Crítica: Steven Isserlis se une a Tiento Nuovo en el «Universo Barroco» del CNDM

Buenas compañías

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 20-I-2023, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Tormenta y calma. Obras de Carl Philipp Emanuel Bach, Luigi Boccherini, Carl Heinrich Graun y Pietro Antonio Locatelli. Steven Isserlis [violonchelo] • Tiento Nuovo | Ignacio Prego [clave y dirección artística].

¿Por qué los violonchelistas no incluyen estas piezas [los conciertos de C.P..E. Bach] en su repertorio, mientras se lamentan de que tienen menos conciertos que tocar que otros instrumentistas, se quejan de que ni J.S. Bach ni Mozart escribieron un concierto para violonchelo y empiezan a arreglar conciertos para violín de Vivaldi, etc.?

Hidemi Suzuki.

   No es la primera vez que Ignacio Prego y su conjunto Tiento Nuovo acuden al Auditorio Nacional de Música de Madrid acompañados de un instrumentista de fama mundial. En la ocasión anterior lo hicieron con junto al flautista suizo Maurice Steger –y la voz de la soprano española Nuria Rial–, aunque con él ya habían actuado anteriormente, allá por 2018, dentro del malogrado ciclo Música en el Paular: Silencios. Aunque el flautista de pico, probablemente el más virtuosístico y técnicamente brillante de la actualidad, es bien conocido, su fama mundial no alcanza las cotas del protagonista de esta velada, el violonchelista británico Steven Isserlis, uno de los más célebres violonchelistas de la actualidad, además de un divulgador de la música poderoso, tanto con sus libros y artículos como con su muy activo perfil en RR.SS., Twitter especialmente: «Me gusta escribir. Si no hubiera sido violonchelista habría sido escritor. Me encanta leer. Me gusta el proceso de la escritura. Cuando escribo, sólo estoy describiendo. Describiendo la música. No podría escribir ficción».

   El programa, concebido para una breve gira por tres ciudades españolas, recaló en el Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical –con el aforo prácticamente completo– bajo el título Tormenta y calma, tan evocador como suficientemente explícito para el público conocedor, pues hace clara referencia al movimiento Sturm un Drang [en español Tormenta e ímpetu], sobre el que Daniel Heartz dice lo siguiente: «Movimiento de las letras alemanas, reflejado en las demás artes, que alcanzó su apogeo en la década de 1770. Se define fácilmente por sus objetivos artísticos: asustar, aturdir, emocionar. En consonancia con estos objetivos se puso un énfasis extremo en un enfoque antirracional y subjetivo de todo el arte. Aunque de origen casi accidental, el término Sturm und Drang reflejaba los antiguos conceptos estoicos de tempestas y affectus, según Heckscher (1966-7), ahora valorados positiva y no negativamente con respecto a la creación artística. El joven Goethe fue la figura principal, con su obra Götz von Berlichingen (1773) sobre un tema medieval alemán. El movimiento había sido preparado por varios espíritus creativos de mediados de siglo, que aún participaban a medias de la apelación de moda al sentimentalismo de la época, el llamado Empfindsamkeit [Estilo sensible]. […] La expresión Sturm und Drang procede del título de una obra sobre la Revolución Americana, escrita en 1776 por Friedrich Maximilian Klinger. Con la obra de Schiller Die Räuber (1780-81) se considera que el movimiento alcanzó su apogeo, tras lo cual tanto Schiller como Goethe volvieron gradualmente a estándares más generalmente aceptados. […] El paralelismo musical se aborda mejor en el teatro, donde confluyen todas las artes. Estimular fuertes respuestas emocionales fue uno de los principales objetivos de la reforma operística hacia 1760. El recitativo obbligato (o con acompañamiento orquestal) era el arma más poderosa para la expresión apasionada y desenfrenada. En manos de maestros italianos como Jommelli y Traetta, este lenguaje de comentario orquestal se llevó a extremos inauditos de pintura tonal. Un territorio afín, por su libertad de acción y sus técnicas fluidas y transicionales, era el ballet dramático, donde la música pintaba diversos gestos pantomímicos. […] Se han presentado argumentos convincentes (Brook, 1970) para considerar la fase de Haydn de obras apasionadas en modo menor, característica de los años cercanos a 1770, junto con obras similares de otros sinfonistas austriacos, como un fenómeno de Sturm und Drang. Su vocabulario de síncopas, saltos salvajes y pasajes de trémolo es muy parecido al de representaciones musicales ligeramente anteriores de furias en obras escénicas vienesas. […] Aunque pueden distinguirse movimientos paralelos al Sturm und Drang musical en otros países, no parece prudente aplicar este término, por su propia naturaleza, más allá de las tierras de habla alemana. […] C.P.E. Bach ha sido considerado el arquetipo musical del movimiento. Aunque se puede argumentar en este sentido, su edad y su reticencia a participar directamente en el teatro musical hacen que sea más apropiado considerarlo un creador especialmente poderoso dentro de la esfera estética precedente y afín del Empfindsamkeit».

