Crítica: Xavier Sabata y Vespres d'Arnadí recuperan obras de Francesco Corselli en la temporada de Patrimonio Nacional

[Mucho] más Corselli, por favor

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 17-VI-2022, Capilla del Palacio Real. Gallicani, virtuoso de la Real Capilla. Obras sacras para alto de Corselli en tiempos de Farinelli. Temporada musical de Patrimonio Nacional. Obras de Francesco Corselli y Vicente Baset. Xavier Sabata [contratenor] • Vespres d’Arnadí | Dani Espada [órgano y dirección].

D. Francisco Corseli Maestro de Capilla, hijo de D. Carlos Corseli de nación francés, que tuvo la honra de servir de maestro de baile a S.M. La Reina, puesto a los R.P. de V.M., dice haber nacido en Piacenza, y después de pasados sus estudios haberse aplicado a la música y adquirido en ella el necesario conocimiento para llegar a ser compositor, como lo ha hecho reconocer con su corta habilidad, no solamente en su patria y en Parma, al servicio de los últimos Serenísimos Señores Duques Farnesio, sino también en otras ciudades de Italia en funciones de iglesias y teatros, y particularmente en Venecia [...]; por cuyo fin, suplica a V.M. se digne a concederle la gracia de poder enseñar a los expresados Serenísimos Señores Infantes en ausencia de su Maestro, y sin prejuicio de nadie, acordarle una futura de Maestro en la Real Capilla, y en interín para su decente manutención los sueldos y emolumentos que corresponden a dichos empleos, maravedíes que espera recibir de la Real Clemencia de V.M.

Memorial escrito por Francesco Corselli dirigido al rey [1-12-1733].

   Con sinceridad. Creo que a estas alturas de la partitura nadie duda –o no debería– de la calidad de la gran parte de la música que se esconde en el archivo del Palacio Real correspondiente a mediados del siglo XVIII. Y entre ella, sin duda la firmada por el ítalo-español Francisco o Francesco Corselli (1705-1778) es de la de mejor calidad. Cada nueva obra suya que se recupera del olvido resulta todo un descubrimiento –en mayor o menor medida, pero un descubrimiento– a nivel artístico. Y bastante «culpable» de ello es Ars Hispana, asociación dedicada a la investigación musicológica formada por Raúl Angulo y Antoni Pons, quienes llevan varios años dedicando sus esfuerzos a rescatar del olvido estas y otras obras, tanto de Corselli como de muchos de los compositores que habitaron en las cortes y capillas españolas durante aquel tiempo –aunque no solo–. Para este programa, titulado Gallicani, virtuoso de la Real Capilla. Obras sacras para alto de Corselli en tiempos de Farinelli, la temporada musical de Patrimonio Nacional ha puesto en liza, gracias a sus artífices el falsetista catalán Xavier Sabata y la agrupación historicista barcelonesa Vespres d’Arnadí, además de los propios Ars Hispana –encargados de la confección del programa y la recuperación y transcripción de las obras–, no solo la figura de ese gran compositor que es Corselli, sino también la del castrato alto Giuseppe Gallicani, cantor de la Real Capilla  desde 1727 y destinatario de algunas de las obras del propio compositor, de la que se han recuperado cuatro para la ocasión, pero no solo, pue fue receptor asimismo de obras firmadas por nombres de la talla de José de Torres o Antonio Literes.

   En palabras de Pons y Angulo para las breves notas al programa –aderezadas con algunos datos tomados de uno de sus volúmenes dedicados a villancicos y cantadas al Santísimo de Corselli en su editorial–: «Entre los músicos que trabajaron para la Real Capilla no faltaron los virtuosos castrati venidos de Italia. Durante las primeras décadas del siglo XVIII destacaron los tiples Cherubini, Pirocchi, Bartolucci y Giovannini, así como los contraltos Ferrari, Nalducci y Gallicani. Fue precisamente este último, José –o Giuseppe– Gallicani, el destinatario de algunas de las obras más bellas que compuso Francisco Corselli. Nacido en la ciudad de Foligno, Gallicani participó en Roma en óperas como Astianatte (1719), Tito Sempronio Gracco (1720) o Il Cid (1727). A finales de 1727 se encontraba ya en España, donde se integró en la Real Capilla y participó como solista en numerosas composiciones sacras. Gallicani falleció en Madrid en 1771 y fue enterrado en la iglesia de San Marcos de dicha ciudad. Mantuvo una estrecha relación con el tenor de la Real Capilla José Luccioli, originario de Roma, con quien vivió en la calle de San Buenaventura de Madrid. Tras la muerte de este en 1768, Gallicani se ocupó de la manutención de algunos de sus hijos, a los que denominó ‘ahijados’ en su testamento. Como es sabido, Corselli fue, además de maestro de la Real Capilla, responsable de poner música a diversas óperas y serenatas cortesanas, algunas de ellas organizadas por el famoso castrato Carlo Broschi «Farinelli». La relación de Corselli con el cantante no acaba ahí, pues Corselli participaba, tocando el clave, en las veladas musicales en las que el castrato cantaba arias para entretener al enfermo Felipe V».

