vuesarced, se casará» y «Casarse, ¡ay, que gusto!», y lo hizo con admirable franqueza dramática, sin aditamentos, además de una importante solidez vocal: interesante peso en la zona media, de nobles coloraciones tímbricas, incisivo manejo del texto y una vigorosa plasmación melódica, especialmente en la segunda de las arias –de claras resonancias napolitanas–, manejando con inteligencia la repetición de motivos melódicos y palabras clave en el texto. Admirablemente proyectada a su canto, como no podía ser de otra forma, la factura orquestal en sendas arias.

   En cuanto al concurso orquestal, más allá de lo ya comentado hasta ahora en el análisis de las distintas solistas vocales, caben destacar algunos otros aspectos, comenzando por la interesante disposición en el escenario, con la sección de cuerda al completo en la parte derecha y las maderas a sus espaldas. En el centro, el clave de Miguélez Rouco, flanqueado a izquierda y derecha por sendos instrumentos de cuerda pulsada. Tras uno de ellos, en la izquierda, el continuo en el violonchelo, con un contrabajo tras él –el otro al lado contrario del escenario, junto al violonchelo del tutti– y con los metales al fondo, trompas a izquierda y trompetas a la derecha, junto a la percusión– o centro –según la ocasión–. Al lado izquierdo, completando el continuo, el fagot y el segundo clave –quien llevó el peso general del continuo en los tutti y en buena parte de los recitativos–. Mención honorífica merece aquí el violonchelista barroco Giulio Padoin, que firmó uno de los continuos con mayor rigor, ductilidad, exquisitez de sonido y expresividad que se recuerdan en los últimos tiempos con su instrumento. Por algo es una de las manos derechas del contratenor y director gallego, que hace bien en concederle su confianza en este ámbito. Es necesario destacar la labor de los continuistas no mencionados hasta el momento, el otro violonchelo barroco a cargo de Johannes Kofler, así como los contrabajos barrocos de Giulio Tanasini y Joachim Pedarnig, además del fagot barroco de Ángel Álvarez. El toque de color llegó con la percusión, bastante comedida e inteligentemente adaptada, de Philip Tarr. Excepcional equilibrio general, trabando las líneas orquestales con mucha claridad, contrastando dinámicamente con importante impacto sonoro y sabiendo adaptar su papel a las distintas cualidades vocales de las solistas y al carácter de la escritura en cada momento. Un ejemplo de instrumentistas de una edad media verdaderamente joven, que conforman ya una agrupación que, a falta de muchos proyectos más, va construyendo su propia idiosincrasia. Únicamente faltó, para completar la unidad total, un trabajo algo más ajustado en los coros –que no tienen una importancia menor aquí, como en otras óperas italianas–, en los que faltó una labor más pulcra de balance y escucha entre las partes, quizá también un mejor enfoque desde la dirección.

   Una velada de muy importante resultado artístico, un feliz inicio de residencia y, sobre todo, una muy necesaria recuperación patrimonial de una obra de gran formato de este italiano, pero muy español, que dominó buena parte de la escena musical madrileña a mediados del XVIII. Sin duda, un muy exitoso comienzo, tanto en lo artístico como en la percepción mostrada por los asistentes. Que sea, como bien Miguélez Rouco, la primera de otras muchas recuperaciones de su gran música, porque sin duda lo merece.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.