Crítica: Vespres d'Arnadí se enfrenta a los «Brandemburgo» de Bach en la Fundación BBVA

Los intocables

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 09/10-II-2024, Palacio del Marqués de Salamanca. Temporada de conciertos de la Fundación BBVA. Ciclo Johann Sebastian Bach: Alfa y Omega. Integral de los Conciertos de Brandemburgo, BWV 1046-1051 de Johann Sebastian Bach. Vespres d’Arnadí | [clave y dirección].

Lo que les aporta su particular fascinación a los conciertos es la sensación de que están altamente estructurados, pero, paradójicamente, también se encuentran entre las obras más despreocupadas, alegres y espontáneas que Bach produjera. De alguna manera [Bach] se las arregla para evocar una ‘norma’ para cada movimiento, como si el género del concierto italiano moderno estuviera más estandarizado de lo que realmente estaba.

John Butt.

   Esta es la cuarta vez que escucho en directo en Madrid los célebres Conciertos de Brandemburgo, BWV 1046-1051 de Herr Bach. Iba con la intención de quitarme de encima el convencimiento, corroborado en las tres ocasiones previas, de que estos no son conciertos para interpretarse en una velada musical de seguido –habría que ver en dos, como era este caso–, porque hay muchos factores que hacen que no funcionen como debieran, y eso sin contar con la compleja producción, que provoca tediosas esperas entre uno y otro para preparar materiales y colocar a la formación en escena. Pero confiaba en la agrupación catalana Vespres d’Arnadí que dirige el clavecinista Dani Espasa –quien la fundó junto al oboísta Pere Saragossa en 2005–, porque les he visto capaces de lo mejor en formación tanto pequeña como –especialmente– grande. Y si bien no se han estrellado con la monumentalidad de estas composiciones como las anteriores formaciones europeas de primer nivel –The Amsterdam Baroque Orchestra | Ton Koopman [2016], Dunedin Consort | John Butt [2020] y Café Zimmermann | Céline Frisch [2021]–, cierto es también que su versión no alcanzó la excelencia que requieren varios de estos conciertos. Tampoco ayudó la sala con la que cuenta la Fundación BBVA, el patio central del Palacio del Marqués de Salamanca, reconvertido ahora en sala de exposiciones y usos múltiples, entre ellos sala de conciertos, pero que no tiene ni la acústica ni las condiciones de espacio necesarios para subir en su escenario a una formación de un tamaño ya considerable como el caso que nos ocupa. Columnas, pantallas gigantes y una tarima enmoquetada no favorecen la idoneidad sonora ni la comunidad para los intérpretes. Pero los profesionales deben ser capaces de tocar en cualquier circunstancia, y creo que dicha intención afrontaron los integrantes de Vespres d’Arnadí este monumental reto. Tratándose de la versión más satisfactoria de las cuatro que he escuchado en directo, ello no hace sino refrendar el excelente trabajo que esta agrupación es capaz de realizar desde hace años. La Fundación BBVA, entiendo que sabedora de dicha excelencia y con Santiago Serrate al frente de su temporada musical, ha tenido a bien invitarles para asumir esta ardua empresa dentro de su temporada de conciertos y del ciclo dedicado a su música, bajo el título Johann Sebastian Bach: Alfa y Omega.

