Crítica: Vox Luminis lleva la «Rappresentatione di Anima, et di Corpo» de Emilio de' Cavalieri al Teatro Real

¿Ópera u oratorio? El enigma de Cavalieri traspasa el tiempo

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 27-I-2024, Teatro Real. Rappresentatione de anima, et di corpo, de Emilio de’ Cavalieri. Sophia Faltas [mezzosoprano], Raffaele Giordani [tenor], Massimo Lombardi [tenor], André Pérez Muíño [tenor agudo], Jan Kullmann [contratenor], Roberto Rilievi [tenor], Guglielmo Buonsanti [barítono], Estelle Lefort [soprano], Lóránt Najbauer [bajo], Zsuzsi Tóth [soprano], Victoria Cassano [mezzosoprano] • Emilie Lauwers [escenografía y concepto de vídeo], Benoit De Leersnijder [puesta en escena], Mario Melo Costa [realización de vídeo], Luc Schaltin [diseño de luces] • Vox Luminis | Lionel Meunier.

Siempre he valorado mi honor. Y mi deseo ha sido hollar el camino recto, que espero sea la reivindicación de mi alma, algo que es de importancia algo mayor que las cosas de este mundo.

Emilio de’ Cavalieri [carta del 25 de mayo de 1601].

   En música, es tan importante –o debería– el saber como el parecer que se sabe. Vivimos en un mundo en el que el salto de mata, el picar de aquí y allá y la vuelta al «cuanto más mejor» se están volviendo a instaurar en el panorama. Un conjunto como Vox Luminis, liderado por su director y fundador el bajo Lionel Meunier, una referencia absoluta en repertorios como la música sacra alemana del XVII y en parte del repertorio inglés del mismo período ha ido, con el paso del tiempo, expandiendo sus límites, de tal forma que aquella especialización que les hacía únicos ha ido perdiendo todo su efecto. Ahora se les puede escuchar haciendo una multitud de programas muy diversos que, por pura lógica, son difícilmente sostenibles. Se me ha muy difícil creer que alguien puede tener el mismo conocimiento en el Barroco alemán que en el nacimiento de la ópera del XVII, pero también en la polifonía sacra del Renacimiento o en la masque de la Restauración inglesa. Creo, y este espectáculo de función única ofrecido en el Teatro Real de Madrid, que la música italiana de este momento no es terreno para estos belgas, por más que se trata de un conjunto de enorme altura.

   «Es la Rappresentatione di anima, et di corpo de Cavalieri una ópera? ¿O un oratorio? ¿Tal vez ambas cosas, o ninguna?», se pregunta el musicólogo alemán Silke Leopold acerca de esta obra del compositor romano Emilio de’ Cavalieri (c. 1550-1602), publicada casi al final de su vida. Y continúa: «En cualquier caso, nadie discute que la Rappresentatione es una obra clave de la historia de la música, en la que se combinan tendencias sociales y religiosas, literarias y musicales muy variadas para dar lugar a la primera obra dramática musical que ha sobrevivido completa. Para responder a la pregunta de a qué género pertenece, debemos recordar el contexto en el que nació la obra. Emilio de' Cavalieri ya tenía una agitada vida artística a sus espaldas cuando, en febrero de 1600, pronunció la Rappresentatione en el Oratorio della Vallicella, un oratorio situado en un palacio cercano a la iglesia de Santa María de la Vallicella de Roma. Nació hacia 1550 en el seno de una rica familia aristocrática romana, hijo de Tommaso de' Cavalieri. Desde niño se movió en los círculos dirigentes de su ciudad natal. Su padre era el amigo más íntimo de Miguel Ángel y tenía fácil acceso al Vaticano como consejero en asuntos artísticos. Fue allí donde Emilio debió de conocer a Ferdinando de' Medici, sexto hijo del Gran Duque de Toscana y casi exactamente de su edad, que estaba destinado a convertirse en cardenal. Cavalieri se interesaba menos por la pintura que por la música; entre 1578 y 1584 organizó las representaciones musicales del Oratorio del Crocifisso en S. Marcello durante la Cuaresma. Cuando Ferdinando, como único heredero al trono ducal tras la muerte de sus hermanos mayores, se despojó de la púrpura cardenalicia para convertirse en Gran Duque de Toscana, se llevó consigo a Cavalieri a Florencia y le nombró intendente de las fiestas de la corte. Cavalieri fue el responsable de los famosos intermedios musicales de La Pellegrina de 1589, escenificados en la boda del Gran Duque, que se consideran el antecedente más importante de la ópera. En los años siguientes participó en los círculos intelectuales florentinos que abordaban la cuestión de cómo se habían representado las tragedias clásicas griegas, qué papel había desempeñado el canto en ellas y cómo podía representarse este diálogo musical con los recursos compositivos contemporáneos. Las tareas de Cavalieri en Florencia no eran sólo de carácter artístico. Al mismo tiempo, mantenía estrechas relaciones diplomáticas con la corte papal en nombre del Gran Duque y viajaba regularmente entre Florencia y Roma. Así, asistió al Papa Clemente VIII en la organización artística del Año Santo de 1600. En esta ocasión, presentó en Roma una obra que se inspiraba claramente en sus experiencias florentinas y para la que afirmaba haber inventado el recitar cantando (declamación dramática cantada) unos meses antes de que se produjeran las primeras óperas en Florencia en octubre de 1600, durante las celebraciones que acompañaron la boda de María de Médicis con el rey de Francia».