   Pero Tormenta y calma es en realidad un recorrido estético que se inicia en el Barroco tardío, con figuras como Carl Heinrich Graun y Pietro Antonio Locatelli, ambos ya con ciertos dejes galantes, continuando con el propio Carl Philipp Emanuel, hasta llegar al Clasicismo de Boccherini, en el que el Barroco y lo galante están todavía muy presentes. Programa conformado por dos conciertos para violonchelo solista, con perspectivas bien distintas, como veremos, y obras puramente orquestales conformadas para cuerda y continuo dentro de los géneros de la sinfonía y el concerto grosso. Este es su primer gran punto a favor, tanto lo amplio de su visión estética, como su concepción apenas habitual sobre los escenarios españoles. El segundo, que se trata de un programa enormemente generoso el concebido por Prego, que cede todo protagonismo a Isserlis, por supuesto, pero también a su orquesta, siendo él un mero músico más, cuya labor al continuo no presente, además, excesivas complicaciones para su nivel musical, y sin ningún afán de figurar.

   El programa se abrió con la Sinfonía en sol mayor, Wq 173 [1741], de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), que fue el compositor más representado de la velada, con dos obras muy representativas de su catálogo orquestal, en el que los géneros del concierto y la sinfonía son fundamentales. Las sinfonías del periodo berlinés –como esta– constan todas de tres movimientos y la mayoría de ellas fueron concebidas como para orquesta de cuerda, con una parte de bajo que mantiene la esencia del bajo continuo barroco. En muchos casos, las partes para fueron añadidas en el periodo de Bach en Hamburg. Destaca en ellas la ausencia de signos de repetición en los movimientos iniciales, mientras que los movimientos lentos centrales son en muchos casos una transición, más o menos elaborada, entre los movimientos rápidos y se presentan sin solución de continuidad. No es música de cámara, pero presenta una escritura que luce favorablemente en versiones con pocos efectivos, como la presentada aquí, con una sección de cuerda conformada por cinco violines [3/2], una viola, chelo y contrabajo, además del clave para completar un continuo muy sobrio, pero realmente efectivo, que además contó con la inestimable colaboración de la nítida y cristalina acústica de la sala de cámara del Auditorio Nacional. Los músicos de Tiento Nuovo plantearon una versión muy enérgica de la obra, cálida –la música de C.P.E. rara vez presentó una frialdad germánica–, que evidenció algunos desajustes iniciales en el empaste de unos violines comandados por Hiro Kurosaki, y con unos segundos muy bien avenidos [Víctor Martínez y Daniel Pinteño], que en general sonaron más compactos, empastados y ajustados en afinación que los tres primeros. A pesar del trabajo del siempre solvente Alfonso Leal del Ojo, la viola no estuvo presente en todo momento, quizá también por la propia escritura. Interesante, por lo demás, el planteamiento de las dinámicas en el Allegro assai inicial. El movimiento central [Andante] mostró el poderoso sonido de los violines segundos, con un unísono entre todos los violines bien gestionado, así como en su afinación, además de una línea de la viola más presente, muy cálida y expresiva. La solidez del bajo continuo quedó muy patente aquí, con una dupla María Martínez [violonchelo] e Ismael Campanero [contrabajo] excelente. No mucha veces se observa un continuo, tanto en las partes dobladas como en las independientes, tan firme, contundente, pero no exento de sutileza. El Allegretto conclusivo, con su notablemente galante melodía, llegó en unas articulaciones de gran finura, aunque con algunos problemas de afinación en los intervalos hacia el registro agudo en los violines. Una versión marcadamente expresiva, en la que el sonido grupal se dejó notar, así como el liderazgo del concertino en muchos momentos –no solo aquí, sino a lo largo del concierto, compartiendo rol con el propio Prego por el carácter de las obras–.

