Crítica: Tiento Nuovo y Carlos Mena, broche de oro para las músicas históricas en el FIAS 2024

Remover la entraña

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 17-III-2024, Capilla del Palacio Real. Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS 2024] de Cultura Comunidad de Madrid. Lamento. Obras de Johann Heinrich Schmelzer, Johann Michael Bach, Johann Ronsemüller, Giovanni Felice Sances, Heinrich Ignaz Franz von Biber, Philipp Heinrich Erlebach y anónimo. Carlos Mena [alto] • Tiento Nuovo: Emmanuel Resche-Caserta, Víctor Martínez [violines barrocos], José Manuel Navarro [viola barroca], Daniel Lorenzo [viola], María Martínez [violonchelo], Ismael Campanero [violone], Ramiro Morales [archilaúd], Alberto Martínez [clave] | Ignacio Prego [órgano positivo y dirección artística].

La Guerra de los Treinta Años fue el mayor parteaguas político, económico y cultural de los territorios alemanes antes de la Segunda Guerra Mundial. […] Sin embargo, la rápida recuperación de la mayoría de las zonas urbanas tras la guerra, ayudada por un crecimiento demográfico muy rápido en la segunda mitad del siglo XVII, creó unas condiciones favorables para la rápida regeneración de la vida cultural en pueblos, ciudades y cortes.

Ludwig Finscher: «Germany, Federal Republic of, Art Music: 1648-1700», en Grove Music Online.

   No todas las músicas son capaces de lograr lo que la producción alemana –o de países del ámbito germánico– del siglo XVII tiene el poder de ejercer en el escuchante. Es una música que remueve la entraña, que logra «desestructurarte» por dentro con una capacidad retórica y emocional tan potente como muy pocas otras hay, en mi opinión, a lo largo de la historia de la música. Si uno no nota que algo le insta a quedarse pegado y removerse en su silla escuchando músicas como las aquí ofrecidas, es que quizá no vale para escuchar ciertos repertorios –es maravilloso que así sea, porque simplemente no todo el mundo puede tener acceso intelectual o emocional a todas las músicas–. Por eso, entre otras cosas, este penúltimo concierto –el último desde la perspectiva de las músicas históricas– del FIAS 2024 [Festival Internacional de Arte Sacro] de la Comunidad de Madrid se presentaba sobre el papel como muy especial. También lo era por la presencia de una voz como la del contratenor vitoriano Carlos Mena, uno de los buques insignia de la música antigua española, que continúa década tras década demostrando lo importante que es para un falsetista escoger bien lo que canta y dosificar su voz. No menos relevante era la presencia de una agrupación como Tiento Nuovo, que lidera el clavecinista español Ignacio Prego –uno de los mejores intérpretes europeos de su generación–, ensemble barroco que escoge siempre con enorme mimo –y acierto– cada uno de los programas que ejecuta, ofreciendo altas dosis de calidad interpretativa. Por lo demás, el evocador entorno de la Capilla del Palacio Real de Madrid –que ofreció una acústica quizá no idónea, pero sí bastante notable para este repertorio– completó la oferta, culminando así una propuesta que, como veremos, brilló entre lo más destacado de un FIAS 2024 que, junto a la edición del año pasado, se ha alzado como el mejor de su historia.

    Con estas palabras describían el programa las breves notas ofrecidas por el festival: «La presencia de la muerte durante el siglo XVII en Europa fue especialmente notable. Guerras y pandemias arrasaron regiones enteras, dejando desolación e incertidumbre a su paso. El profundo sentimiento religioso presente en la sociedad sirvió en ocasiones para alumbrar esas sombras y canalizar la esperanza en una vida mejor. Las artes en este período, y en concreto su música, son sin duda un fiel reflejo de la inestabilidad reinante, por un lado, y del sentimiento trascendental y religioso, por otro. Estas dos ideas se plasman en las obras instrumentales y vocales de este programa, que transitan entre esos dos mundos, el terrenal y el celestial. La influencia italiana en la música centroeuropea en este siglo es absoluta. En lo que respecta a su música vocal religiosa, y tras un primer periodo en el que compositores como Praetorius o Schütz introducen el estilo veneciano, de gran complejidad policoral, rápidamente aparece una escritura nueva que convivirá con la anterior, en la que encontramos combinaciones de voces a solo con ensembles de pequeñas dimensiones con partes escritas. Esta música vocal contrasta con las obras instrumentales incluidas en este programa, caracterizadas por un lenguaje de gran experimentación, libertad y carácter improvisatorio, y que representan a la perfección el denominado Stylus Fantasticus, predominante en este periodo».