   Continúa Leopold: «El autor del libreto de la Rappresentatione, Agostino Manni, acompañante de Filippo Neri, se inspiró en las convenciones textuales y temáticas de la Congregazione dell'oratorio. Estas incluían, por un lado, una predilección por las alegorías moralistas como la lucha entre el Bien y el Mal, el Cielo y el Infierno, y el Cuerpo y el Alma, y por otro el diálogo como forma preferida del texto, ya que permitía confrontar diferentes puntos de vista y finalmente decidirse a favor o en contra de uno de ellos. El diálogo implicaba a los oyentes en las deliberaciones y les estimulaba a adoptar una posición activa y personal […] Manni agrupó en torno a él otras muchas narraciones y reflexiones sobre la fugacidad de la existencia terrenal y la tendencia de la humanidad a extraviarse, la búsqueda de la paz del espíritu y la confianza en la protección divina. […] La oposición permanente entre el Bien y el Mal, desprovista de matices y de momentos de tensión en los que el desenlace es incierto, ofrecía pocas oportunidades para la representación dramática. Sin embargo, Cavalieri estaba especialmente interesado en este aspecto, por lo que buscó la manera de transmitir rasgos del carácter de los protagonistas en su ambientación a través de la música. Así, por ejemplo, utilizó la yuxtaposición de [modos] mayores y menores para dar a Anima y Corpo personalidades diferentes. […] Cavalieri se esforzó por adaptar los textos estróficos de Agostino Manni a la línea vocal dramática de tipo florentino, con su fluida declamación musical a la manera del canto en el teatro antiguo –una empresa difícil, porque los pies métricos esquemáticos del verso aprisionaban la música dentro de su estructura rítmica–. De ahí que el compositor se dedicara con mayor intensidad a la cuestión de la sonoridad. La música instrumental ocupa un lugar importante en la Rappresentatione. Dos extensas sinfonías dividen perceptiblemente la historia en tres actos; numerosos ritornelli ayudan a articular musicalmente los textos estróficos. Y de vez en cuando Cavalieri utiliza el timbre de instrumentos específicos para caracterizar a los protagonistas individuales; por ejemplo, estipula en el prefacio de la partitura impresa que Piacere y sus compañeros deben entrar con un chitarrone, una pequeña guitarra española y un pandero español. También dedica gran atención en su prefacio a los coros y, sobre todo, al ballet del final de la obra. […] Entonces, ¿es la Rappresentatione di anima, et di corpo de Cavalieri una ópera o un oratorio? El tema y el contexto de la representación apuntan al oratorio, mientras que la puesta en escena, de la que se habla con tanto detalle en el prefacio, sugiere la ópera. Pero, en cualquier caso, es inútil plantearse la pregunta, porque en febrero de 1600 aún no existían ni una cosa ni la otra; menos aún imaginaba nadie que el drama profano y el sacro se dividirían algún día en dos líneas distintas de desarrollo musical».