   Antes de pasar al análisis de ambas veladas, pongamos en contexto las obras, como es habitual, para lo que me van a permitir tomar el material de unas notas al programa que confeccioné en 2021 –precisamente para el concierto del Dunedin Consort– por encargo del Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música [CSIPM], y que titulé Del arte de traspasar límites. Pocos hay en la historia de la música como Johann Sebastian Bach (1685-1750), capaces de dominar prácticamente todos los campos del saber musical. La genialidad del Thomaskantor reside, quizá, en lo insondable de su universo creador, en esa capacidad para logar elevar a la máxima excelencia cada obra y los numerosos géneros que trató a lo largo de su vida. Situémonos, pues, en el ámbito de la música puramente instrumental para intentar entender una ínfima parte de esa inmensidad «bachiana». Poniendo el foco en un punto más concreto, fue el género del concierto un terreno notable en cuanto a la cantidad de obras que salieron de su mano, aunque pocas, sin duda, en comparación con su corpus vocal o para instrumento a solo. Como magnífico conocedor de la música que le rodeaba –en Alemania y fuera de ella–, Bach toma como modelo para sus conciertos los del italiano Antonio Vivaldi, cuyos cientos de ejemplos –uno repetido quinientas veces, en opinión de Stravinsky– se convirtieron en esencia del nuevo concierto italianizante, así como paradigma de un nuevo lenguaje para la música instrumental en la Europa de inicios del XVIII. Bach no solo tomó del veneciano la estructura convencional en tres movimientos del concierto cíclico, sino también la forma ritornello, que le sirvió especialmente para desarrollar los movimientos extremos.

   Sin embargo, y como suele suceder con la música del autor de Eisenach, la independencia sobre el modelo es evidente. En cuanto a la estructura, y si bien es cierto que cuatro de los seis llamados Conciertos de Brandemburgo –título concedido por Philipp Spitta, el primer biógrafo de Bach– presentan una estructura en tres movimientos –dos movimientos extremos que enmarcan a uno lento–, ya en el primero de ellos se aprecia cómo Bach expande el modelo añadiendo un movimiento de danza –de claros tintes franceses–, mientras que en el n.º 3 el movimiento lento es sencillamente una cadencia muy breve que sirve como puente entre sendos Allegro. Por otro lado, la alternancia entre ritornelli –pasajes del tutti con una construcción melódica recurrente que regresan entre cada episodio de los solistas– y soli parece perseguir en Bach una mayor regularidad y un rigor más severo que en los brillantes y más libres ejemplos «vivaldianos».

   La querencia por la concertación en la obra de Bach viene dada especialmente por su estancia al servicio del príncipe Leopold de Anhalt-Köthen –que continuará y expandirá en Leipzig–, una etapa muy fructífera [1717-1723] en la que se dedicó especialmente a componer música para tecla, así como sus célebres colecciones de música para violín y violonchelo a solo, además de algunas obras vocales. Allí ocupó el cargo de Kapellmeister [maestro de capilla] en la corte, cuya orquesta contaba entre sus filas con instrumentistas de probado talento. Es necesario destacar que por aquel entonces la orquesta era más un conjunto de cámara de escasas dimensiones que un amplio conjunto orquestal, lo que da alas a quienes defienden la vía interpretativa denominada «una voz por parte» [OVPP en inglés].

  Portada, con la dedicatoria al margrave de Brandenburg, de la partitura manuscrita de los llamados Conciertos de Brandemburgo [1721].

   Es bien sabido que Bach había terminado un cuidado manuscrito de seis conciertos titulados Six Concerts Avec plusiers Instruments [1721] para su presentación al margrave de Brandenburg, Christian Ludwig, a quien los dedicó con una nota de profundo agradecimiento escrita en francés. Sin embargo, no se conocen muchos detalles de esos conciertos ni sus fechas concretas de composición. La aparente existencia de versiones/variantes previas de algunas de las obras plantea la posibilidad de que Bach las adaptara para la ocasión tomando un conjunto de obras existentes, algunas de las cuales pueden datar de su etapa anterior en Weimar. No obstante, ciertas investigaciones han sugerido que los conciertos pudieron ser compuestos entre 1718 y 1720 en el siguiente orden: 6, 1,3, 2, 4 y 5. Dada su capacidad para compilar trabajos previos y aglutinarnos bajo un mismo orden –otros ejemplos anteriores y posteriores así lo atestiguan–, es probable que Bach tuviera intención de presentar una colección de seis conciertos en los que la diversidad de las combinaciones instrumentales supusiera un punto de inflexión dentro del género.

