Crítica: Stile Antico homenajea a Josquin en el «Universo Barroco» del CNDM

La excelencia pesa

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 18-XI-2021, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Josquin des Prez. Padre del Renacimiento. Obras de Josquin des Prez, Johannes Ockeghem, Jean Mouton, Nicolas Gombert, Jheronymus Vinders y Jacquet de Mantua. Stile Antico.

Oh, muerte inevitable, muerte amarga, muerte cruel,
cuando mataste a Josquin Desprez nos arrebataste
a aquel que por medio de su música engalanaba a la iglesia.

Texto anónimo del motete «O mors inevitabailis» [1545].

   Ser reconocido como sinónimo de excelencia no es, en absoluto, algo fácil de gestionar. Parece que el bueno de Josquin des Prez (c. 1540-1521), que ya en su tiempo era visto como una de las grandes figuras europeas de la música, no se vio afectado por el peso de la fama, a tenor de la increíblemente genial y, especialmente, regular corpus compositivo que legó a la historia. Para un grupo actual, como es Stile Antico, quienes prácticamente desde su nacimiento allá por inicios del siglo XXI comenzaron a ser también reconocidos como un símbolo de la excelencia vocal británica –luego trataremos sobre este tema, siempre espinoso–, mantener dicha regularidad resulta más compleja, porque son diversos los factores que deben mantenerse muy firmes para estar en la cumbre durante muchos años, más en un panorama musical como el actual en el que la oferta de grupos es tan grande. Desde luego, a Stile Antico se le pueden poner algunos peros en su carrera, aunque sí algunos, principalmente por el tipo de repertorio escogido, en varios de los casos porque no se ajusta con especial naturalidad a su vocalidad y visión de la polifonía. Hace años que considero a este conjunto vocal entre uno de los más interesantes del mundo, por muchas cuestiones, pero no en todos los repertorios. Sin duda, su afinidad para los polifonistas del Renacimiento inglés es sin duda apabullante, casi modélica –al menos desde su perspectiva de enfocar esta música–, pero se aleja de lo que puede ser, por ejemplo, cierto repertorio franco-flamenco, especialmente cuando más atrás se va en el tiempo. A pesar de tratarse fundamentalmente del programa que conforma su último registro discográfico –primero en colaboración con Decca–, quedó patente que el directo es, siempre y afortunadamente, donde está la verdad de la música, pues como pudo comprobarse el resultado sonoro estuvo bastante alejado de lo que se puede escuchar en este disco. Quizá por todo ello, el resultado de este concierto no estuvo a la altura de lo que se espera de un conjunto de este nivel, por más que no sea este el repertorio más adecuado para ellos, ni para su vocalidad, ni para la concepción musical de este compositor.