   Cuatro obras vocales se interpretaron por vez primera –que se sepa– desde los tiempos de su estreno, protagonizadas por la voz del falsetista catalán, que posee un timbre probablemente de los más personales y reconocibles del panorama de los contratenores. Timbre de notable carnosidad y calidez, dotado de una capacidad para la afinación siempre pulcra, el aspecto que suele sobresalir en el caso de Sabata es la cuidadísima y diáfana dicción de los textos que es capaz de llevar a cabo, así como su aspecto marcadamente expresivo –por su formación escénica–, aunque no fuera esta una música que requiriera una carga especial en este sentido. Quizá por su escritura, sin ser una música especialmente vehemente ni de una factura especialmente exhuberante, quizá por una falta de cierta convicción en la interpretación, se echó en falta ese empaque que es habitual en él y que aquí no se atisbó salvo en momento puntuales, por más que su calidad a niveles técnicos y artísticos fue elevada a lo largo de toda la velada. Hablamos de «ese algo» que hay a veces en la música, y que en esta ocasión –en la parte vocal, no así en la orquestal– no se apreció con especial proyección.

   Dos cantadas y dos antífonas marianas protagonizaron la velada, comenzando por Noble antorcha luciente, una cantada de reyes datada en 1750, conformada por un recitado inicial al que sigue un aria indicada Lento e amoroso. La exquisita dicción de Sabata descolló desde el recitado, mostrando un trabajo prosódico sólido y bien elaborado, sostenido por un continuo en general muy firmemente plasmado por el violonchelo barroco de Oriol Aymat, Mario Lisarde al violone y Carles Blanch en la tiorba, con el propio Dani Espasa al órgano positivo –en un balance poco presente en muchos momentos de las arias a lo largo del concierto–. Bien acomodado el acompañamiento en el aria, ligero y flexible, con una afinación notable en los dos violines de Farran Sylvan James y Ricart Renart, apoyados por Núria Pujolràs en la viola barroca –lamentablemente no muy presente en muchos momentos, porque cuando se la escuchaba con mayor claridad el resultado sonoro ganaba muchos enteros, aportando un sonido cálido y profundidad–. Magníficamente elaborados aquí los dúos entre violín y violonchelo, aunque estos solos no tuvieron el impacto esperado al no contar la plantilla con un mayor número de efectivos en la cuerda, necesario en este caso para lograr ese contraste soli/tutti. La escritura bastante sobria para el solista fue plasmada con gran musicalidad, en un fraseo elegante, sin cargar las tintas en un virtuosismo inexistente, con una línea vocal que fluyó en el trabajo sobre los pasajes más melismáticos, aunque para el registro grave modificó excesivamente la colocación, sin lograr una homogeneidad mayor con el registro de cabeza.

   Le siguieron las dos antífonas marianas, que según la edición de Ars Hispana –que contiene dos para alto y dos para soprano– se conservan en el propio Archivo de Música del Palacio Real de Madrid. Dice Pons que se conservaban juntas –actualmente en las cajas 661 y 662, n.º 176-179–, datadas en 1750 y con la indicación «n.º 5», lo que sugiere puede que formasen parte de una misma colección. Ambas presentan partichelas para dos violines, viola y el continuo, así como la voz de un alto. El «Ave Regina» presenta dos movimientos, un Cantabile inicial seguido por un Allegro. Antes de continuar, merece la pena comentar la necesidad para futuras ocasiones de presentar los textos latinos con su traducción en el programa de mano, pero también los españoles, para favorecer la comprensión de los escuchantes, a pesar de la notable dicción del solista. Cuidar estos aspectos ayuda también a construir una programación musical sólida y con unos estándares de calidad lo más altos posibles. Muy interesante el planteamiento discursivo de la parte orquestal en el primero de los movimientos, con una direccionalidad muy inteligente, ayudando mucho a la línea vocal, de nuevo bastante sobria, aunque los melismas fueron plasmados nuevamente con un fraseo amable y refinado, el mismo que se hubiera agradecido aquí en mayor grado en la parte de los violines en algunos pasajes, al igual que un trabajo más pulcro en el unísono del segundo movimiento. Bien gestionado el balance en una concertación por lo general bien entendida. Los momentos más exigentes para el continuo fueron muy bien defendidas, especialmente por el violonchelo, con un poco de la cuerda pulsada de bastante sobriedad, con algunos añadidos coloristas en momentos puntuales.

