Crítica: «Sparge la Morte», proyecto escenográfico de los hermanos Di Liberto en los Teatros del Canal, con La Compagnia del Madrigale e Il Pomo d'Oro

Invocaciones espirituales, crudas resonancias

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 22-V-2022, Teatros del Canal. Sparge la Morte. Madrigales de Carlo Gesualdo y obras instrumentales de Giovanni Maria Trabaci, Samuel Scheidt, Pomponio Nenna, John Dowland, Biagio Marini, Anthony Holborne, Giovanni de Macque y Henry Purcell. La Compagnia del Madrigale [Rossana Bertini y Francesca Cassinari, sopranos; Elena Carzaniga, contralto; Giuseppe Maletto y Raffaele Giordani, tenores; Matteo Bellotto, bajo] • Il Pomo d’Oro [Alfia Bakieva, violín barroco; Jesús Merino, violín barroco y viola barroca; Giulio D’Alessio, viola barroca; Ludovico Minasi, violonchelo barroco; Riccardo Coelati, violone] • Davide y Giuseppe Di Liberto [dirección de escena, escenografía e iluminación].

Hay que conocer las reglas del arte y quien no las conoce es muy ignorante, pero quien no se aventura a transgredirlas de vez en cuando para hacerlo mejor no sabe absolutamente nada. […] Los primeros en Italia que siguieron este camino de forma encomiable fueron el príncipe de Venosa, que sin duda dio ejemplo a todos los demás en cuanto al canto afettuoso, Claudio Monteverdi, Jacopo Peri…

Pietro Della Valle: Della musica dell'età nostra [1640].

   Si la música de Carlo Gesualdo (1566-1613) tiene algo, además de su modernidad –entendible dentro de un devenir musical de una época, nunca salido de la nada, como muchas veces se tendió a creer–, es que resulta tremendamente expresiva, evocadora casi sin igual. Sus madrigales –género nacido precisamente para plasmar la expresión musical de la palabra [expressio verborum]– son un dechado de dramatismo, rebosantes de figuralismos que pintan, como pocos, un atormentamiento muy singular en el que el texto es la esencia al servicio de la cual se ponen todas las herramienta pertinentes, expandido a través de los accidentes cromáticos y todo un despliegue de brillantes recursos para lograr extraer del mismo todo su impacto emocional.

   Bien podría decirse que sobre esto versaba la concepción de este espectáculo que, bajo el título de Sparge la Morte –uno de los madrigales del propio Gesualdo– presentaron en la capital madrileña los Teatros del Canal en dos funciones, lamentablemente sin mucho éxito de público. Los encargados de hacerlo, las mentes inquietas de los hermanos Davide y Giuseppe Di Liberto, que rebuscaron en dos de las agrupaciones más solventes del panorama internacional los agentes idóneos para plasmar musicalmente sus ideas: La Compagnia del Madrigale –encargada de las obras vocales del príncipe de Venosa y conde de Conza–, así como Il Pomo d’Oro –su contraparte en las piezas instrumentales–. Siempre resulta complejo explicar un proyecto escenográfico de este tipo, al menos si no se conocen las intenciones primigenias de sus creadores. Por ello, quizá sea necesario plasmar aquí de primera mano dichas intenciones, sobre las que poder argumentar si la consecución de sus objetivos fue óptima en mayor o menor medida. Basta decir, antes que nada, que el aparato escénico no resultó molesto ni excesivo en ningún momento, dando mucho espacio y casi total protagonismo a la parte musical, a la que se encargó de complementar y dar sentido en momentos puntuales.