   Sin duda, el magnífico logro de Bach en estos conciertos radica, en términos generales, en su capacidad para llevar a sus máximas consecuencias el término concerto, que en el Barroco adoptó un doble e incluso contrapuesto significado: ‘acuerdo’ y ‘disputa’, el cual en manos de Bach es llevado a su máxima expresión, en tanto que la alternancia entre tutti y soli genera un sentido inmediato de oposición, mientras que la perfecta combinación y el éxito radican en una visión global en la que todo cobra sentido y logra concordarse de una manera tan genial como pocas veces se ha visto en una colección de este tipo, tan abierta como minuciosa al mismo tiempo. Así, y aunque algunos de los conciertos parecen decantarse por el sentido de «acuerdo» [n.^os 3 y 6], mientras otros se encaminan más hacia el de «disputa» [n.^os 4 y, especialmente, 5], al final todos ellos logran cohesionarse bajo esa ambivalencia de forma magistral. Dicha dualidad entre una estructuración tan concisa y esa sensación de espontaneidad patente es otro de los monumentales logros «bachianos» aquí.

   La realidad de esta colección –que en su tiempo nunca se interpretó de forma unitaria como se escuchó en estas dos veladas– es que su título, bastante modesto, no alcanza a describir el grado de innovación logrado por tan particulares y, un punto extravagantes, combinaciones instrumentales, las cuales suponen un tratamiento hasta entonces desconocido. Su capacidad para presentar una instrumentación sin precedentes en el género los hace únicos y, por ende, incomparables. La libertad anteriormente mencionada alcanza su cenit en una elección puramente personal que no le rinde pleitesía a voluntad externa alguna y que, en contra de lo que suele creerse, no se estructura en función de los conjuntos instrumentales disponibles al servicio ni del margrave ni del príncipe.

   Las tres grandes familias instrumentales de la época están representadas aquí: el viento-metal, con la trompeta y el corno da caccia [trompa de caza]; las maderas, con oboe, flauta de pico, traverso y fagot; además de la cuerda, con el violín, violino piccolo, viola, violonchelo y viola da gamba. Todos ellos tienen papeles destacados en uno u otro de los seis conciertos. Únicamente el violone no presenta una parte a solo en toda la colección, aunque sí forma parte del continuo y de manera substancial en el devenir melódico del n.º 6. Incluso el clave presenta en el concierto n.º 5 un pasaje obbligato de apabullante virtuosismo. El tratamiento en todos ellos es muy cuidado, con una refinada yuxtaposición entre solistas y ripieno –instrumentos de relleno orquestal–, de forma especial en los movimientos extremos, planteando además brillantes modificaciones para los movimientos intermedios. Las variantes instrumentales resultan, pues, extraordinariamente ricas: la escritura a once partes del concierto n.º 1; el brillante solo para trompeta, flauta de pico, oboe y violín en el segundo; el trío de violín y dos flauti d’echo del n.º 4; el magnífico tratamiento concebido para la cuerda en el concierto n.º 3, con las nueve partes divididas en grupos de tres [3 violines, 3 violas, 3 violonchelos], y especialmente la arcaizante escritura a 6 partes del sexto concierto, que contrapone una moderna sonoridad [2 violas y violonchelo] frente a otra que está por extinguir [2 violas da gamba]. El concierto n.º 5 es también un caso muy particular, con el trío solista [traverso, violín y clave, el instrumentario de moda para el trío de cámara] sin acompañamiento en el movimiento central y que, en sendos movimientos extremos, se amplía con la presencia de un concertino [grupo de solistas] en el que el clave adquiere un rol tan protagonista que supone un caso excepcional hasta el momento en el género –está considerado como el primer movimiento concertante para el instrumento en la historia de la música–.