   La tiorbista, arpista y directora Christina Pluhar, que denomina a la obra como una ópera sacra, comenta algunos aspectos interesantes a tener en cuenta sobre la misma: «Cavalieri aplica en su música los conceptos básicos de la retórica clásica. De ahí que escriba en su prefacio que los cantantes deben interpretar el recitar cantando sin ornamentos (senza diminutioni). Esto está en consonancia con las enseñanzas de Filippo Neri, que confeccionaba sus sermones senz'alcun ornamento. El afecto movere [uno de los tres en la retórica, junto a docere y delectare] se consigue mediante la virtus varietatis, al tiempo que se evita el vitium monotoniæ. Cavalieri también utiliza este principio de varietas en su técnica de composición, descrita detalladamente en el prefacio. No deja al cantante ningún margen para improvisar ornamentos, que están expresamente anotados en la partitura. Sin embargo, instruye a los cantantes para que sustituyan la ornamentación cantando de la forma más expresiva posible y variando el tempo y la dinámica con sprezzatura según el efecto deseado, despertando así las emociones del oyente. Anima e Corpo es una ópera sacra cuya temática hunde sus raíces en la Edad Media y el Renacimiento, mientras que su estilo, el stile nuovo, abre de par en par las puertas de una nueva era. Es, en innumerables aspectos, una antología de ‘primicias’: la primera mención del recitar cantando, la primera ópera impresa, la primera ópera espiritual, la primera ópera representada en Roma, las primeras instrucciones escénicas para la representación operística, la primera explicación del continuo, la primera notación del bajo continuo, las primeras piezas instrumentales impresas en partitura. Cavalieri es extremadamente explícito en sus instrucciones para la representación de su obra. Sin embargo, la partitura impresa nos plantea hoy muchas cuestiones que afectan a las posibilidades de interpretación, precisamente porque se trata de la primera notación de este nuevo estilo. La instrumentación no se especifica en la partitura. Cavalieri deja espacio a la interpretación en este aspecto, pero nos proporciona algunas indicaciones interesantes. La primera se refiere a la realización del continuo. Aconseja variaciones frecuentes en la coloración instrumental del continuo, que debe ajustarse al afecto del texto y a la expresión del cantante, así como al tamaño de la sala. Para las piezas instrumentales, Cavalieri recomienda un grupo numeroso de músicos, todos ellos expertos en sus instrumentos. Deja al intérprete la elección exacta de estos, sin embargo, gracias a la detallada orquestación conservada para la representación de La pellegrina, conocemos de los ricos colores del instrumental habitual en la época: gravicembalo, leuto piccolo, leuto, leuto grosso, chitarrone, cetera, chitarra spagnola, chitarra napoletana, salterio, arpa, violino, lira da braccio, sotto basso viola, archiviolata lira, flauto diritto, traverso, cornetto, trombone, fagotto, cembalino, tamburio».

