Crítica: Sophie de Bardonnèche, Lucile Boulanger y Justin Taylor dan voz a las creadoras del Barroco en Músicas Cercadas

El joven historicismo francés escucha la llamada de las olvidadas

Por Mario Guada | @elcriticorn
Zamora, 5-X-2024, Iglesia de San Cipriano. «Destinée». Francia e Italia. Obras de Mademoiselle Duval, Mademoiselle Laurant, Elisabeth Jacquet de la Guerre, Anna Bon, Marieta Priuli, Mademoiselle Bocquet, Mademoiselle Guésdon de Presles e Isabella Leonarda. Sophie de Bardonnèche [violín barroco] • Lucile Boulanger [viola da gamba] • Justin Taylor [clave/órgano positivo].

Su Majestad [Louis XIV] se dirigió a la señorita [Elisabeth Jacquet] de la Guerre de la manera más cortés y, tras elogiar sus Sonatas, le dijo que no se parecían en nada a ninguna obra existente. La señorita de la Guerre no podía ser más elogiada, ya que estas palabras demuestran que el Rey no sólo había encontrado su música extremadamente bella, sino también muy original, lo que en estos días sólo ocurre en raras ocasiones.

Mercure Galant [agosto de 1707].

   Curiosamente, en la grabación del programa dedicado a Purcell que protagonizó la velada inaugural de Músicas Cercadas en la ciudad de Zamora, con enorme éxito de acogida, estaban presentes dos de los jóvenes talentos que formaron parte del trío que ocupó el escenario en la Iglesia de San Cipriano durante la sesión matinal del día central en este ciclo. No son otros que la violagambista Lucile Boulanger y el clavecinista Justin Taylor, quienes ya no colaboran mucho con Lazarevitch y los suyos, pues su presencia internacional como solistas y miembros de otros proyectos está acaparando buena parte de su tiempo. Ellos fueron los encargados de acompañar a la violinista barroca Sophie de Bardonnèche en la puesta de largo en España de su reciente grabación discográfica para el sello Alpha, titulada Destinées. Se trata de un proyecto desarrollado por la violinista que pone el foco en algunas mujeres que ejercieron la composición con notable éxito –a tenor de la calidad de sus obras–, pero que fueron, en su gran mayoría, silenciadas por la historiografía, de tal manera que a excepción de un par de nombres bastante conocidos por los apasionados por las músicas históricas, las restantes figuras aquí presentadas les resultarán absolutamente ignotas. De ellas, dice Bardonnèche: «Tras varios años de investigación, me llena de alegría compartir en esta grabación mi descubrimiento de las obras de diez compositoras diferentes. Encontrar las partituras de estas compositoras no fue nada sencillo, y muchas de estas obras se graban por primera vez. Todas estas compositoras tuvieron destinos muy diferentes. Me complace rendirles hoy el debido homenaje, y espero que su música les conmueva tanto como a mí». La grabación presenta un total de diez nombres de compositoras, o al menos de mujeres que ejercieron el arte de la composición en algún momento, si bien no se dedicaron a ello de forma exclusiva, todas ellas de la órbita francesa, las cuales, a excepción del bien conocido nombre de Elisabeth Jacquet de la Guerre –a quien hace referencia la cita inicial–, eran perfectamente desconocidas hasta esta necesaria exhumación.