   Estos seis conciertos son, en definitiva, apabullantes ejemplos de un monumental virtuosismo, en los que su creador hace una muestra sin igual de su empeño por expandir los límites de las destrezas interpretativas y las técnicas compositivas más allá de lo que nadie fue capaz de lograr…

   John Eliot Gardiner comentó en cierta algo fascinante, tanto por lo poético que resulta como por la realidad que esconde: «Estoy convencido de que al tocar estos conciertos los músicos necesitan pensar, respirar y moverse como bailarines». Y lleva razón, porque si algo requieren estas obras es pura labor de orfebrería y un entendimiento entre los intérpretes que va más allá de la mera cotidianidad. Por eso, a la calidad individual que exigen de muchos de ellos, plantean también que los integrantes de la formación estén muy acostumbrados a tocar juntos, que conozcan sus interioridades interpretativas y que sean, en definitiva, capaces de «danzar» juntos con maestría. Divididos tres y tres en cada velada, se abrieron ambas ofreciendo sendos ejemplos de aquellos materiales que resuenan a movimientos de algunos de los seis conciertos: el Allegro del Concierto para clave n.º 6 en fa mayor, BWV 1057 –que abrió la velada inicial y que referencia el Concierto de Brandemburgo n.º 4– y Sinfonía de la Cantata «Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte», BWV 174 –abrió la segunda velada y alude al movimiento inicial del Concierto de Brandemburgo n.º 3–. Breves interludios con interpretación notable en los que no me detendré, salvo para comentar el muy notable trabajo de la pareja de flautas de pico y el clave solista en el primero de ellos, así como el ímpetu orquestal de la sinfonía, con un buen aporte de las trompas y un entramado contrapuntístico muy ricamente perfilado –aunque con algunos desajustes– por los violines. Pasemos al análisis de los conciertos aquí verdaderamente protagonistas, en el mismo orden interpretado en ambas veladas, comenzando por el que abrió la colección con el Concerto 3.^zo á tre Violini, tre Viole é tre Violoncelli, col Basso per il Cembalo [sol mayor, BWV 1048], uno de los más interesantes por su estructura, que requiere de nueve instrumentos de cuerda con líneas independientes, además del bajo continuo. Tras un tutti de imponente luminosidad, el mayor problema radicó en el proceso imitativo, en el que las voces han de ir pasándose de otra las pequeñas células melódico-rítmicas que conforman la esencia del primer movimiento, y que aquí llegaron no sin importantes problemas de gestión en algunos de los violines y también de las violas, en unos casos más marcados que otros. Cuando hay motivos o temas, como aquí, que se repiten en diferentes intérpretes, los desajustes de afinación o emisión de los mismos pueden hacerse palpables con enorme crudeza, más en esta acústica que deja al descubierto cualquier imperfección. Muy interesante aquí el trabajo de color y profundidad sonora en los tres violonchelos barrocos [Oriol Aymat, Oleguer Aymamí y Dimitri Kindynis]. Como digo, faltó bastante homogeneidad en el planteamiento de los violines solistas, aunque sí hubo, en el plano general, un notable intento de jugar con las dinámicas y un fluido manejo del fraseo. El segundo movimiento [Adagio] presenta sólo dos acordes de acordes orquestales, sobre los que muy probablemente Bach dejaba a los intérpretes improvisar –probablemente al primero de los violines o incluso al teclado–. Aquí, como se hace en algunas ocasiones, se interpretó un movimiento de una de las sonatas para violín y clave del propio Bach, que se cierra con una cadencia frigia coincidente con la del movimiento. Interesante planteamiento sonoro de Farran Sylvan James –concertino de la agrupación– y Dani Espasa, magníficamente evocadora, de bello sonido y gran lirismo. El movimiento final [Allegro] presentó un inicio imitativo de mayor empaque y homogeneidad entre las líneas orquestales, con un solo del violín I muy consistente, aunque de un sonido algo falta de calidez. En la sección central hubo alguna perturbación rítmica entre las líneas, solventada con celeridad, y articulaciones generales muy bien concebidas. Magníficamente planteado el ritmo binario y el carácter casi de danza de este movimiento, en parte gracias a la clarificadora y certera dirección de Espasa como maestro al cembalo.