   Sobre las voces comenta lo que sigue: «El coro desempeña un papel destacado en esta obra. Mucho más que en cualquier ópera posterior, comenta los pensamientos de los protagonistas, asumiendo así la función de coro en el espíritu del teatro clásico, mientras que en la mayoría de las óperas los coros sólo aparecen al principio y al final de los actos. Sus intervenciones están dispuestas en un estilo totalmente homofónico, para hacer hincapié en el texto. Los frecuentes cambios entre tiempos ternarios y cuaternarios y la clara delimitación de las estrofas mediante ritornelli responden al principio de varietas. Las fuerzas vocales también se especifican en el prefacio, donde Cavalieri recomienda el uso de una sola voz por parte, o el doble si el tamaño del escenario lo permite, lo que garantiza la mayor transparencia textual posible. El reparto de las partes solistas es de especial interés. Vittorio Rossi, contemporáneo de Cavalieri, nos informa de que Tempo y Corpo fueron interpretados por el mismo cantante. Este hecho es de especial importancia, ya que sugiere que en esta Rappresentatione, a pesar de todas sus aparentes alegorías y la dualidad de Anima y Corpo, en realidad estamos tratando con los pensamientos de un único personaje. Corpo y Anima son una sola entidad, Intelletto es la razón de Corpo, Consiglio su corazón, Piacere su entusiasmo por la vida, Mondo su tendencia a amasar poder y posesiones. Tempo representa el tiempo de que dispone el hombre para comprender todo esto. El hecho de que Tempo y Corpo sean cantados por la misma persona significa que el hombre, siempre que permanezca en contacto con las fuerzas del universo, ya lleva en sí mismo la respuesta a todas las preguntas. Es nuestra estancia aquí en la tierra la que, a través de los problemas que nos da que resolver, nos remite al conocimiento universal que existe desde tiempos inmemoriales. En 1600, el papel de Anima era cantado por un niño, símbolo de la inocencia del alma. Numerosas fuentes atestiguan que en Roma se impartía a los niños una formación vocal muy completa; desde muy temprana edad disfrutaban de una educación musical profesional con la que los equivalentes de hoy en día no pueden compararse en modo alguno –una situación que, por desgracia, nos impide imaginar cuál debió de ser el efecto de esta decisión de reparto–. La parte de Intelletto está escrita en clave de contralto. Esto significa que tenemos que abordar una vez más la cuestión tan debatida de la técnica especial de los contraltos del siglo XVII, que probablemente no cantaban en falsete, sino en el registro de tenor alto. La tesitura de este papel es muy baja para un contratenor, que se vería obligado a cantar con voz de pecho la mayor parte del tiempo. Pero parece más lógico interpretar a Intelletto como un tenor alto que canta la mayor parte de la partitura con la voz de cabeza, precisamente para captar el simbolismo de este personaje tan ‘elevado’. Al fin y al cabo, no sólo en las fuerzas vocales e instrumentales, sino también en su estructura, esta obra ofrece un margen considerable para la interpretación creativa por parte del intérprete. La partitura impresa consta de un prólogo hablado y tres actos. Cavalieri escribe en su prefacio que esta estructura permite añadir cuatro intermedios. Según su descripción, estos intermedios no tienen ninguna relación real con el desarrollo de la acción propiamente dicha, sino que sirven simplemente para reforzar la teatralidad de la representación en su conjunto. Incluso la conclusión de la ópera se deja a la discreción de los intérpretes: Cavalieri ofrece las alternativas de terminar con un número tutti, o añadir un ballo en su lugar».

   Lo ofrecido por la agrupación belga en la temporada del Teatro Real tuvo en cuenta algunos de los aspectos que se especifican de forma bastante diáfana en las indicaciones dadas por el «Gentilhuomo Romano» Cavalieri en los Avvertimenti per la presente Rappresentatione, à chi volese farla recitar cantando y Avvertimenti particolari per chi cantarà recitando e per chi suonarà, respectivos. Pero en general, la sensación fue de falta de filigrana, de un trabajo más minucioso y que le aportara a la más de hora y media de espectáculo un punto menos de tedio, que hiciera de la varietas virtud y que evitara la redundancia excesiva. Creo que un buen conocedor de la obra o del lenguaje italiano de finales del XVI no reconocería muchos aspectos de la visión de Meunier y sus músicos, quizá demasiado nórdicos para comprender la esencia de esta Rappresentatione. Se optó por una plantilla coral más amplia de lo que suele ser habitual en las grabaciones referenciales que existen –L’Arpeggiata en primer término, cuando el conjunto de Pluhar todavía no había entrado en la deriva actual y se podían escuchar sus interpretaciones con sumo placer; o René Jacobs al frente de la Akademie für Alte Musik Berlin y el Staatsopernchor Berlin; pero también las versiones de los italianos Marco Longhini y Sergio Vartolo encabezando agrupaciones de compatriotas–, aunque, por otro lado, la plantilla orquestal se vio claramente reducida, tanto en los instrumentos altos como en los que conformaron el continuo, restándole riqueza y muchas posibilidades combinativas y expresivas al drama, pero también la necesario adaptación a las dimensiones del lugar, como ya exigía Cavalieri entonces. Considero que la importancia y genialidad de la obra de Cavalieri aquí es más histórica y musicológica que puramente musical, y sin ser una partitura menor, desde luego está lejos de lo que puede ser un Orfeo «monteverdiano» –con el que se lleva apenas siete años de diferencia–, pero también con sus estrictamente coetáneas versiones de la Euridice llevadas a cabo por Jacopo Peri y Giulio Caccini.