   «¿Mujeres destinadas a ser músicos? Puede parecer una afirmación extraña, ya que las mujeres compositoras han estado tan notablemente ausentes de una historia musical centrada en los hombres. Sin embargo, en esta época muchas mujeres pertenecientes a familias de músicos profesionales escribían música ellas mismas, mientras que las que se movían en círculos sociales más privilegiados podían practicar las artes a un nivel superior», comenta convenientemente Raphaëlle Legrand. El programa presentado en Zamora tiene como fuente esta grabación, aunque se eliminaron algunos nombres franceses para introducir la presencia de autoras italianas, todas ellas de los siglos XVII y XVIII, enriqueciendo así el panorama inicialmente previsto en la grabación. La autora más representada fue, precisamente, la más afamada de todas las autoras aquí presentadas, Elisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729), quien «tuvo un destino extraordinario, a pesar de vivir en una época poco propicia para el florecimiento del talento femenino. Su música, que viaja conmigo desde hace tiempo, me pareció una elección obvia para esta, mi primera grabación en solitario. Pionera innovadora, fue la primera mujer en Francia que llevó una brillante carrera musical y gozó de una gran notoriedad gracias a sus composiciones. ¿Fue entonces una excepción, la única mujer que compuso en Francia durante el Barroco? Parece que no: un registro de nombres y direcciones parisinos, fechado en 1692, menciona a muchas mujeres músicas como ‘maestra del clavicémbalo’ o ‘maestra de la viola’. En una época en la que no existían fronteras entre la interpretación, la enseñanza y la composición, parece muy probable que estas músicas también compusieran. La pionera Jacquet de la Guerre publicó sus sonatas para violín en 1707, una de las primeras colecciones de sonatas para violín publicadas en Francia. Sus sonatas están escritas en un estilo francés inspirado en Italia, que resalta las cualidades expresivas y virtuosas del violín, liberado de la habitual secuencia de danzas de la suite francesa, que aquí se sustituyen por arias o movimientos de forma más libre. Fueron publicadas poco después de la muerte sucesiva de su marido, de su único hijo (con sólo diez años), de sus dos padres y de su hermano. Tengo la fuerte impresión de que los movimientos lentos retratan su tristeza, transfigurada en música», en palabras de la propia Bardonnèche. «De esta colección de seis sonatas, he elegido dos, las sonatas en re menor y la menor. La Sonata en re menor se abre con un movimiento lento sin indicación de tempo, más bien como un preludio con un comienzo enigmático. Hay dos movimientos rápidos como torbellinos, y un aria final en un estado de ánimo nostálgico que fluctúa entre el lamento, el desafío y la esperanza. La Sonata en la menor comienza con una línea melódica elocuentemente expresiva y cromáticamente descendente; su final no es un movimiento rápido, sino un Aria melancólica que incluye una parte para la viola da gamba. Al igual que en la Sonata en re menor, hay breves movimientos de Adagio a modo de recitativos interpolados con movimientos rápidos, características que recuerdan a la sonata italiana del siglo XVII. Junto a estas dos sonatas, he grabado una tercera, una obra anterior conservada en manuscrito en la Biblioteca Nacional: su instrumentación con viola da gamba y órgano le confiere un colorido completamente diferente al de las otras dos. El primer movimiento es grandioso y solemne, con el poderoso sonido de un órgano lleno: un contraste sorprendente con la introspectiva y melancólica Sarabande, y la pegadiza, pero fugaz Bourrée; la secuencia inicial descendente de acordes del final produce una sensación de intensa saturación que encuentra su resolución en un movimiento lento que recuerda la apertura de la obra».

  Retrato de Elisabeth Claude Jacquet de la Guerre, grabado de Louis Crépy [1729, BnF, département de la Musique].

   Aquí ofreció dos de esas tres sonatas, la primera, en la menor, tomada de ese manuscrito inédito conservado en la Bibliothèque nationale de Francia [1695], y la segunda extraída de sus 6 Sonates pour violon et basse continue [1707]. La manuscrita, sin duda de mayor interés por ser mucho menos conocida que las otras, se inició con ímpetu en el violín solista, mostrando un sonido de cierto peso y un manejo del trino de notable solvencia, e hizo un uso de interesantes ornamentaciones para las repeticiones de secciones en el Grave inicial. Aquí, la presencia del órgano con entidad propia le aportó un sonido poderoso, aunque en algunos excesivo en el balance. Destacó sobremanera la presencia de la viola da gamba de Boulanger, de poderosa presencia y una profundidad en el registro grave imponente. Cabe destacar, por lo demás, la cuidada afinación general del trío. En el Allegro que sigue surgieron algunos leves desajustes en el violín, aunque solventados con rapidez. Su carácter más vivo fue plasmado con vehemencia, resolviendo con suficiencia, tanto ella como sus colegas, la virtuosística escritura de las partes, subrayando aquí el impecable papel de los instrumentos acompañantes, con un aporte de la viola asombroso en varios pasajes. El Aria presentó un hermosísimo dúo entre violín y viola da gamba, muy cuidado el fraseo en ambas, con una afinación muy pulcra y un desempeño exquisitamente delicado del contrapunto. En la Sarabande el violín se acompañó únicamente por el órgano, dándole espacio así a la solista de mostrar sus cualidades expresivas en el fraseo y un sonido de cálido fulgor. Cabe destacar el cuidado en el balance expuesto por Taylor en el teclado. Muy interesante el manejo de los registros en la Gavotte por parte del órgano, realizando los tres un gran trabajo de homogeneidad en las articulaciones.