   El segundo y último concierto de la velada –el n.º 6 tuvo que ser postpuesto al día siguiente por motivos de salud del encargado de la parte de viola I– fue el siempre problemático Concerto 2.^do á Tromba, Flauto, Hautbois e Violino Concertati, é 2 Violini, Viola é Violine in Ripieno, col Violoncello é Basso per il Cembalo [BWV 1047, fa mayor], que plantea para el primero de los solistas una de las partes más exigentes y complejas de todo el repertorio. El portugués Bruno Fernandes –que tañó una trompeta con agujeros, no puramente natural– fue el encargado de asumir el reto, y si bien estuvo lejos de la anhelado por todos en el movimiento de inicio –el problema de los escuchantes desde hace décadas es tener en la cabeza grabaciones ideales que son inasumibles en el directo–, alcanzó algunas cotas muy notables, tanto en afinación como en solvencia del registro agudísimo que plantea su línea. Gran manejo de la respiración, se fue desinflando paulatinamente y tuvo que asumir momentos muy complicados, casi al límite, pero en general puede decirse que salió airoso –lo que no es poco– de tamaña empresa. Excelente planteamiento de los dúos entre el violín barroco de Luca Giardini –solista invitado– y la flauta de pico de Sara Parés, con una concertación general bien concebida, para dar a cada solista su espacio natural, aunque por momentos dio la sensación de una escucha complicada entre varias secciones de la orquesta –quizá por la complejidad acústica de la sala–. El movimiento lento central [Andante], que elimina la trompeta –por cuestiones de tonalidad– e introduce la presencia muy camerística de los restantes solistas, destacó por el monumental color y fraseo de Giardini, bien arropado, aunque sin tanta sutilidad y con algunas perturbaciones, por el oboe barroco de Pere Saragossa y, especialmente, para Parés en la flauta contralto, de emisión cálida y exenta de tensiones. No podemos olvidar la gran labor de violonchelo y clave en la sección del continuo. Magníficamente plasmada, a nivel general, la cadencia final, un dechado de finura en todos ellos. El Allegro assai final retomó la presencia de la trompeta en fa, a la que costó entrar en juego, cuyos dúos con el oboe no lucieron por ninguna de ambas partes. En claro contraste, la gracilidad mostrada por violín y flauta, apaciguado, aunque en absoluto falto de energía, se elevó frente al dúo de vientos. Excelente trabajo del clave, una vez más. En un ejercicio que dice mucho de Fernandes, como bis de esta primera velada se interpretó nuevamente el último movimiento, ahora sí mucho más consistente y compacto en su solo, una versión de muy notable nivel que dejó a los asistentes con un mejor sabor de boca a la espera de la segunda y última jornada de esta integral.

   Al inicio de la segunda jornada al fin pudo escucharse el anhelado Concerto 6.^to á due Viola da Braccio, due Viola da Gamba, Violoncello, Violone é Cembalo [si bemol mayor, BWV 1051], pero no sin un cambio de solista en la parte de viola I, pues al anunciado Natan Paruzel –que sí formó parte de la orquesta en ambas jornadas, a pesar de no estar en plenitud física– le sustituyó la violista barroca madrileña Lola Fernández, habitual de muchos conjuntos españoles historicistas. Junto a Núria Pujolrás asumieron ambas violas solistas, en un concierto de sonoridades realmente muy especiales, dado que la «modernidad» de las viole da braccio se contrapone al «arcaísmo» de dos viole da gamba, con un violonchelo que pivota como eje central, sostenido por un violone en sol [8’] y el clave en el continuo. Hay que tener en cuenta la exigencia y desnudez de la viola prima en este concierto, así que contando con veinticuatro horas para preparar y ensayar junto a los demás su parte, la labor de Fernández fue encomiable, aunque no por ello exenta de numerosos problemas y desajustes en afinación –especialmente en el registro agudo–, sin lograr en muchas ocasiones que el canon con la viola seconda llegara con la nitidez deseable. Articulaciones muy bien perfiladas por parte de ambas, la parte de las violas da gamba llegó con cierta falta de fineza en su sonido. Magníficamente defendido el solo de violonchelo, todo ello firmemente soportado por un continuo extraordinario a cargo de Mario Lisarde en el violone y Espasa al clave. El Adagio ma non tanto central es un momento muy delicado y expuesto para las violas, que tienen por lo demás un dúo de exquisita factura. Ni el cuidado del sonido resultó plenamente convincente, ni la afinación entre ambas fue idónea, aunque manejaron el trino con fluidez y las articulaciones funcionaron con gran efectividad, muy homogéneas entre ambas. Excelente, por lo demás, la adornada línea en el violonchelo. La corrección, aunque a cierta distancia de la idoneidad de sonido, protagonizó el último movimiento [Allegro], sin duda el que mejor funcionó tanto en las violas como a nivel general de este n.º 6. Muy orgánico y con excelentes momentos el diálogo entre ambas violas, aunque los pasajes en unísono sufrieron mucho de falta de afinación y empaste.