   Aunque algo extenso, es de agradecer que se ofreciera el diálogo inicial que Cavalieri plantea en el Proemio, aquí bien puesto en escena por dos de los cantantes italianos de Vox Luminis, que dominan el idioma y cuya dicción fue excelente. Dando paso al drama musical propiamente dicho, el elenco planteó algunos claroscuros, con algunas intervenciones muy notables y otras que no pasaron de lo anodino. Los dos protagonistas fueron la mezzosoprano holandesa Sophia Faltas y el tenor italiano Raffaele Giordani, uno mejor que la otra. La juventud de Faltas –apenas llega a los veintidós años–, que encarnó al Alma, le proporciona una voz bastante blanca aún, que está en buena medida por hacer y cuya proyección resultó algo escasa en algunos momentos. Estuvo correcta, brillante en el agudo, pero falta de cuerpo –aunque quizá se buscaba emular a la voz infantil que encarnó el rol en su estreno–, y comedida, aunque suficiente, en el aspecto expresivo. Se entendió bastante bien con Giordani, un tenor maduro bregado en el universo del madrigal italiano con diversas agrupaciones, que puso voz a el Cuerpo y el Tiempo. Conoce el lenguaje de la época y con la ventaja de atesorar el italiano como idioma natal; aunque no fue un dechado de expresividad, planteó una visión correcta en lo vocal, con algunos destellos, cómodo en la zona media-aguda, una dicción bien trabajada, manejando las inflexiones y la prosodia con bastante naturalidad. No es que sus roles den para mucho más, pero no logró evocar el universo que Cavalieri parecía tener muy claro en su cabeza. Uno de los principales de todos los solistas fue la falta de esa sprezzatura, de un manejo más libre del verso, de una organicidad en el canto sin fisuras. Poco hubo de eso, y Giordani fue de los pocos que lo logró en algunos momentos.

   Sin duda, de entre lo más interesante del elenco fue la presencia de dos cantantes españoles: el tenor agudo gallego André Pérez Muíño y la mezzosoprano madrileña Victoria Cassano. El primero, encargado del papel del Intelecto, es perfecto para el rol, tal como se pedía en su estreno, un tenor agudo que esté a medio camino entre la voz de cabeza y de pecho. Muy cómodo en este registro verdaderamente fatigoso para muchos tenores, se desenvolvió con sutileza, un timbre de cierto brillo, sin tensiones y con una afinación muy pulcra en todo momento. Por su parte, Cassano, habitual del conjunto belga desde hace años, asumió el papel del Ángel Custodio, y lo hizo con presencia escénica notable, buena proyección, un bello timbre, adecuada articulación del texto y cómoda en registro, aunque algo tensa en ciertos momentos del agudo.

   De entre el resto de solistas, con papeles de mayor o menor presencia, cabe mencionar la breve, pero refulgente actuación de Estelle Lefort como la Vida Mundana, muy evocadora en lo vocal, pero sobre todo en lo escénico, con una presencia un punto desafiante, a la par que casi ingenua, muy interesante. Por su parte, el trío cómico conformado por el contratenor Jan Kullmann [el Placer], el tenor Roberto Rilievi y el bajo Guglielmo Buonsanti [dos acompañantes], muy expresivos, creíbles, bien equilibrados y vocalmente cumplidores.