   Con la Sonata I para violín y clave en re menor se cerró el concierto, en una selección de algunos de los movimientos de la misma. Destacaron varios momentos bastante expresivos en el violín solista, con un uso selectivo del vibrato muy efectivo en Prélude inicial, dando paso a unas articulaciones más definidas en el Presto, sobre un enérgico trabajo en el continuo, muy destacado además por su contraste dinámico. Vibrante solo de la viola da gamba en el Aria, movimiento de gran belleza, repleto de calidez sonora y una majestuosa hondura expresiva, un pasaje en el que fue inevitable comparar la musicalidad entre ambas, sobresaliendo con notable ventaja Boulanger sobre Bardonnèche, correcta esta última, aunque faltó en ella mayor poso en su sonido y una expresión más marcada. El dúo entre ambas marcó uno de los momentos más especiales de la velada matinal. El clave en registro de laúd ayudó a dar un mayor intimismo al momento. El Presto conclusivo llegó marcada con gran viveza y energía, en un momento de gran empaque en el trío de instrumentistas, con un virtuosismo bien defendido para un poderoso cierre del concierto.

   Tras Jacquet de la Guerre, la poco conocida Mademoiselle Duval (c. 1718-c. 1775) fue la segunda mujer cuya música se escuchó en la Ópera de París. La calidad de su ópera-ballet Les Génies ou les caractères de l’amour [1736] muestra una enorme habilidad, quizá influida por sus orígenes: era hija de un bailarín del conjunto de la Ópera parisina, y su tía era una de sus solistas de ópera más célebres. Ella misma había cantado durante algún tiempo en el coro y conocía bien la institución. De una versión de cámara que ella misma realizó de la ópera se extraen tres danzas que fueron interpretadas aquí: Rondeau, Sarabande y Passacaille. Con la primera danza se inició el recital, destacando el cuidado sonido en el registro grave del violín, en una obra de escritura muy luminosa que fue tocada con poderosa energía. Subrayar aquí el cuidado trabajo imitativo de motivos entre el violín solista y la viola da gamba, además de un clave que desarrolló el continuo con gran profusión de nítidas escalas y arpegios. La Sarabande se distinguió por el muy bien perfilado contraste entre las secciones marcadamente contrapuntísticas frente a las homofónicas. Exquisito color en manos de Boulanger, dando paso a una Passacaille iniciado con impactante sutilidad, elaborando Bardonnèche la melodía con sumo cuidado sobre un ostinato en el continuo de clarividentes articulaciones, donde alcanzaron un exquisito balance entre solista y bajo.

   De la conocida como Mademoiselle Laurant (fl. 1690) se interpretaron un par de movimientos extraídos de un concert «donné à Madame la Dauphine» conservado en un manuscrito en Versalles, que he llegado hasta hoy gracias a la copia del compositor y célebre arreglista André-Danican Philidor «el Viejo», que copió la música interpretada «ante Madame la Dauphine en los grandes apartamentos de Versalles». De Laurant se dijo en su día que poseía gran «delicadeza al tocar el clavicémbalo» [Mercure Galant]. Se interpretan dos danzas, 1.^er air y Gigue, que presentan una escritura a cinco partes, como lo hacía Lully en sus obras orquestales. Su marcado contraste contrastante marcó un importante impacto, especialmente entre la dulce escritura del violín, con otros de mayor empaque sonoro. Muy acorde el carácter imbuido al continuo aquí, con un clave muy equilibrado en sonido a sus dos colegas. La Gigue, rítmicamente muy bien articulada, descolló por el trabajo imitativo en los breves motivos melódicos entre violín y clave.

   Dando un salto hacia Italia, la presencia de Anna Bon «di Venezia» (c. 1738-1767), célebre alumna de Vivaldi e importante ejemplo de la «composición en femenino» en el norte de Italia del momento. Compositora de gran precocidad, se ofreció de ella un movimiento [Andante] de su Sonate IV, tomada de su Op. I, una serie de 6 sonate da camera originalmente para flauta y continuo, pero que pueden tocarse en otros instrumentos, como es el caso del violín. Es maravilloso comprobar la poderosa influencia de la figura de Vivaldi en ella, aunque presenta momentos de una importante personalidad. Afinación y brillante sonido del violín, acompañado con severidad en la viola y con un clave elaborando profusos arpegios.