   Quizá otro de los problemas de este concierto fue el planteamiento del programa, una suerte de muestra del «Josquin total» que incluyó una misa completa, la Missa Pange lingua a 4, intercalada con motetes y chansons del propio compositor, además de algunas obras de compositores previos o posteriores, los cuales bien fueron una suerte de musa para él, bien el resultado de la inspiración que él fue capaz de suscitar en otros. Sin duda, a nivel interpretativo lo mejor llegó en los momentos del tutti, con las doce voces de Stile Antico sobre el escenario, en las que el conjunto fue capaz de mostrar sus enormes virtudes, pero también de enmascarar algunos de sus defectos, los cuales quedaron en excesiva evidencia cuando los efectivos se redujeron para interpretar obras a una voz por parte. «Tanto si la Missa Pange lingua se compuso en 1514 como si no, evidentemente no estuvo a disposición de Petrucci para su tercera colección de misas de Josquin, publicada en ese año. Aunque circuló ampliamente en manuscritos, y de hecho fue colocada por Alamire a la cabeza de una de sus dos colecciones de misas de Josquin ahora en Viena [A-Wn Vind.4809], no fue impresa hasta 1539, en la Missae tredecim de [Johannes] Ott. Pero, aunque una de las misas atribuidas a Josquin en esta publicación es de Pierre de La Rue y otra –como Sparks, en 1972, demostró convincentemente– de Noel Bauldeweyn, no puede haber dudas sobre la autenticidad de la Pange lingua. La melodía del canto llano impregna todas las voces y todas las secciones de la misa, excepto en el Agnus Dei final, donde por fin emerge en el superius y no se le da aire conspicuo y anticuado de un cantus firmus, sino que se digiere en el contrapunto, que a su vez presenta una nueva austeridad y economía de medios. El vigor de las primeras misas todavía se percibe en los ritmos y en el fuerte impulso de las cadencias, quizás más que en la Missa de Beata Virgine, pero esencialmente las dos corrientes contrastantes de la música de Josquin –la fantasía y el control intelectual– se mezclan y equilibran de tal manera en estas dos obras que se puede ver en ellas el comienzo de un nuevo estilo: uno que reconcilia los objetivos conflictivos de los grandes compositores del siglo XV en una nueva síntesis que, en esencia, iba a permanecer válida durante todo el siglo XVI», en las interesantes y muy certeras palabras de Jeremy Noble sobre esta obra. Hay que destacar que se trata de una misa paráfrasis, esto es, que toma un material previo, normalmente una versión elaborada de un cantus firmus, sobre la que compone una versión bastante libre. Josquin toma el himno «Pange lingua» para el Corpus Christi, elaborando y desarrollando el material temático y ciertos motivos breves de una manera tan inteligente como asombrosa.

Final del Credo en la voz tenor de la Missa Pange lingua a 4, de Josquin des prez [Missae Tredecim Quatuor Vocum A Praestantiss, de Johannes Otto; Nürnberg, 1539].

   Las virtudes a las que me refería más arriba son numerosas, como quedaron patentes en los distintos números que conforman el ordinario de esta misa: sonido bastante cuidado en la mayoría de las líneas, con un equilibrio entre voces bien planteado, remarcando con bastante diafanidad el texto, una visión del fraseo en arco que permitió escuchar los detalles más interesantes de las distintas líneas, un empaste bastante logrado a pesar de la disposición de las voces mezcladas –no por cuerdas–, que en una cristalina acústica como la de la sala de cámara del Auditorio Nacional podría pasar mucha más factura. Sin embargo, como en la mayor parte de la velada, las sopranos Helen y Kate Ashby, junto a Rebecca Hickey, tendieron a la tensión en el registro agudo, con una emisión estrecha del sonido, que en los momentos de afinación más alta resultó poco sutil y falta de calidez. Aun con todo, bastante bien construido el trabajo motívico que sustenta la polifonía imitativa de esta misa ya desde su inicio. Interesante sonoridad en los tenores [Jonathan Hanley, Matthew Howard y Benedict Hymas], que cuando logran empastar e ir juntos firmaron momentos realmente memorables. Algo tensos, no obstante, en algunos momentos del Christe. En el Gloria, los mismos tenores comenzaron desarrollando bien el tema paródico a dúo con los bajos [James Arthur, Will Dawes y Nathan Harrison], destacando también, por lo general, un trabajo de solvencia suficiente en la elaboración de los dúos y tríos construidos por Josquin aquí. La cierta falta de tensión que se apreció en las obras que intercalaron los números de la misma, se recuperaban en general con la interpretación del ordinario, especialmente en los momentos a 4, sin duda los de mayor impacto por su empaque sonoro. Impactante el momento sobre «Qui tollis peccata mundi», con el cambio de proporción y las sucesivas entradas imitativas muy bien elaboradas, en un pasaje que parece detener el tiempo. Es de agradecer el inteligente el uso del registro de cabeza en los tenores en la cadencia sobre las palabras «miserere nobis», intentando no romper ni estrechar el sonido en un momento de enorme finura en la escritura. Destacable la sutileza general en el canto de los bajos, un rango vocal que no siempre destaca por esta cualidad en los grupos británicos, sino todo lo contrario. Por aquello de no extenderse no interpretaron el Credo, que guarda por cierto alguno de los momentos más impresionantes de toda la misa, así que al inicio de la segunda parte del concierto se enfrentaron al Sanctus y Benedictus, en el que el trabajo de los dúos resultó más convincente el planteado por tenores/bajos que por sopranos/altos. Impecable en este número el sonido de los tenores, tan típicamente british como bien ejecutado. El dúo entre superius y altus que Josquin plantea para «Pleni sunt caeli…» relumbró especialmente por la labor de las poderosas altos [Emma Ashby, Cara Curran y Stephanie Franklin], de imponente registro grave, acometiendo con bastante seguridad los imponentes intervalos de octava, aunque en ocasiones con el resultado algo más abrupto de los deseable. En general, logrado trabajo rítmico de sopranos y altos en este inconmensurable dúo. Poderosamente marcado el vívido cambio de carácter en el «Hosanna in excelsis», con un sonido menos contenido, adecuado aquí para expresar el júbilo textual. Muy destacados algunos momentos en el dúo del Benedictus en tenores y bajos, plasmando el paso de una voz a otra del tema con impecable color y afinación. Balance exquisito, fraseo muy orgánico y una ejemplar dicción del texto. Nuevo recorte en la misa, llevado a cabo en el Agnus Dei final, del que solo interpretaron los números I y III. Inicio poco cristalino, que sin duda restó mucho impacto sonoro. Sin embargo, la afinación del acorde final sobre «nobis» [Agnus Dei I] resultó asombrosamente impoluta, devolviendo el impacto a escena. Bien desarrolladas las notas largas en los tenores. Para finalizar cabe destacar el tratamiento de las disonancias y el clímax temático en el «dona nobis pacem» que cerró la misa.