   «El concepto que subyace a la dirección y la escenografía de Sparge la Morte nace de una serie de inspiraciones relacionadas, en primer lugar e inevitablemente, a los madrigales. Las piezas que se han elegido para este espectáculo sugieren una continua alternancia entre una marcada dimensión espiritual y una tensión terrenal, humana y material. Una piedra angular en la construcción del espectáculo es el origen que comparten Carlo Gesualdo con los dos directores y escenógrafos, los tres nacidos en el sur de Italia, si bien en dos períodos históricos muy diferentes. No obstante, tanto entonces como ahora, nacer en el corazón de la Italia meridional supone tener una relación con la muerte llena de pathos y que se caracteriza por la morbosidad y la cotidianidad. Todo esto se expresa perfectamente en las diversas tradiciones populares que se remontan a hace muchos siglos. Otro elemento fundamental fue un paseo por el interior del cementerio de Fontanelle en Nápoles que los dos directores y escenógrafos dieron con Giulio D’Alessio (Il Pomo d’Oro): durante esta visita, se dieron cuenta que muchas tumbas se encontraban cubiertas de telas de plástico del tipo usado en la construcción. Este hecho les recordó inmediatamente una tradición popular de su tierra, en la cual, durante la celebración del Corpus Christi, se cuelgan sábanas blancas en los balcones, símbolo de pureza frente a la muerte, un elemento apotropaico que tiene una función de mecanismo de defensa y tranquilizan ante el trauma. Todos estos elementos conducen a una síntesis de estética y contenido. De esta manera, los elementos principales que componen la escenografía serán las mismas láminas de plástico utilizadas en ese contexto concreto, en forma de velos verticales que dividen el espacio de una forma que sigue siendo penetrable con la mirada: las láminas de celofán opalino asumirán, de hecho, la función de crear un entorno con una carga espiritual y atemporal concreta».

   De no conocer estos datos, uno podría pensar, bien, unas telas traslúcidas en el escenario, tras las que de vez en cuando se vez ciertos destellos. Sin embargo, el conocer ese carácter antropológico le confiere a este aporte escenográfico otra dimensión. Y lo cierto es que uno podría intuir ciertas cuestiones al presenciarlo, sin conocer previamente los razonamientos que subyacen a su utilización. Resultaron visualmente imponentes, muy ambientales, encuadrando muy bien el momento y el espacio interpretativo, suponiendo un aporte expresivamente muy potente, especialmente combinados con los madrigales de Gesualdo, de un impacto emocional tan contundente per se.

   «Estos velos se iluminan con focos de luces inferiores que apuntan hacia arriba y emiten una luz cálida que recuerda a la de las velas votivas que alumbran las capillas mortuorias. Esto resulta en un ambiente rico en claroscuros acentuados por las siluetas de los músicos, de los cantantes y de dos escaleras de camposanto que cumplen una función estructural e icónica. Además de estas escaleras y de las telas de plástico, la escenografía cuenta con otro elemento: una barra LED que funciona como centro de gravedad de toda la composición. Este filo de luz constituye un elemento totémico y anómalo que determina el espacio escénico y que requiere de cuidado y protección por lo que se presentará como centro gravitatorio y punto de convergencia. De esta forma, el espectáculo asume un valor ritual, con dos escenas fundamentales para la narración dramatúrgica y poética: la apertura y el cierre del espectáculo.  El comienzo estará marcado por una acción ritual ancestral, la de cubrir las cabezas de los cantantes con velos blancos (esta acción será llevada a cabo por dos figuras desconocidas en el escenario, que cumplen la función de tanatoesteticistas o comisarios botánicos) que recuerdan a los utilizados en los ritos funerarios y las ceremonias de luto de naturaleza pública y privada de origen griego en las que las protagonistas eran las plañideras (mujeres del Salento del siglo pasado cuyo trabajo era, a cambio de una remuneración, llorar y lamentarse por la pérdida del difunto siguiendo un ritual muy específico con el fin de calmar y exorcizar dolor individual y colectivo), y se inspiran en las aparecidas en el documental etnográfico Stendalì - Suonano ancora de Cecilia Mangini. Aquí, a diferencia del color negro tradicionalmente asociado al luto, los velos son blancos y están bañados por la luz de las lámparas UV instaladas en proscenio, que en la oscuridad harán que estos velos se perciban como un no-color. Como ritual, tras el primer madrigal, los cantantes se despojaron de los velos y los entregarán a los dos comisarios de escena, que los utilizarán para ‘limpiar’ el espacio circundante. Durante el final, los cantantes recuperarán los velos y se los colocarán de nuevo, para purificarlos a través del canto. De esta forma se marca la conclusión del espectáculo, pero al mismo tiempo el comienzo de un nuevo ritual, marcado por un clímax ascendente-descendente de sugerencias».