   Continuamos en Italia, ahora con una figura aún menos conocida que la anterior, la de Marieta Priuli (fl.1665), perteneciente a la poderosa familia de los Morosina. Dedicó un volumen de Balletti e correnti da sonarsi col violino e spinetta [1665] para tres instrumentos de cuerda y continuo a la emperatriz Eleonora de Habsburgo, que contiene cinco conjuntos de piezas emparejadas por tonalidad, aunque no por tema, y ocho correnti independientes en un estilo bastante conservador. Se ofrecieron aquí dos de estos últimos, la Corrente V y la Corrente VI. Llegó interpretado en un discurso bastante fluido en el violín, de virtuosismo solvente y no especialmente ornamentado. Muy bien equilibrado el acompañamiento del continuo, logrando ceder un espacio a cada uno de los instrumentos presentes, en un arreglo que funcionó bastante bien.

   Abandonamos Italia para regresar al país protagonista, con la presencia de Mademoiselle Bocquet (¿-p. 1660), probablemente Anne o Marguerite. Su brevísimo Prélude, en una transcripción para violín realizada por Bardonnèche del original para laúd solo, fue interpretado desde los pies de la Iglesia de San Cipriano y transitando por el pasillo central hasta el escenario. El carácter de preludio mantiene su esencia en el arreglo, con una emisión cuidada con mimo y una muy pulida afinación.

   De Mademoiselle Guésdon de Presles (1687-¿) se ofreció su preciosa Ariette dans le goût nouveau, tomada de la publicación Meslanges de musique latine, françoise & italienne; divisez par saison [1731]. Indicada Affectueusement, su carácter altamente evocador fue plasmado con vehemencia y un cuidado equilibrio entre sus líneas. A pesar de la notable sencillez de la melodía del violín, su belleza aportó un gran impacto expresivo, destacando especialmente el pasaje de diálogo entre este y la viola da gamba.

   Último regreso a Italia, con la figura quizá más conocida de las representadas por su país, la de Isabella Leonarda (1620-1704), sin duda la más prolífica de todas las compositoras aquí interpretadas. De ella se conservan nada menos que unas doscientas obras, recogidas en varias colecciones. Las obras instrumentales de Leonarda, recogidas en su Op. 16, son al parecer las primeras sonatas publicadas por una mujer. Su Sonata para violín solo y órgano que se encuentra en dicha colección, en la que hay obras para 1, 2, 3 y 4 partes, es una de sus piezas más avanzadas desde el punto de vista armónico, aunque es técnicamente conservadora. Llegó aquí con cierta falta de tensión en su inicio, en la que quizá fue la obra menos brillante a nivel interpretativo y en la que se hubiera agradecido un mayor rigor en el tratamiento de las ornamentaciones del Seicento italiano, además de algunas articulaciones menos blandas en pasajes rápidos. El carácter multiseccional llegó bien plasmado, con el uso de algunos recursos sonoros en viola da gamba y órgano muy efectivos a nivel sonoro y expresivo.

   Una labor muy loable la de Bardonnèche por acudir al rescate de estas figuras, especialmente en lo referido a las autoras francesas –a excepción de Elisabeth Jacquet de la Guerre, bien conocida–. Años de investigación que dieron sus frutos, como quedó patente en esta vibrante velada matinal en Músicas Cercadas, en una unión excelente de labor musicológica con una vertiente interpretativa de momentos muy buenos. El historicismo francés está haciendo muy las cosas, y su continuidad en los próximos años está bien garantizada con estos y otros artistas y agrupaciones, que están cogiendo el testigo de los pioneros y las grandes figuras de las últimas cinco décadas. Para agradecer los vítores y la calurosa acogida del público, ofrecieron una breve, pero exquisita pieza de otra autora francesa, la arrebatadora Tempête extraída de la Cantatille «Le Cabriolet» de Elisabeth-Louise Papavoine (c. 1720-1793). Ella compuso una docena de cantatas de cámara, primero con su nombre de soltera y después con el de casada, como esposa del compositor Jean-François Papavoine. De una de ellas se extrae este movimiento instrumental de claro carácter descriptivo, aunque quizá lo más interesante de ella es la manera en que toma prestado material, que adapta de forma bastante intrigante, del final de una célebre composición de Antonio Vivaldi.

Fotografía: digitalmynt/Músicas Cercadas.