   Si la sinfonía abrió la noche, el Concierto para violonchelo en la mayor, Wq 172 [1753] es encargó de cerrarla. La obra se conserva también dos versiones alternativas: clave [Wq 29] y traverso [Wq 168]. Dichas transformaciones implicaron modificaciones compositivas, no solo en la parte solista, más ornamentada en el teclado que en la flauta, el violonchelo o el oboe, sino también en la orquestal. Para los tres conciertos que existen en tres versiones, la cuestión sobre cual se compuso primero sigue abierta. No son muchos los conciertos para chelo solo que se mantengan en repertorio del siglo XVIII: apenas unos pocos de Boccherini, por supuesto los dos de Franz Joseph Haydn y varios de los compuestos por Antonio Vivaldi. C.P.E. tiene el honor de haber colocado entre ellos sus tres conciertos Wq 170, 171 y 172, compuestos entre 1750 y 1753. Se han grabado en numerosas ocasiones, por muchos de los grandes chelistas historicistas del panorama –comenzando por Anner Bylsma, que los grabó junto a la Orchestra of the Age of Enlightenment en 1988, hasta una reciente [2019] grabación de Roel Dieltiens junto a la Orchestra of the Eighteenth Century–. Es curioso, porque el chelista Hidemi Suzuki, quien los grabó junto al Bach Collegium Japan a mediados de la década de 1990, se lamentaba entonces de que no eran muy conocidos: «¿Por qué los violonchelistas no incluyen estas piezas en su repertorio, mientras se lamentan de que tienen menos conciertos que tocar que otros instrumentistas, se quejan de que ni J.S. Bach ni Mozart escribieron un concierto para violonchelo y empiezan a arreglar conciertos para violín de Vivaldi, etc.? ¿Es el nombre ‘C.P.E.’ tan desconocido para los que no son expertos en música antigua? ¿O es que estos conciertos no se reconocen plenamente como conciertos para violonchelo por diversas razones? Es lamentable que la sonata para violonchelo de C.P.E. Bach se haya perdido: su nombre habría sido un poco más importante y más familiar para los violonchelistas si la pieza hubiera existido». Aunque la situación ha cambiado, la reflexión no deja de ser interesante, para este u otro compositor y en este u otro instrumento. De ellos, continúa diciendo: «En algunos aspectos estos conciertos no son muy favorables para el violonchelo. La parte solista es a menudo fácilmente ahogada por la orquesta debido a su registro generalmente bajo, excepto en pasajes particulares: los pasajes similares al teclado que aparecen en otras partes resultan excesivos y en el violonchelo es difícil hacerlos 'hablar' y sonar bien al mismo tiempo. Los ornamentos y articulaciones característicos de C.P.E. Bach son también un reto especial para un violonchelista, aunque son recursos familiares, casi habituales, para los intérpretes de instrumentos de teclado, o del ‘instrumento del Rey’, la flauta. Puesto que la sonata se ha perdido y no se conserva nada para violonchelo solo de C.P.E. Bach que no sean estos conciertos, el violonchelista tiene que aprender de otros instrumentos cómo tratar sus melodías y sus expresiones particulares, y cómo ejecutar los ornamentos».