   Al respecto de algunos aspectos importantes en el desarrollo musical en la Alemania del XVII, dice Ludwig Finscher lo que sigue: «La Guerra de los Treinta Años fue el mayor parteaguas político, económico y cultural de los territorios alemanes antes de la Segunda Guerra Mundial. Pomerania, Mecklemburgo, Turingia y partes de Sajonia, el Palatinado y Wurtemberg perdieron cerca de la mitad de su población; Brandeburgo, Hesse, Franconia y Suabia perdieron un tercio, mientras que el sureste católico y el noroeste protestante se salvaron en gran medida. Sin embargo, la rápida recuperación de la mayoría de las zonas urbanas tras la guerra, ayudada por un crecimiento demográfico muy rápido en la segunda mitad del siglo XVII, creó unas condiciones favorables para la rápida regeneración de la vida cultural en pueblos, ciudades y cortes. […] La variedad de las propias estructuras culturales y la rivalidad entre ellas fomentaron la movilidad, la diversidad estilística y la receptividad a las influencias exteriores. Todos estos factores son evidentes en la música alemana de la época, con su eclecticismo y su disposición a adoptar estilos, formas y técnicas extranjeras, un proceso que conduciría a la famosa discusión de J.J. Quantz sobre el estilo ‘mixto’ o ‘alemán’ en su Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (1752); según Quantz, este estilo ‘alemán’ derivaba de una combinación de los mejores elementos de la música de otras naciones. […] La gran variedad de la cultura musical alemana de los siglos XVII y XVIII, que no tenía homólogos en otros países, se vio incrementada por dos fenómenos específicos: el cisma entre el norte, mayoritariamente protestante, y el sur, mayoritariamente católico, y la coexistencia hasta bien entrado el siglo XVIII de la música más actual procedente de fuera de Alemania (sobre todo de Italia) con las tradiciones continuadas del siglo XVI. En resumen, el variado desarrollo de la música en Alemania durante los siglos XVII y XVIII surgió de condiciones religiosas, políticas y económicas: diferencias entre regiones católicas y protestantes, por un lado, y entre culturas musicales rurales, urbanas y cortesanas, por otro».

   Continúa: «El extraordinario florecimiento de la canción sacra en el siglo XVII refleja la necesidad de consuelo espiritual de muchas personas, sobre todo en las ciudades, mientras que la difusión de canciones más exigentes musicalmente da fe de la nueva cultura de la creación musical de la clase media, que combina la tradición de la canción estrófica con innovaciones italianas como el bajo continuo. Lo mismo puede decirse de la canción profana, que también floreció en la segunda mitad del siglo; entre sus principales exponentes se encontraban Heinrich Albert y Johann Sebastiani de Königsberg, el Kantor de la corte J.P. Krieger de Weissenfels y el organista Andreas Hammerschmidt de Zittau. […] La recepción de la música extranjera, sobre todo la italiana, variaba de un género a otro y de una región a otra, al igual que la naturaleza de su adaptación a las formas alemanas nativas. La adaptación tuvo más éxito allí donde las tradiciones alemanas más antiguas podían fusionarse con las nuevas, por ejemplo en los motetes al estilo de Palestrina y en el madrigal sacro, cantado predominantemente en latín en el sur católico y en alemán en el norte protestante (los ejemplos incluyen la Geistliche Chor-Music de Schütz de 1648 y obras de Hammerschmidt, W.C. Briegel y otros). De estos géneros surgió el motete policoral concebido para ocasiones especiales, una tradición que va desde Sebastian Knüpfer y Johann Schelle, pasando por Johann Michael y Johann Christoph Bach, hasta su culminación en los ejemplos de J.S. Bach. La transformación de las tradiciones italianas en el concierto coral y la cantata coral del norte y centro de Alemania derivó totalmente del papel del canto sagrado en el servicio divino protestante, un desarrollo que había comenzado con Praetorius y que continuaron Schein, Scheidt, Knüpfer y Buxtehude hasta J.S. Bach; la ampliación de la forma añadiendo comentarios textuales libres entre los versos corales demuestra que el canto sagrado ocupaba una posición central en la iglesia protestante».