   Hasta aquí todo en orden, o digamos que dentro de los términos esperados. El mayor problema llegó con las obras a una voz por parte, diría que especialmente con las chansons como «El grillo», «Vivrai je tousjours» y «Mille regretz» del propio Josquin –dejando a un lado el tema de la autoría o no de las mismas–, así como la «Mille regretz» de Nicolas Gombert (c. 1495-c. 1560). Como es preceptivo en estos casos –la «norma» dicta que la música profana, o cierta música profana, ha de interpretarse, o solía serlo, con un cantor por parte– estas obras llegaron planteadas en versiones minimalistas. El problema no es que se trate de voces menores, en absoluto, sino que algunas de ellas son voces bastante distintas, lo cual no sería problemática sino fuera porque algunos de ellos tienen planteamientos bastante distintos de abordar el mismo repertorio. Curran, por ejemplo, es una alto que vibra notablemente, con una vocalidad más «agreste» que la de una de las Ashby, lo cual ya plantea problemáticas importantes que deberían limarse quizá para obtener unos planteamientos no tan distantes. Por norma general las versiones de estas piezas resultaron muy libres, tanto en el planteamiento del fraseo, como el ritmo y, sobre todo, en el aspecto dramático, cargando excesivamente las tintas en una expresividad que resultó bastante forzada. «El grillo» a 4, una chanson un tanto insustancial, llegó en versión a voces graves [TTBarB], con mucha sincronía en trabajo rítmico y en la siempre compleja dicción, que llegó plasmada incluso con trabajo de dinámicas algo excesivas, a mí entender, e incluso cierto vibrato en la voz del barítono. «Vivrai je tousjours» a 4 [ATBarB] fue plasmada en una versión más «estándar», sin forzar tanto su aspecto expresivo, aunque vocalmente con momentos excesivamente cargados de vibrato y un timbre muy obscuro en la alto. Interesante trabajo, sin embargo, el realizado sobre las disonancias. Ambas versiones de «Mille regretz» llegaron seguidas una de otra. La de Josquin [ATBarB] sorprendió por la elección de las siempre complicadas fictas [alteraciones], aunque con un planteamiento vocal algo más cálido y menos impostado expresivamente que las chansons previas, lo cual resultó muy acertado. La de Gombert costó mucho más moverla, especialmente por su densidad textural e imponente escrita a seis partes [SATBarBB]; impactó el trabajo de filigrana en las disonancias, pero desmereció mucho por los importantes y recurrentes problemas de afinación, especialmente en las dos voces femeninas, que estuvieron además fuera de la obra en planteamiento.