   El «Regina Cæli» se construye sobre cuatro movimientos más breves, iniciándose con un Vivace nuevamente de notable sobriedad, aunque presenta algunos pasajes de coloratura más virtuosísticos, que fueron muy bien defendidos por Sabata, que se movió ahí en un terreno de mayor comodidad, no tanto en el registro grave sobre «alleluia», en el que su proyección se vio menguada y algo desfavorecida por un equilibrio con la orquesta menos solvente. Cabe destacar aquí la información que aporta el trabajo de archivo, pues el número de partichelas conservadas para cada parte puede sugerir un número aproximado de los intérpretes que pudieron hacer cargo de la interpretación en su día: 3 para violín I, 3 para violín II, dos para violetta [sic], violonchelo, contrabajo y órgano. Lamentablemente, como suele habitual en estos casos en España, hubo que conformarse aquí con la presencia de un instrumentista por parte, por más que la desenvoltura de Vespres d’Arnadí resultó modélica en muchos momentos y de gran altura –pero su inolvidable presencia en formato orquestal más extensa en su interpretación de la ópera Amadigi di Gaula de Handel la presente temporada, para el CNDM, hace anhelar una plantilla algo mayor para ocasiones como esta–. El Largo e piano sempre subsiguiente, un movimiento de notable lirismo, llegó muy bien plasmado tanto por el solista –por más que se movió con mayor soltura en los tempi rápidos y de escritura más brillante– como por la parte orquestal. El Aria (Allegretto) conclusiva exige pasajes de coloratura de cierto brillo, en la que destacó especialmente la siempre ajustada afinación de Sabata, así como su pulida articulación.

   Para concluir las obras vocales, De la brillante playa, una cantada al Santísimo fechada en 1747, que consta de cuatro movimientos. Obra conservada también en el Archivo de Música del Palacio Real [RC 749/439], indica Pons en su edición que se trata de una trova –«práctica de reutilizar una música previa para adaptarla, mediante cambios textuales o modificaciones en la música, a otra festividad distinta»– al Santísimo sobre el villancico-cantada homónimo de la Navidad de 1747. Se han conservado dos partichelas para los violines I, dos para los II, violas, violonzelo, contrabaxo de ripieno y clavicordio. No se ha conservado la partitura autógrafa de la obra para Navidad, pero sí esta a cargo del copista Isidro Montalvo, cuyas variaciones sobre el texto se añadieron con tiras de papel en la parte del canto, pegadas sobre el texto original. Música de una extraordinaria calidad –toda ella, como en las obras previas–, se inició con un recitado en el que Sabata ofreció de nueva una lección sobre su manera de abordar la expresividad retórica y la prosodia, magníficamente sustentado por un bajo continuo tan severo como consistente. El Aria (Andante) se inició con un unísono en los violines muy bien defendido, en una linealidad ondulante muy bien construida sobre la escritura de Corselli. Algunos leves problemas vocales se plantearon aquí, sobre todo en los saltos al agudo sobre «navegando», acortados de forma algo brusca. Aria de enorme belleza, cabe destacar aquí el trabajo del fraseo y la acentuación en la línea sinuosa de la cuerda, además de un continuo inteligentemente desarrollado especialmente en la tiorba y el órgano positivo. El segundo de los recitados destacó por el acompañamiento del violonchelo, además de una dicción y expresividad magistrales planteadas por Sabata. Para concluir, la segunda Aria (Allegretto) se expuso con una concertación muy inteligente, sincronizadas las partes a la perfección, remarcando el cambio de foco entre solista vocal y cuerda frente a la sección del continuo. Muy efectiva, asimismo, la labor del fraseo y especial el tratamiento de la escritura rítmica, perfilando las inflexiones de la voz y los violines con suma pulcritud, a pesar de que la dicción no presentó la diafanidad lograda en los recitados –la textura orquestal más reducida en ellos ayudó a ese aspecto–.