   Buena parte de las piezas aquí interpretadas –especialmente las instrumentales– encajan en ese repertorio denominado como stylus phantasticus o fantasticus, una de esas genialidades brotadas de la mente humana a lo largo de ese complicado momento en la historia de Europa, surgido primeramente en el ámbito organístico de finales del siglo XVI y principios del XVII, con las fantasías de Claudio Merulo y Girolamo Frescobaldi como posible origen. Los constantes movimientos en la Europa continental, el animado flujo de músicos italianos hacia el centro y norte de Europa, así como de músicos alemanes hacia el sur, con Italia como epicentro [Hans Leo Hassler y Heinrich Schütz son dos buenos ejemplos] ayudaron a extender este estilo por gran parte de la Europa de la primera mitad del XVII. Hoy se considera a Johann Jakob Frobeger, alumno de Frescobaldi, el responsable de exportar este extravagante nuevo estilo compositivo al otro lado de los Alpes, cuya expansión desde aquel momento fue superlativa. Este stylus phantasticus, ya aparece mencionado en tratados de la época como una «manera» de componer especialmente apropiada para la música instrumental y caracterizada por un estilo libre, casi como una improvisación, que se anclaba en el estilo compositivo de los italianos en tocatas y fantasías, y que de una manera magnífica fue llevada a sus últimas consecuencias por los compositores alemanes y centroeuropeos del XVII. El tratadista Athanasius Kircher lo describe así en su Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni in libros digesta [1650]: «El estilo fantástico se adapta especialmente a los instrumentos. Es el método más libre y desenfrenado de composición, no está ligado a nada, ni a ninguna palabra ni a un tema melódico; fue instituido para mostrar el genio y enseñar la concepción oculta de la armonía y la ingeniosa composición de las frases armónicas y fugas». Su desarrollo posterior en el ámbito de la música para conjunto instrumental tuvo dos focos muy claros y, en cierta forma, polarizados: el stylus phantasticus más luminoso, vívido y desenfadado desarrollado por los italianos frente al stylus phantasticus de mayor hondura expresiva, más introvertido y que busca más la conmoción en el tratamiento de ciertos recursos compositivos y retóricos, aunque sin abandonar la capacidad virtuosística. Son dos visiones absolutamente maravillosas y, afortunadamente, en lo más mínimo excluyentes, pero si tuviera que elegir una de ellas me quedaría sin duda con la entraña y el patetismo que los centroeuropeos aportaron a sus composiciones. Este último es el que ofreció aquí Tiento Nuovo –que en el FIAS 2020 ya había firmado un programa centrado exclusivamente en estos repertorios, con enorme éxito–.

Portada y Chiaccona a 3, de Incerti [anónimo], en el llamado Partiturbuch Ludwig [1662, Wolfenbütteler Digitale Bibliothek].

