Crítica: Scaramuccia se cita con Venecia en el FIAS 2024

Feliz aniversario, signore Vivaldi

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 04-III-2024, Iglesia de San Marcos. Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS 2024] de Cultura Comunidad de Madrid. Venezia riscoperta. Obras de Tomaso Albinoni, Giovanni Battista Reali Giorgio Gentili, Giuseppe Antonio Vincenzo Aldrovandini, Antonio Lucio Vivaldi y anónimo. Scaramuccia: Javier Lupiáñez [violín barroco], Inés Salinas [violonchelo barroco] y Fernando Aguado [clave].

Desde su clamoroso redescubrimiento mediada la pasada centuria, la figura de Antonio Vivaldi no ha hecho sino ganar adeptos, provocar estudios, protagonizar ciclos de conciertos, propiciar ingentes grabaciones discográficas, suscitar, en suma, una creciente, justificada fascinación que aún hoy parece estar lejos de su techo. […] La dimensión de la obra vivaldiana –compleja y poliédrica como pocas– parece por fin estar siendo reconocida en su integridad merced al lento, laborioso proceso de recuperación, comprensión e interpretación de sus páginas.

Pablo Queipo de Llano: El furor del prete rosso. La música instrumental de Antonio Vivaldi [2005].

   «Cualquiera que llegue a Venecia por primera vez y se enfrente con la imponente visión del Gran Canal nada más salir de la estación de tren sabrá inmediatamente que ha llegado a un lugar diferente. Venecia maravilla al viajero desde el primer momento. Puerta entre Occidente y Oriente, la ciudad ha estado siempre marcada por la extraña mezcla que le aporta su independencia y aislamiento, que sirve de punto de encuentro de nobles, comerciantes y artistas de todo el mundo. Cada aspecto de la ciudad parece haber sido concebido para seducir y maravillar a cualquiera, y su ambiente musical no se queda atrás. Blainville, músico e historiador francés de principios del siglo XVIII, nos cuenta cómo ‘los venecianos están enamorados de la música’, y el famoso historiador Charles Burney, tras visitar la ciudad, escribió que ‘del mismo modo que Argos poseía cien ojos, aquí sería menester tener cien oídos’».

   De este modo comienza Javier Lupiáñez las extensas y magníficamente documentadas notas al programa para este concierto titulado Venezia riscoperta, que inició el mes de marzo dentro de las propuestas de músicas históricas en el Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2024]. Scaramuccia, trío conformado habitualmente el propio Lupiáñez al violín barroco, Inés Salinas al violonchelo barroco y Patrícia Vintém en el clave –sustituida a causa de su reciente maternidad por Fernando Aguado–, presentó aquí este programa ante la gran expectación causada en las últimos meses por el redescubrimiento –una atribución, en realidad, realizada por el propio Lupiáñez de una obra anteriormente imputada a otro compositor, de la que se hablará más adelante– y grabación de una sonata para violín nada menos que de Antonio Lucio Vivaldi. El programa incluía, asimismo, algunas obras probablemente nunca escuchadas antes en concierto en España, destacando también la recientemente descubierta –en esta ocasión por el legendario musicólogo, gran especialista en la música veneciana del momento, Michael Talbot– Sonata para violín y continuo en sol menor de Albinoni. Un programa singular, con músicas de calidad notable, entre las que destacó, en efecto, la obra de Vivaldi que cerró la velada.