   Completaron el programa obras sacras del propio Josquin con referencias a compositores previos o coetáneos del maestro, como los franco-flamencos Johannes Ockeghem (c. 1410-1497) o Jean Mouton (c. 1459-1522). Del protagonista se interpretaron tres de sus motetes más apabullantes: «Ave Maria… Virgo serena» a 4, «Inviolata, integra et casta es» a 5 y «Salve Regina» a 5. El primero, quizá su obra más afamada, abrió el concierto, con unas sensaciones ya extrañas en sopranos, que ni entraron a la vez ni afinadas, un problema, el de la limpieza de sonido, ya presente desde entonces y en muchos momentos de la noche en su caso, especialmente en las obras con un registro agudo más exigente. Bastante firmeza en el tactus –en este y en la mayor parte de las obras sacras–, además de un equilibrio vocal bien marcado al que, en estos casos, sí benefició la mezcla de los cantores sobre el escenario, aunque algo menos de presencia en la voz superior hubiera mejorado el resultado final. «Inviolata…» [SATTB] es una absoluta obra maestra, una descomunal creación polifónica de una belleza increíble. Llegó aquí con una delicada construcción del contrapunto imitativo tan brillantemente planteado aquí por des Prez, aunque aquí el empaste entre las voces distantes de una misma línea si se vio afectado por la colocación; hubo que lamentar algunos desajustes de afinación –algunos excesivos, como el acorde sobre «porta»–. Tratamiento de las falsas relaciones bastante interesante en algunos momentos [«laudum praeconia»]; faltó cierta tensión, como en la recurrencia cadencial de las sopranos a partir de «Tua per precata dulcisona», que es sostenida por las restantes voces en una escritura bastante estática. La escritura para dos tenores hizo cierta mella en el sonido, al tener uno de los tres hacerse cargo de una de las líneas, provocando un sonido un tanto solístico ante el tutti restante. Gran trabajo aquí el de los bajos, con un logrado equilibrio entre el registro grave y el medio-agudo, haciendo gala de una gran firmeza de sonido y un color redondo y cálido, sin estridencias. Gran final de la obra, con una entrada muy precisa sobre «O beninga!» y un impecable acorde final. El «Salve Regina» a 5 [SATTB] impactó sobremanera en la plenitud sonora del ensemble, quien encaró la segunda parte del concierto con una mayor seguridad y empaque. De nuevo, problemática en la voz del tenor dos contra uno, aunque fue defendido con bastante solvencia. Bajos algo tensos en el agudo, al igual que unas sopranos un punto menos estridentes aquí. Sigue sorprendiendo el muy notable trabajo de sincronía en entradas y finales de un conjunto que trabajo sin director desde sus inicios.

   El «Alma redemptoris Mater» a 4 [SATB] de Ockeghem no funcionó especialmente bien, en una polifonía todavía más arcaizante que la de Josquin, que resulta menos convicentes en las voces de Stile Antico cuando más atrás nos vamos en el tiempo. No mucho mejor resultó el monumental motete «Nesciens Mater» a 8 de Mouton, aunque la elección de un tempo sobrio, el tactus bastante firme y la definición diáfana de algunas disonancias –que fluyeron sin buscar en ellas una inflexión impostada– fue lo más destacado en una versión a una voz por parte, que ni siquiera así logró encontrar una inteligibilidad de líneas apropiada en una escritura bastante densa. Cierta tensión, por lo demás, en algunas voces como la soprano II o el tenor I, que no ayudaron a aportar calidez a una obra que, sin duda lo es, la cual narra el alumbramiento de Jesús por su madre María de una manera tan delicada como pocas voces se ha escuchado en los siglos XV y XVI.