   El programa, titulado Lamento, ofreció una alternancia entre ejemplos instrumentales de este stylus phantasticus y una selección de obras vocales que se encuentran entre lo más exquisito de la Alemania y Austria del XVII, las cuales Carlos Mena conoce muy bien –ha trabajado bien este repertorio junto a Ricercar Consort desde hace años; basta escuchar dos grabaciones muy recomendables en el sello Mirare, bajo los títulos Stabat Mater y De Æternitate, para comprobarlo–. De hecho, diría que este es uno de los repertorios que mejor sientan a la vocalidad de Mena, que los ha cantado con una exquisitez y sutileza como ningún otro contratenor en las últimas décadas. Y, pese al paso de los años, sigue manteniendo esa afinidad tan especial con estos repertorios, a tenor de lo escuchado en esta velada, en la que estuvo sencillamente soberbio. Comenzó la velada con la figura de Johann Heinrich Schmelzer (1620-1680), compositor y violinista austríaco, quien fue probablemente el gran dominador de la escena instrumental en ese país antes de la aparición de Biber. De su colección Sacro-Profanus Concentus musicus [1662] ofrecieron la Sonata IV a 6. La sonoridad siempre característica –muy especial– que aporta un conjunto como este, con dos violines y dos violas, llegó plasmada con exquisitez desde el inicio, brillando en primera instancia los violines barrocos de Emmanuel Resche-Caserta y Víctor Martínez, muy bien avenidos a lo largo de toda la velada, en una excelso trabajo de afinación y empaste. Ante la ausencia de la viola da gamba –cabe destacar el gran trabajo general de María Martínez al violonchelo barroco, aunque el instrumento no posee la profundidad ni la calidez tímbrica de la viola–, el aporte ofrecido en el violone de 8’ por Ismael Campanero –tan diligente y resolutivo como en él es habitual– resultó fundamental. Qué bonito color y prestancia los ofrecidos aquí por las violas barrocas de José Manuel Navarro y Daniel Lorenzo, en un brillante trabajo de balance sonoro. La articulación general de los motivos generadores de las melodías, en todas las secciones, llegó con meridiana claridad. Aunque es música de un enorme poder grupal, destacaron también los breves pasajes solísticos de Resche-Caserta, que hizo uso de algunos recursos expresivos notables, destacando un sutil vibrato de arco. Por lo demás, excelente aporte tímbrico y textural en una muy rica sección de continuo, en la que faltó a veces algo más de presencia de la cuerda pulsada.

   Pasada ya la mitad del programa interpretaron otra de las composiciones instrumentales de Schmelzer, el subyugante Lamento Sopra la Morte de Ferdinand III, obra en la que descolló el violín solo del intérprete francés, brillantemente respaldado por las dos violas, que tienen también protagonismo solista aquí –la obra está concebida para violín, dos violas y continuo–, evidenciando una muy notable capacidad para conmover a través del color y la calidez de sus líneas. La paleta de recursos del violín solista resultó tan vibrante como expresiva. Por su parte, el poderoso contraste de un continuo de gran estatismo logró un enorme impacto, pero también la alternancia entre las secciones de escritura de mayor hondura frente a otras mucho más agitadas. Pura retórica sin palabras, para una pieza multiseccional de una concepción intelectual muy elevada. No quiero dejar de felicitar al dúo de violas por ser capaces de ofrecer tanta belleza, en un excelente trabajo de dúo, a pesar de que buena parte de la atención se la lleva inevitablemente la escritura del violín.

   Creo sin duda que, de todos los compositores de la familia Bach previos a Johann Sebastian, hay dos que destacan sobre los demás: Johann Christoph y Johann Michael Bach (1648-1694). Y siendo ambos excelentes creadores de música, diría que último es un ejemplo extraordinario en la composición musical en la Alemania del XVII, considerando, además, que la historiografía y la interpretación tienen una deuda pendiente con este compositor de enorme altura, del que siempre se suelen interpretar las mismas piezas –¡pero qué piezas!–. Sendas obras vocales, como son «Ach, wie Sehnlich Wart ich der Zeit» y «Auf, laßt uns den Herren loben» llegaron magistralmente evocadas por un Mena en estado de gracia y un conjunto instrumental absolutamente brillante. Dos ejemplos en la tipología particular del aria sacra –bastante habitual en la Alemania del momento– que requiere de alto, violín solo, tres violas da gamba y continuo –en una versión aquí adaptada a la formación, con dos violines (incluyendo el violín solista), dos violas, violonchelo y continuo–. Ambas piezas tienen algo en común, una especie de sinfonía introductoria que presenta solos de violín de una apabullante hermosura, defendidos ambos con la altura merecida por un violinista como Resche-Caserta, que se encontró extraordinariamente cómodo en este repertorio, ornamentando además con exquisita perspicacia –llamó la atención el uso por su parte de un arco más corto, muy acorde a la época, que exige ser cogido casi al final del talón, más abajo que los arcos de sus compañeros, lo que inevitablemente afecta a la manera de articular–. Tras la apabullante introducción instrumental de «Ach, wie Sehnlich Wart ich der Zeit» [Con anhelo espero el momento], con una fantástica construcción del contrapunto entre ambos violines, así como la cálida y expresiva sonoridad de las violas, apareció la voz de Mena, una obra que ha cantado [maravillosamente] en muchas ocasiones. Cómodo en registro, excepcional dicción, planteó un fraseo brillantemente construido de su línea, en un diálogo con la agrupación instrumental muy fluida, en el que ayudó notablemente la profundidad de un continuo sustentado aquí por el violone de 16’ y el violonchelo, en la cuerda frotada, junto a un solemne órgano y la presencia –ahora sí– esperada en la cuerda pulsada, con un Ramiro Morales muy equilibrado y preciso en el toque.