   Contar con Steven isserlis como solista es un lujo, pues hablamos de un intérprete con unas cualidades musicales excepcionales, por más que no pueda ser contado como un especialista en la interpretación historicista, aunque colabora de forma no poco habitual con agrupaciones de esta índole. Steven toca actualmente la mayoría de sus conciertos con el Stradivarius «Marquis de Coberon», que le ha prestado la Royal Academy of Music, un violonchelo con una calidez asombrosa y unos graves especialmente ricos. En mayo de 2011 concluyó el préstamo que le hacía poseedor del Stradivarius «De Munck», por parte de la Nippon Music Foundation. Suele montar cuerdas de tripa en sus instrumentos, aunque utiliza pica –cabe recordar que los violonchelistas barrocos no contaban con este recurso, sujetando el instrumento entre las piernas y no simplemente apoyándolo como en los modernos– y un arco ya cóncavo, en la línea de los modelos de Tourte y posteriores. Evidentemente todo ello cambio el sonido y la manera de acercarse al repertorio –especialmente el arco utilizado–, así como el profuso del vibrato llevado a cabo por Isserlis. Este planteamiento artístico divergente en algunos puntos entre solista y orquesta fue quizá lo más extraño de esta unión. Pero por encima de criterios filológicos están el arte y la música, e Isserlis realizó una exhibición plena de virtuosismo, finura, elegancia, brillantez y vigor. Lo demostró desde el ya vibrante Allegro inicial, repleto de modulaciones, un cierto cromatismo y las excepcionales dinámicas contrastantes, aquí bien planteadas por el aparato orquestal, un incipiente Sturm und Drang de enorme impacto. Aunque algo pastoso en las articulaciones de los pasajes iniciales, resolvió con insultante suficiencia los momentos más exigentes y extrovertidos, acompañados de un movimiento y una gestualidad igualmente comunicativos. El trabajo de balance entre solista y tutti llegó con meridiana claridad, en un tempo bastante ágil, pero en absoluto desmedido, lo justo para que el virtuosismo quedara patente, pero sin atropellar las frases en un discurso que pudiera volverse errático. Destacó sobremanera la flexibilidad y sutileza de la mano derecha de Isserlis. Otro movimiento de gran duración es el Largo con sordini, mesto central, que tanto en el uso de sordina como en la indicación mesto [triste] tiene toda una declaración de intenciones. Movimiento de carácter dolente, enormemente expresivo y repleto de lirismo, la sonoridad se torna casi lúgubre en muchos momentos, algo sin duda bien plasmado aquí por los instrumentistas. Imponente el fraseo en un legato de encomiable sentimiento, destacó por momentos con las casi punzantes intervenciones del clave junto a la cuerda grave, en una plasmación retórica muy interesante del movimiento. Aquí el vibrato en el solista, algo más recurrente y sostenido en las notas largas, resultó algo perturbador para el planteamiento general. Imponente la cadenza solista, elaborada sobre un tenuto casi teatral en violonchelo y contrabajo acompañantes. El concierto se cerró con un Allegro assai que marca en sí mismo un poderoso contraste frente al movimiento central. El trabajo sobre las dinámicas y los silencios resultó demoledoramente expresivo, aunque en el vigor de los violines I se descuidó bastante el sonido en aras de una fuerza exuberante. La más que exigente escritura del solista fue plasmada con apabullante seguridad, en una escritura muy propicia para hacer gala de toda la brillantez y brío que les sea posible tanto violonchelo como al tutti, amplificado aquí por un tempo notablemente rápido.

   El otro protagonista como representante del concierto para chelo fue el compositor ítalo-español Luigi Boccherini (1740-1805), violonchelista y compositor italiano de nacimiento, pero muy vinculado con España. Boccherini comenzó su existencia española tocando en varias orquestas locales, cuando el Infante Don Luis le contrató entre sus músicos en 1770, año de publicación del Concierto para violonchelo n.º 7 en sol mayor, G 480, «una pieza que ilustra muy bien el famoso virtuosismo de su creador al filo del diapasón, y la naturaleza híbrida de su estilo: el primer el primer movimiento, que ya utiliza elementos ‘españoles’, se yuxtapone a un movimiento lento minimalista, que casi recuerda a Vivaldi, y un minueto al modo cortesano de la época», como comenta Olivier Fourés. Si bien es cierto que no destacó en el género concertante, más si se compara con su ingente catálogo camerístico –entre tríos, cuartetos, quintetos y hasta sextetos, sin olvidar las sonatas para chelo–, en sus obras de concierto Boccherini planteó grandes exigencias técnicas, utilizando con frecuencia el registro de tenor, con pasajes en posiciones altas del pulgar, así como rápidos pasajes de arco a través de las cuerdas y largos pasajes en dobles cuerdas. Dice Marc Vanscheeuwijck algo interesante sobre el autor, en su extenso artículo Cello Stories: «Boccherini poseía tanto un violonchelo estándar como un instrumento más pequeño. Dado que al menos en algunas de sus composiciones para violonchelo solo no utiliza en absoluto la cuerda do, podemos argumentar a favor del hipotético uso por parte de Boccherini de un instrumento más pequeño afinado en sol-re-la-mi'. Por otra parte, la mayoría de sus obras para violonchelo solo, así como las partes de violonchelo solo en sus cuartetos y quintetos, utilizan toda la gama del instrumento estándar de cuatro cuerdas. Además, dada la fascinación de Boccherini por los timbres ‘distintos’ de los sonidos y efectos tradicionales del violonchelo, no hay motivos para creer que tocara un instrumento de cinco cuerdas».