   «Las palabras de Blainville fueron escritas en los años a los que pertenecen las piezas que vamos a interpretar en el FIAS», continúa Lupiáñez, «un programa de música veneciana compuesta justo en los albores del siglo XVIII. Una época en la que Venecia vive una dulce y despreocupada agonía; poco a poco su antiguo poder se desvanece. Sin embargo, Venecia supo convencer a sus gentes con la ilusión de fiestas y placeres, llevando este arte hasta extremos de un refinamiento sin rival. Es la Venecia de la opulencia que se disuelve irremediablemente, pero a la que acuden músicos de toda Europa para aprender de sus grandes maestros. Es la Venecia que se hunde, pero en cuyos orfanatos se componen e interpretan algunas de las obras más famosas del Barroco y que pasarán como cumbres de la historia de la música. Es la Venecia de Albinoni o Vivaldi, y de otros maestros hoy casi olvidados como Gentili o Reali. Una Venecia que aún hoy tiene mucho que descubrirnos. En La Venecia redescubierta nos asomaremos a algunas de las maravillas que la ciudad y sus compositores han mantenido en silencio hasta nuestros días: obras y compositores olvidados, pero que en los albores del siglo XVIII marcaron un antes y un después en el devenir musical europeo».

   Vayamos analizando cada una de las interpretaciones, aprovechando para ello las informaciones que el violinista español arroja sobre cada una de las piezas: «Comenzamos el concierto con una maravillosa sonata de autor desconocido escrita seguramente en Venecia en las primeras décadas del siglo XVIII. La sonata es sorprendente desde el punto de vista formal. Mezclando el lenguaje de la sonata da camera (con sus partes fugadas) y da chiesa (con sus movimientos de danza), consigue una estructura formal nada común para la época, pero al mismo tiempo fundamentada en las formas de las sonatas de finales del siglo XVII. Es precisamente este espíritu de experimentación e invención que toma los preceptos musicales del pasado, los usa, modifica, supera o los rompe totalmente para generar un lenguaje único y personal de cada compositor lo que caracteriza a nuestra Venecia de principios del siglo XVIII y que mostramos en este concierto. El manuscrito de esta sonata anónima no se encuentra en Venecia. La sonata en cuestión está dentro de un volumen que contiene varias piezas y que hoy podemos encontrar en una famosa colección conocida como la Estensischen Musikalien en la Biblioteca Estatal de Austria en Viena. La mayor parte de los manuscritos de la Estensischen Musikalien fueron reunidos e incluso copiados por un noble llamado Nicolò Sanguinazzo a principios del siglo XVIII. Se trata en su mayor parte de música proveniente de Venecia y sus cercanías, aunque Sanguinazzo también reunió música de otros lugares de Italia».

   Diría que el caso de Lupiañez no es del todo habitual en el ámbito de las músicas históricas: sí, hay hoy día mucho intérprete con afán de investigador –bien autoimpuesto, bien forzado por las circunstancias–, pero es el suyo un planteamiento musicológico muy serio, con un master en musicología y un doctorado por la Universidad de Guanajuato, bajo la dirección de Fabrizio Ammetto, con una tesis sobre la ornamentación y la improvisación instrumental del siglo XVIII, centrada en Vivaldi y Pisendel –publicada próximamente por el Istituto Italiano Antonio Vivaldi de Venecia, perteneciente a la Fondazione Giorgio Cini–. Por tanto, las bases teóricas –que muchas veces cojean en algunos intérpretes– y el conocimiento sólido del repertorio están en él fuera de toda duda. Lo que no quedó tan patente en este programa, ya desde esta primera Sonata para violín y continuo en la mayor [Manuscrito EM. 65], es su excelencia como violinista barroca. ¿Qué es un intérprete solvente? Por supuesto. Sin embargo, no acabaron de brillar en él algunos aspectos que se antojan imprescindibles para descollar como solista en un instrumento tan exigente y expuesto como el suyo –ha tenido la oportunidad de tañer tanto un Gijsbert Verbeek [1682, Amsterdam] como un Cornelis Kleynman [1683], ambos cedidos por el Nationaal Muziekinstrumenten Fonds de los Países Bajos, aunque desconozco si alguno de los dos fue el modelo que tocó en esta velada–. Obra de carácter multiseccional, con seis movimientos divididos a su vez algunos de ellos en secciones contrastantes, se inició con refinado sonido en el solista, casi desde la nada, desplegando ya un manejo de las ornamentaciones muy interesante, sostenidas por notas tenidas en el violonchelo de bella factura y muy cuidada afinación, sin soporte del clave, que después reapareció para elaborar un continuo ricamente desarrollado. Surgieron ya aquí algunos desajustes de afinación, pero también ofreció una excelente cadenza solística con un efectivo bariolage para cerrar el movimiento. La presencia del violonchelo ganó enteros a partir del segundo movimiento, lo que es de agradecer, porque Inés Salinas mostró un sonido maduro, mimado, con momentos de gran hondura, participando de un continuo que voló alto a lo largo de la noche. La escritura un punto deslavazada de la pieza le aporta sin duda un toque singular, bien remarcado por Lupiáñez con los cambios de carácter y color, sólido en las dobles cuerdas del tercero de los movimientos, enérgico en el solo, aunque falto de limpieza en varios pasajes, con articulaciones algo planas, logrando mucho más impacto en el manejo de la ornamentación –uno de sus puntos fuertes, sin lugar a dudas– que en el de las dinámicas. Planteamiento bastante cálido, luminoso, para los dos movimientos finales, con corrección general, aunque algunos pasajes quedaron algo fuera de control en el violín solista.