   En «Auf, laßt uns den Herren loben» [Venid, alabemos al Señor], iniciado de nuevo por una descomunal intro instrumental con el violín inundando de belleza cada rincón de la Capilla Real –manejando los registros del instrumento con inteligencia, solventando con poderosa suficiencia los escollos de la escritura y planteando una línea de expresividad muy orgánica, sin forzar el fraseo ni retener el tempo innecesariamente–, la voz de Mena volvió a imponer su ley, con una afinación de enorme pulcritud, una emisión cálida y siempre tan personal –no es fácil que un contratenor resulte siempre tan reconocible–, en un ejemplo de canto de enorme inteligencia, haciendo uso de sus recursos y del texto con total solvencia. El carácter estrófico de la pieza sirvió al continuo para mostrar colores y propuestas diferenciadas en cada regreso a una melodía que se repite incesantemente.

   De Johann Rosenmüller (1619-1684), compositor, trombonista y organista alemán, que viajó a Venezia huyendo de la justicia y llegó a ostentar cargos en la Basílica de San Marco, como trombonista, y en el Ospedalle della Pietà, nada menos que como compositor de la institución durante cuatro años.  De su colección de 12 Sonatas para dos a cinco instrumentos de cuerda y continuo [1682], la más conocida de su producción instrumental, se ofreció la Sonata XI a 5, una pieza de escritura más luminosa, encabezada por un violín I de imponente presencia, muy destacable en su labor ornamental. Destacó, además, un muy bien engarzado diálogo por bloques violines/violas, como también un continuo brillante en su desarrollo al clave por Alberto Martínez, contraponiéndose a la severidad del órgano positivo. Muy destacable, a nivel retórico y expresivo, la labor en el pasaje altamente cromático, con arrastre de notas del alto impacto sonoro. Sin duda, el coliderazgo –quizá no deliberado, pero sí evidente– desarrollado tanto por Resche-Caserta al violín como por Ignacio Prego –líder y fundador del grupo– desde el órgano positivo funcionó a las mil maravillas.

   La carrera de Giovanni Felice Sances (1600-1679) se desarrolló a la inversa que la de Rosenmüller: compositor italiano que viaja a Centroeuropa para desarrollar su estatus profesional. Este compositor y cantante romano ostentó nada menos que el cargo de Kapellmeister [maestro de capilla] en la corte vienesa, sucediendo a otro italiano, Antonio Bertali –lo que da buena muestra de flujo de compositores que hubo entre Italia y el resto de Europa–, antes de dejar su puesto al propio Schmelzer. Su Pianto della Madonna, que es en realidad un Stabat Mater, es una obra de cierta extensión que no prevalece por su imaginación melódica, pero que sí logra dejar una impronta sonora gracias a su sosegada línea vocal y a su poderoso recogimiento instrumental. Las disonancias en las líneas de violines y una marcada intensidad sobre el texto le aportaron su marcado carácter a la pieza, todo ello sustentando por un muy inteligente manejo del ostinato que subyace en la obra –muy evidente en «O quam tristis et afflicta». Reflexionado trabajo para aportar variedad tímbrica, especialmente en la labor del continuo –que sostiene, sin instrumentos altos, varias de las estrofas de la pieza–, aligerando –excelente labor aquí del dúo violonchelo/archilaúd– y densificando texturas con notable resultado –el aporte del órgano positivo resultó crucial–. Destacaron especialmente algunas secciones, como la florida escritura sobre «Eia Mater, fons amoris», defendida con exquisitez por voz y violas. Fue, en general, una versión que explotó adecuadamente el dramatismo inherente de su escritura, con un Mena brillante en la afinación y emisión del agudo, imponente en la zona media y las dinámicas bajas, logrando una mixtura entre registros de exquisita homogeneidad. De un cantante con tantos recursos vocales y artísticos no se puede esperar que logre hacer lo que quiera con música de una expresividad tan cargada. El extatismo vocal e instrumental de «Amen» final cerró una versión de enorme altura.