   En el Concerto 4.^to á Violino principale, due Flauti d’Echo, due Violini, una Viola è Violone in ripieno, Violoncello é Continuo [sol mayor, BWV 1049] brillaron las flautas de pico de Tiam Goudarzi y Sara Parés, además del muy notable –por momentos– violín barroco de F.S. James. Ya desde el Allegro inicial dominaron las buenas sensaciones, con un tutti bastante compacto, sobrevolando la orquesta el dúo muy bien perfilado en las flautas –leves desajustes rítmicos no opacaron su lectura–, pero también con un solo de violín cuidadoso en el registro agudo y expresivo en el grave. En el exigente pasaje de escalas en el violín, si bien defendido con solidez, ni fraseo ni notas llegaron con toda la nitidez posible –a ese tempo poco más se puede hacer, aunque algo se puede–. Se defendió muy bien en el pasaje de dobles cuerdas. Magníficamente elaboradas las articulaciones en staccato y brillante sonido en el registro agudo de las flautas. En el Andante central faltó cierto sosiego en el tutti. Por su parte, en los pasajes a trío entre ambas flautas y violín la afinación pudo ajustarse algo más. El Presto que cierra el concierto comenzó con la imitación bien defendida en la orquesta, sucediéndose el trío solista sin continuo con soltura, con una estable lectura de los pasajes más virtuosísticos y exigentes, aunque sin la magia deseable. Gran trabajo orquestal en la concertación, muy flexible y con un muy significativo aporte de profundidad en el continuo.

   Lo que subyace al Concerto 5.^to á une Traversiere, une Violino Principale, une Violino é una Viola in ripieno, Violoncello, Violone é Cembalo concertato [re mayor, BWV 1050] es una mirada hacia el futuro, en un estilo marcadamente galante que Bach tenía muy bien asumido, como demostró en otras de sus obras tardías. Orquesta menos nutrida en la cuerda, dado que el ripieno solo requiere de una parte de violines y no de las dos habituales, el primer movimiento está dominado por la presencia del clave, que durante parte del Allegro inicial se mueve entre el bajo cifrado del continuo y la escritura solística, con una cadenza a solo que es absolutamente gloriosa, defendida por Dani Espasa con mano de hierro, flexible, pero sin demorar el intransigente tempo impuesto al inicio, con un manejo de las escalas [casi] impecable y de notable limpidez y con una nitidez de líneas excepcional, planteando el contrapunto con suma perspicacia. El trío solista lo completaron el violín de F.S. James y el traverso barroco de Marina Durany, ambas exquisitamente desenvueltas aquí, gestionando Durany el trino y el fraseo con impecable fluidez. El segundo movimiento [Affettuoso] se convierte en toda una sonata en trío para los solistas, sin mayor acompañamiento, una oportunidad para mostrar al escuchante todas las sutilezas de la que uno es capaz, destacando la belleza de sonido del violín, la elegancia natural del traverso y la elástica flexibilidad del clave, con pasajes a dos voces en su instrumento extraordinariamente desentrañados. Excelsa, por otro lado, la homofonía a dúo entre violín y traverso. Pura música de cámara esta del movimiento central que se hace expansiva al aparato orquestal en el Allegro final, en un trabajo del tutti realmente pulido, baste como ejemplo el evocador unísono entre violines y violas. Muy notable el trío solista, trasladando el color y fraseo del trío central aquí, sustentado por una muy bien trabajada orquesta. Sin duda, este fue el concierto más satisfactorio de todos a nivel general.