   Este es, quizá, uno de los aspectos que más potencia escénica aportaron al espectáculo. Los juegos de sombras que se consiguen a través de la iluminación resultaron apabullantes en el discurso narrativo. Desde luego, una iluminación real con velas –aunque quizá más compleja y probablemente problemática en cuestiones de seguridad– hubiera resultado más evocadora, aunque los focos cumplieron su misión adecuadamente. Igualmente sucede con la barra de LED, que inspira en el espectador diversas sensaciones y pensamientos, dadas las múltiples referencias que puede suponer. Especialmente logrado en el final, en oscuridad total y dominando toda la escena. Indudablemente, el acto inicial de cubrir las cabezas de los miembros de La Compagnia del Madrigale resultó de un poderío escénico que marcaría buena parte de la velada.  Especialmente impactante resultó, por lo demás, el juego con los paños blancos en su iridiscencia sobre la escena.

   En el apartado puramente musical, el que más nos interesa por razones obvias, pero que del mismo modo resulta imposible disociar de lo comentado hasta ahora, fueron de nuevo la inteligencia conceptual y el logrado dramatismo lo aspectos más destacados. El hecho de alternar las piezas de cada una de las agrupaciones, independientes absolutamente una de otra y que no interactuaron, al menos no de forma directa, aunque las relaciones sonoras entre unas y otras obras resultan evidentes –los solistas vocales tomaban, además, la afinación del conjunto instrumental–, resultó un acierto pleno, no solo por la variedad que aportó al espectáculo, sino porque, si al evidente impacto que presentaban los madrigales de Gesualdo se le suma el poder de interpelar los sentimientos de la selección instrumental, el resultado no podía ser otro que rotundamente preciso e inspirador. Obras del napolitano Giovanni Maria Trabaci (c. 1575-1647) [Consonanze stravaganti y Toccata I del secondo tono], el germano Samuel Scheidt (1587-1654) [Pavana y Courant Dolorosa], el inglés John Dowland (1563-1626) [Semper Dowland, semper dolens], el bresciano Biagio Marini (1594-1663) [Passacalio a Quattro], el británico Anthony Holborne (c. 1545-1602) [Pavan: Bona Speranza], el flamenco, residente en el sur de Italia Giovanni de Macque (1548/50-1614) [Prime Stravaganze], para concluir con otro inglés, el célebre Henry Purcell (1659-1695) [Fantasia n.º 5, Z 736], todas ellas que se mueven cómodamente en el cromatismo y la disonancia, como si estuvieran hechas para amoldarse a la perfección en este espectáculo. Aunque muchas de ellas se concibieron para ser interpretadas en un consort de violas, se tomaron aquí la libertad de interpretarlas en un broken consort conformado, eso sí, por instrumentos de cuerda frotada, aunque de dos diferentes familias: los violines y las violas. Si bien no es el Il Pomo d’Oro una agrupación en la que uno piense automáticamente en lo referente a la música instrumental de finales del Renacimiento e inicios del Barroco –no es un terreno en el que se suelan mover–, lo cierto es que sus cinco miembros [Alfia Bakieva, violín barroco; Jesús Merino, violín barroco y viola barroca; Giulio D’Alessio, viola barroca; Ludovico Minasi, violonchelo barroco; Riccardo Coelati, violone] se mostraron muy sólidos, rebuscando sonoridades de tintes obscuros, dolentes, aprovechando cada resquicio sonoro para incidir en la expresión, ora turbadora, ora esperanzadora, de las diversas composiciones. Muy inteligente la colocación sobre la escena, en semicírculo y con la siguiente disposición: viola/violín-viola/violín/violonchelo/violone, la cual privilegió el color de las violas, que tanto aporte de color suponen en estos repertorios. Una afinación impecable y un fraseo realmente refinado, con mucho detenimiento en los detalles y algunas dosis notables de imaginación, fueron moldeando una lectura realmente expresiva y de coloraciones muy sugerentes.