   No menos álgida resultó la interpretación de la Chiaccona a 3 anónima –indicada como Incerti en el manuscrito–, extraída de la magnífica colección conocida como Partiturbuch Ludwig [1662], una de las fuentes de música instrumental para el stylus phantasticus más impresionantes del período en Centroeuropa. Obra para dos violines, una viola y bajo continuo, la dulzura melódica inicial fue descrita por el trío protagonista con gran destreza y un rampante virtuosismo rítmico, aportando una sensación de fluida amabilidad melódica. Exquisito el poderosamente desarrollado continuo desde el órgano, con un substancial aporte tímbrico en el pizzicato del violone. Maravillosa sutileza final, con todos los instrumentos abandonando el sonido poco a poco, hasta quedar únicamente un delicado archilaúd para elaborar, por una última vez, el bajo de chacona que fundamenta la pieza.

   Del austríaco Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), un gran ejemplo de violinista virtuoso y compositor austríaco que dominó la escena musical de su país durante varias décadas, ofrecieron la Sonata III a sei, con toda la formación instrumental es escena. El de Biber es un stylus phantasticus ya ampliamente desarrollado, casi un epítome de este estilo que se iría con el fin de siglo. La descollante escritura de los violines marca la diferencia en manos del austríaco, un exigente diálogo magníficamente resulto aquí por el dúo Resche-Caserta/Martínez, manteniendo un equilibrio en sonido y limpieza muy parejo, manejando las disonancias con gran esmero. La escritura de Biber, sobre todo en los pasajes más agitados, resulta poderosamente pictórica, y aquí fue plasmada como tal, con el substancial aporte de ambas violas, que lograron brillar en las secciones sin violines, de una calidez sonora imponente. Magníficamente articuladas, por lo demás, las secciones de escritura picada, en un ejemplo sobresaliente de trabajo grupal y buen entendimiento para una música que requiere brillantez técnica y finura en el tratamiento contrapuntístico, pero también poderío sonoro y un inteligente planteamiento retórico.

   Para concluir la velada, una obra del alemán Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714), que si bien no tan conocido por el público general, fue uno de los grandes representantes de la música sacra alemana en la segunda mitad del siglo XVII, especialmente en el género de la cantata. Autor de una ingente cantidad de música, «Wer sich dem Himmel übergen» [Secaos, lágrimas calientes] presenta una apacible factura, un anhelo esperanzador definido por una hermosa melodía en la que subyace un brillante contrapunto construido sobre un ostinato de gran impacto. Música que sienta como un guanto a la vocalidad de Mena, que estuvo aquí contenido, pero luminoso; cálido, pero poderoso; expresivo, pero contundente. Excepcionalmente tratado resultó el diálogo entre voz y conjunto instrumental, con el punto justo de sonido en ambos, dándose el espacio que cada cual necesita para ofrecer su mejor versión. Una obra de nuevo en escritura estrófica, que logró la variedad pertinente en el tratamiento instrumental, pero también en un muy inteligente tratamiento del texto por parte de Mena.

   Fue, en definitiva, otra impecable velada en este FIAS 2024 que se despidió de las músicas históricas por todo lo alto. Pocas veces puede escucharse un recorrido por la Centroeuropa del XVII con tan altas dosis de calidad y autoexigencia, en un trabajo tan bien trabado y conmovedor. Un lujo refrendado interpretando de nuevo la primera y exquisita pieza de J.M. Bach, para deleite de todos los asistentes. ¡Qué música esta… y qué exquisitamente interpretada! Hasta el próximo FIAS.

Fotografías: Patrimonio Nacional.