   Las buenas sensaciones del quinto concierto se trasladaron también al conclusivo Concerto 1.^mo á due Corni di Caccia, 3 Hautbois e Bassono, Violino Piccolo concertato, 2 Violini, una Viola e Violoncello, col Basso Continuo [fa mayor, BWV 1046], que requirió nuevamente la presencia solista de Luca Giardini, ahora en el violino piccolo –instrumento más pequeño y agudo que el violín habitual–. Sonido general muy hecho, redondo, bien empastado y con un entramado de líneas bien descrito, además de con una notable participación de las trompas barrocas a cargo de Gerard Serrano y Renske Wijma –solvencia, bonito color, bastante bien afinadas y muy bien balanceadas en sus dúos–. El trío de oboes –a Saragossa se unieron Ivan Alcazo y Kathryn Elkin– igualmente solvente, con profundidad de sonido y cuidada afinación. Destacó especialmente la tersura de una nutrida sección de cuerda, que dominó en todos los movimientos del concierto. El Adagio se planteó demasiado ligero en tempo aquí, lo que provocó una excesiva precipitación inicial en los oboes. Muy mimado el sonido del violino piccolo, toda una lección de fraseo y musicalidad de Giardini, sin tensión en el agudo, cálido y con una afinación pulquérrima, apoyados por una gran hondura de sonido en violonchelos y violone. En el tercer movimiento [Allegro], con su sensación ternaria muy bien delineada, brilló de nuevo el violino piccolo, apoyado por el sugestivo color de los oboes y unas enérgicas trompas, aunque con leves desajustes. Este concierto presenta un cuarto movimiento, un muy especial Menuet - Trio I - Menuet da capo - Polonaise - Menuet da capo - Trio II - Menuet da capo de inspiración francesa en el que, a la manera de un rondo, la cuerda presenta un menuet de enorme refinamiento que es alternando por los vientos con apasionadas y muy luminosas intervenciones. Tempo muy ajustado al carácter de las danzas. Excelente la cuerda, muy solemne, pero ligera a la vez, articulando muy bien el carácter rítmico y asumiendo el carácter ternario. El primero de los tríos, con dos oboes y fagot, desplegó un buen entendimiento entre ellos, con un destacado perfil aquí de Carles Vallès en el fagot barroco –bello color, contundente en el grave y sutil en el fraseo–. La Polonaise, que encomienda a todos los violines y violas, sirvió para mostrar otro registro en la cuerda, igualmente bien sostenido en la imponente filigrana entre líneas que se plantea, con un contraste rítmico y un trabajo en las dinámicas verdaderamente grácil. Magnífico trabajo de maderas y trompas en el segundo trío, definiendo la factura rítmica con unas articulaciones muy claras, dando paso a un tutti final que cerró un concierto de nuevo de enormes garantías artísticas.

   Como ofrenda a los aplausos recibidos, tuvieron a bien repetir el movimiento inicial de este concierto, cerrando así una doble velada en la que, si bien los Brandemburgo siguieron sin funcionar a la perfección de seguido, sí encontraron un mayor acomodo que en citas precedentes, situando a Vespres d’Arnadí como una de las agrupaciones orquestales historicistas de mayor interés en la actualidad.

Fotografías: Fundación BBVA,