   Mención aparte merece, por supuesto, el apartado vocal a cargo de La Compagnia del Madrigale, conformada por cantores italianos formados en la tradición madrigalesca de conjuntos como Concerto Italiano o La Venexiana y que se han convertido, en la última década, en la máxima referencia mundial en el ámbito del madrigal tardorenacentista italiano –actualmente podrían compartir ese lugar de privilegio con los madrigalistas de Les Arts Florissants–. La selección incluyó hasta un total de ocho madrigales del propio Gesualdo, escogidos de sus libros III, IV, V y VI, a saber: «O dolorosa Gioia», «Mille volte il di moro», «Languisco e moro», «Se la mia morte brami», «Ancidetemi pur grievi martiti», «S’io non miro non moro», «Moro, Lasso, al mio duolo» y «Sparge la Morte». No es casual le elección de estos últimos libros –especialmente los tres últimos–, en los que la factura expresiva del napolitano se fue volviendo cada vez más obscura, extrema y contrastante. Tampoco lo es que la palabra «morte» apareciera de manera incesante en muchos de los madrigales, expandida además su significación con el apasionamiento habitual con que esta agrupación invoca los madrigales, ni que los marcados contrastes tan característicos de sus últimos libros –antítesis entre conceptos agradables y dolorosos que se plasman como un todo– aparecieran remarcando aspectos muy acordes al espectáculo plantado. Impecable dicción, una inteligibilidad de las líneas que impresiona, una afinación exquisita y un trabajo de filigrana grupal llevado a su punto último son solo algunas de las cualidades planteadas sobre el escenario por estos seis cantores: Rossana Bertini y Francesca Cassinari [sopranos], Elena Carzaniga [contralto], Giuseppe Maletto y Raffaele Giordani [tenores] y Matteo Bellotto [bajo], con los que poder jugar así con las diversas formaciones de plantilla a cinco voces, que a veces exigen doble soprano y otras doble tenor. La formación, de nuevo en semicírculo, presentó una interesante propuesta, con los tenores un cada uno de los extremos, flanqueando a las dos voces de sopranos enfrentadas, quedando la parte central para alto y bajo, las voces que sostienen de forma vibrante la armonía. Impecable trabajo en este sentido de Carzaniga, una contralto de poderosos y carnoso graves, que dio una lección de presencia y calidad vocal. Completó la selección, un madrigal del amigo y colega de Gesualdo, Pomponio Nenna (1556-1608), extraído de su Quinto libro de’ madrigali. No puedo olvidarme, inevitablemente, de recordar el vacío enorme que ha dejado el muy llorado Daniele Carnovich, miembro fundador de la agrupación y el bajo por excelencia del madrigal italiano, que lo fue de todas las mejores agrupaciones de las últimas décadas. Que papel más complejo para Bellotto el de ocupar un lugar que resulta irremplazable –aunque es un excelente bajo, es justo decirlo–.

   En definitiva, un todo muy bien engarzado, presentado con ingenio, matizado por las interpolaciones musicales de forma vibrante. Un espectáculo tan contemporáneo como pudo serlo en su día, pues reflexiona sobre las inherentes cuestiones que acompañan la existencia humana desde sus albores. Qué exquisitamente plasmado escenográficamente, pero sobre todo que deliciosamente impregnado por unas músicas de absoluta vigencia. Pocas veces puede presenciarse un todo tan interdisciplinar aparentemente con tan pocos puntos en común como los presentado aquí por todos estos actores que han realizado un magnífico trabajo.

Fotografía: Pablo Lorente/Teatro del Canal.