   Boccherini realizó un catálogo temático incompleto de sus obras, pero fue destruido durante la guerra civil española. Hasta 1969, Yves Gérard no publicó un nuevo catálogo de la obra completa, con un total de once conciertos para el instrumento, mientras que el duodécimo concierto para violonchelo no se descubrió hasta 1987 en una biblioteca de Nápoles. El n.º 7 se abrió con Allegro de estructura bastante compleja en su elaboración temática, variada en las exposiciones de la orquesta y solista, con unos violines mostrando ciertos desajustes en la afinación y el trabajo en el unísono. El dúo inicial planteado entre violoncello principale y violín I de Hiro Kurosaki resultó de enorme finura, un pasaje muy sustancioso al que se añadió después el violín II de Martínez. La viola de Leal del Ojo también tuvo un espacio para su lucimiento, magníficamente plasmado aquí, dada la diáfana textura. El movimiento exige un registro bastante agudo del solista en muchos pasajes, que fueron muy cuidados en emisión y afinación, muy bien imbricados con los pasajes paralelos en el violín, especialmente en el pasaje de dúo con que se cerró el movimiento. También lo fueron las otras exigencias a las que Boccherini expone al solista, como la elaboración de dobles cuerdas y pasajes de acordes de gran substancia. El inicio del Adagio central en modo menor fue de nuevo pura música de cámara para los solistas de cuerda, esta vez sin viola, en una escritura que huye de cualquier complejidad, pero logra un ambiente de verdadera sobriedad y una importante profundidad. La larga nota melódica sostenida al comienzo del tema principal logró un gran impacto, desarrollada con mucha inteligencia por Isserlis. El Allegro conclusivo es casi un menuetto, en una estructura ampliada que mezcla los principios compositivos de sonata y rondo. Inicio muy vigoroso e incisivo en la entrada del chelo solista, en un planteamiento muy inteligente del contraste entre los soli de la cuerda y los pasajes del tutti. Destacó aquí la articulación de los motivos iniciales del tema y, sobre todo, el contraste más rítmico de algunos pasajes del tutti con el fraseo legato y muy expresivo del solista, una contraposición inteligentemente expuesta por los intérpretes.

   El programa se completó con dos obras orquestales sin solista, comenzando por la Sinfonía en do mayor, del alemán Carl Heinrich Graun (1704-1759), obra breve que cerró la primera parte del programa. Visión muy enérgica, con un sonido del tutti bastante cuidada, en un lenguaje en el que el Tiento Nuovo se mueve con comodidad. Destacó especialmente un bajo continuo con momentos muy exigentes en la cuerda grave, que fueron resueltos con excelencia. El Andante planteó algunos destellos en los violines, pero en general no mostraron la finura que la escritura exquisitamente lírica requiere. Para concluir, un Presto iniciado en un unísono de violines bien gestionado, con un contraste entre las líneas altas y el bajo muy interesante.

   Por su parte, el Concierto en si bemol mayor, Op. 7, n.º 2 [1741], del italiano Pietro Antonio Locatelli (1695-1764), abrió la segunda parte del concierto. Obra de gran refinamiento en cinco movimientos, se inauguró con un Andante brillante, cuyas secuencias melódicas fueron perfiladas con solvencia, la cual no hubo en los violines al ejecutar las expresivas modulaciones propuestas por Locatelli. El intrincado contrapunto central fue, sin embargo, muy bien resuelto. La fuga del Vivace se presentó muy bien articulada en el sujeto, con una viola excepcionalmente brillante en su voz. Una propuesta muy lineal, si apenas trabajo dinámico, que buscó más el efecto logrado por el impacto del propio contrapunto fugado. El Largo central destacó nuevamente por la profundidad de sonido y la calidez de la viola. El Cantabile, de una notable densidad de textura, tuvo su contraste en los muy efectivos solos de violines I/II. Concluyó con un Allegro melódicamente brillante, contrastando las dinámicas con mayor intensidad, destacando una magnífica labor de violonchelo y contrabajo en el continuo aquí, con un Prego en segundo plano, de nuevo muy generoso en su planteamiento programático por encima de los egos.

   En definitiva, una propuesta que logró un impacto muy notable en Tiento Nuovo, por las obvias razones que suponen contar con un instrumentista de la talla de Steven Isserlis, pero también para el chelista británico, que probablemente ha disfrutado de unos días de música de calidad interpretada por una agrupación pequeña, al menos comparativamente a las de renombre mundial a las que está acostumbrado, pero que es capaz de plantear programas de enjundia llevados a cabo con excelencia. Al final, las buenas compañías son las que logran hacer bien a todas las partes implicadas, como ha sido el caso.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.