   Para finalizar, dos motetes de compositores de una generación posterior a Josquin, los cuales rindieron homenaje al maestro de formas tan maravillosas como sus obras: «O mors inevitabilis a 7 [AATTBarBB], de Jheronymus Vinders (fl. 1525/26) y «Dum vastos Adriæ fluctus» a 5 [SATTB], de Jacquet de Mantua (1483-1559). La primera, uno de los homenajes a des Prez más conocidos, introduce el cantus firmus «Requiem æternam» en las dos voces centrales [tenor y quinta vox], llegó aquí –por falta de efectivos– en una versión a voz por parte que no resultó funcional, con la alto I fuera del sonido general en todo momento, con notables desajustes en la afinación general, a pesar de que las voces graves pusieron mucho de su parte para sostener la construcción polifónica. La última obra, que cerró el programa, es una magnífica creación de Mantua sobre temas musicales del propio Josquin, una especie de multicita de pasajes –más o menos reconocibles– de algunas de las composiciones más célebres del genio, como «Præter rerum seriem» a 6, «Stabat Mater» a 5, «Inviolata, integra et casta es» a 5, «Miserere mei, Deus» a 5 o «Salve Regina» a 4. Acertada propuesta como homenaje final, con el tutti sobre el escenario para regresar a las buenas sensaciones que solo los doce cantores del ensemble juntos logran ofrecer. Aún con todo, no se tuvo la sensación de estar ante un Stile Antico de las grandes ocasiones.

   Comentaba arriba soslayadamente el asunto de la excelencia vocal de los conjuntos británicos. Sin poder entrar en un argumentario muy amplio, hay que remarcar que la vocalidad británica es un constructo sonoro que se ha ido creando –especialmente para interpretar este tipo de repertorios del Renacimiento, pero también obras de música coral contemporánea y anteriores– a lo largos de los años en un sistema educativo muy direccionado hacia la tradición del canto coral heredada ya desde tiempos del Renacimiento. Sin embargo, lo que hoy se puede reconocer como «sonido británico» es una creación, enraizada en el siglo XIX, pero construida a mediados del siglo XX por algunos conjuntos vocales y directores muy reconocidos, que implementaron una manera de enfocar y comprender el repertorio renacentista muy concreta y en general bastante poco dúctil en relación con las distintas «escuelas compositivas» o estilos [franco-flamencos, ingleses, españoles…]. Por tanto, puede ser lógico que no todos los compositores encajen por igual en la manera de entender la polifonía que tienen estos conjuntos, lo que creo sucede con Stile Antico y la música de los franco-flamencos, que requiere de otras sonoridades y enfoques, al menos hasta la llegada de la segunda mitad del siglo XVI. Así lo demuestran grabaciones y conciertos como el aquí comentado, pero también sus aproximaciones a música española, por ejemplo, menos satisfactorios que los trabajos dedicados a compositores ingleses como Tallis, Byrd, White, Philips, Sheppard, Gibbons, Persons y Taverner, o incluso algunos compositores europeos como de Wert, Praetorius, Gallus, Eccard o Lassus.

   Sin duda resulta interesante que el CNDM se vaya planteando introducir cada vez más repertorio renacentista en este ciclo Universo Barroco, que quizá en algún momento deba modificar su nombre para acoger a otras músicas históricas más pretéritas, lo que será sin duda una buena señal de un giro inteligente en una institución que no se caracteriza por su arriesgada programación. Si bien apostar por Stile Antico resulta bastante fácil –aunque no siempre lo esperable revierte en la máxima excelencia–, sería interesante no detenerse solo en los conjuntos de campanillas –por muy buen resultado que estos ofrezcan, como es lógico–, sino bucear un poco en unos siglos, como son el XV y XVI, que ofrecen mucha de la música más gloriosa que se ha ofrecido en la historia de la música occidental, ofrecida a veces por algunos conjuntos de menor renombre pero que podrían ofrecer lecturas muy datisfactorias. Ojalá…

Fotografías: Rafa Martín/CNDM.