   De entre lo más interesante también la presencia del tenor italiano Massimo Lombardi, de imponente presencia, poderosa proyección, cuidada emisión y excelente trato de la prosodia. Gustó Lórant Najbauer, líder de las Almas Malditas, un barítono húngaro de timbre terroso, firme en la zona grave y de poderosa proyección. Sin duda, su escena junto al coro de almas condenadas resultó de lo más estimulante de la velada. No tanto así su compatriota, la soprano Zsuzsi Tóth, una habitual de Vox Luminis desde su formación, que en los últimos años ha ido perdiendo la frescura y calidez de su timbre, que además abusa de un vibrato un tanto molesto como recurso.

   En el apartado instrumental sobresalió la labor de un continuo bien concebido, de importante riqueza tímbrica, flexible e imaginativo en muchos momentos, aportando más expresividad y contenido retórico que algunas de las voces. La asimilación de algunos timbres con roles concretos o escenas resultó uno de los mayores aciertos de la producción. Excelente labor de Anthony Romaniuk alternando órgano positivo y clave, así como las tiorbas de Simon Linné y Justin Glaie, pero especialmente Bor Zuljan, deslumbrante al ceterone –un desarrollo de la cetera para realizar el bajo continuo, instrumento muy poco habitual en los escenarios y que aportó un timbre maravilloso a la cuerda pulsada– y también al laúd renacentista. Sarah Ridy completó la cuerda pulsada en el arpa doble, con aportes muy sustanciosos en muchos momentos del acompañamiento. La cuerda frotada grave consumó esta muy notable sección, con una brillante Lies Wyers al lirone y la viola da gamba, Ronan Kernoa en esta última y Benoit Vanden Bemden en el violone de 8’. Menos destacable la labor de violín [Tuomo Suni] y viola [Birgit Goris], no tanto por su capacidad, que obviamente la tienen, si no porque no lograron encontrar su espacio entre tanto instrumento de viento y un continuo tan poderoso. Quizá deberían haberles acompañado al menos otro instrumentista para cada línea. Sí hay que destacar la labor de un joven cornetista del que no se proporcionó el nombre –no era el anunciado Josué Meléndez en el programa de mano–. El cuarteto de trombones [Simen Van Mechelen, Raphael Robyns, Joren Elsen y Joost Swinkels] brindó algunos momentos muy notorios, muy descriptivos y tímbricamente muy ricos en las diversas tesituras.

   Los números de conjunto, aunque excesivamente planos en muchos momentos, resonaron con la calidad sonora y afinación a la que nos tiene acostumbrada la agrupación de Meunier, con el enorme mérito añadido –también para orquesta y solistas– de interpretar la pieza sin una dirección presente en todo momento y sin lamentar desajustes muy evidentes a lo largo de toda la obra, lo que obviamente deja entrever la capacidad de este grupo para trabajar de manera autónoma. Lástima que este no sea un repertorio muy adecuado para ellos, y en sus últimas apariciones en Madrid no estemos viendo al Vox Luminis que nos gustaría. Por lo demás, el aporte videográfico y la escenografía de Mario Melo Costa, por más sugerentes que pudieran parecer, no lograron aportar al devenir del drama sino confusión. Cuando se proporciona un extra visual como este, o la conexión con lo que sucede sobre escena está minuciosamente engranada y plantea una conexión perfecta, o es mejor evitarlo, porque requiere de una atención que se torna desesperación cuando pasan los minutos y no se entiende nada, unos minutos en los que uno no puede centrarse de forma total en la música. Más acertado el aspecto escénico de Benoit De Leersnijder, que con pocos elementos logró construir un entorno lo suficientemente inteligente como para que se entendiera algo más de lo que el vídeo proponía.

Fotografías: Javier del Real/Teatro Real.