   Como piezas orquestales alternas entre algunas de las obras vocales se ofrecieron dos de las Sinfonie a piu stromenti del violinista valenciano Vicente Baset (1719-1764), quien formó parte de la Real Orquesta del Coliseo del Buen Retiro a finales de la decáda de 1740 y fue violinista en la compañía teatral de María Hidalgo hasta su muerte en 1764. Esta serie de doce sinfonías, datadas en 1753, son uno de los ejemplos más brillantes de música orquestal en la España de mediados de siglo, como demuestra su refinada, enérgica y brillante escritura. Aunque no todas presentan línea de viola, se escogieron aquí dos de las piezas que requieren de dos violines, viola y bajo, comenzando por la Sinfonia a piu strom[en]ti, Bas-3, en tres movimientos [Allegro assay- Adagio-Minuete]. Cabe destacar que han sido obras muy bien acogidas entre varios de los conjuntos historicistas españoles en los últimos años –hasta han sido grabadas recientemente en su integridad por primera vez–, pudiendo ser escuchadas en diversos conciertos varias de ellas. Pues bien, sin duda ha sido esta la versión más lograda, musicalmente solvente, vibrante, enérgica, expresiva e inteligentemente planteada que se ha realizado hasta la fecha –grabación incluida–. Da buena muestra de ello la plasmación en la primera de las dos obras, con un virtuosismo exigente, pero sin afectos desmedidos en su primer movimiento, con un trabajo del unísono en los violines magníficamente resulto, así como un solo de Farran Sylvan James exquisitamente resulto. Faltó algo más de presencia en la línea de viola, y el toque aportado por los rasgueos de la guitarra en el bajo le aportaron un colorido toque. Exquisitamente elaborado el trabajo rítmico del movimiento central, ofreciendo un final absolutamente brillante, repleto de viveza. En cuanto a la Apertura a piu strom[en]ti, Bas-7, en tres movimientos [Allegro assay. Amoroso. Tempo di prima-Andante moderato-Presto], monumental trabajo una vez más, comenzado por el movimiento inaugural, de gran empaque sonoro en el tutti, a pesar de la reducida plantilla, en el que sorprendió además la firmeza en el empaste y el cuidado sonido ofrecido en el registro grave por los violines. Magníficamente defendido una vez más el solo del primer violín, antes de dar paso a un movimiento central que destacó por la fluidez sonora del tutti, con un solo del violín II igualmente defendido con solvencia, aunque con un sonido algo menos brillante. Impresionante luminoso el final, representado como tal por Vespres d’Arnadí, con la presencia además muy imaginativa y colorista del órgano en el continuo.

   Sin duda un concierto de gran nivel, tanto en el aporte vocal –aunque falto de cierta convicción y una adecuación canora que Sabata es sin duda capaz de firmar– como especialmente en el orquestal, aunque en versión más camerística. Precisamente ese acomodamiento y mayor cercanía con la música en la voz del contratenor se puso observar en la obra fuera de programa ofrecida, el aria «L'innocenza paccando perdeste» –que canta la Voce di Dio–, pertneciente al oratorio Cain, overo Il primo omicidio [1706] de Alessandro Scalartti. En cualquier caso, música de primer nivel la de Corselli y Baset y excelso trabajo llevado a cabo por todos los actores implicados, desde la necesaria y muy loable labor de investigación, transcripción y edición de base que da paso al resultado performativo final que llega hasta los escuchantes. Más música de Corselli, por favor, porque queda tanto –especialmente en plantilla grande– por descubrir, que tan siquiera nos estamos asomando aún a la punta del iceberg. Y más interpretaciones con la inteligencia y calidad que intérpretes como estos pueden lograr, sean o no intérpretes nacionales –no es relevante en este caso, dado que son capaces de interpretar músicas de otros grandes autores europeos, como ha quedado probado; mientras, otros conjuntos extranjeros podrían hacer una gran labor con música que, de dársela a conocer, estoy seguro quedarían fascinados–.

Fotografías: Patrimonio Nacional.