   «El manuscrito donde se encuentra nuestra sonata anónima contiene, además, otras sonatas, todas anónimas hasta hace muy poco, hasta que el investigador inglés Michael Talbot consiguió identificar dos sonatas de Tomaso Albinoni entre ellas. Al poco de descubrirlas se puso en contacto con nosotros y ese fue el germen de nuestro último álbum: L'altra Venezia. Además, podemos decir que hemos tenido el honor de ser los primeros en interpretar estas sonatas en tiempos modernos. Hoy tocamos la Sonata para violín y continuo en sol menor de Tomaso Albinoni (1671-1751). Es quizá la obra más antigua del programa, escrita en los últimos años del siglo XVII. Como la sonata anónima precedente, es un ejemplo magistral de la mezcla de estilos. En este caso la sonata comienza con un movimiento lento de marcada teatralidad vocal. El violín interactúa con el continuo como los cantantes en un duetto extraído de una de las óperas de Albinoni. Sin embargo, serán las danzas: balletto, corrente y giga, las que marquen el devenir general de la sonata». Muy interesante el incisivo y breve inicio del violín, dando paso a unas interpolaciones de chelo y clave exquisitamente elaboradas. Cuidado lirismo del solista en el movimiento inicial, con solvente manejo de dobles cuerdas y de los pasajes más virtuosos. Excelente labor, en fraseo y color, del violonchelo. En el Balletto subsiguiente destacó –ahora sí– el despliegue dinámico, con una afinación bastante ajustada del solista, mientras que la Corrente sabresalió por las intrincadas ornamentaciones en el violín, muy bien defendidas, acompañadas de un continuo de excelente factura. La Giga conclusiva, entusiasta en carácter, planteó algunas carencias en la finura del fraseo, así como de un sonido más cálido del violinista.

   «Pasamos de Albinoni a redescubrir a autores hoy casi olvidados, pero que marcaron sin duda el ambiente musical de Venecia. Conocemos bien poco de la vida de Giovanni Reali. Se sabe que fue parte del famoso gremio de músicos venecianos y que publicó en Venecia una colección de sonatas en trío y las sonatas para violín, de las que tocaremos hoy la séptima. La influencia de Corelli en su obra es patente, como también lo es la gran calidad compositiva de las mismas. Curiosamente estas dos colecciones de obras fueron copiadas en forma manuscrita por Sanguinazzo y las encontramos hoy en la colección de Viena». De este Giovanni Battista Reali (1681-1757) se interpretó su Sonata Settima de las Sonate da camera a violino e basso, Op. 2 [Venezia, 1712], conformada por cuatro movimientos, con resonancias de cierto «corellianismo», tanto en la escritura violinística como en el tratamiento armónico, pero también en recursos como el basso caminante. Excepcionalmente ornamentado el Grave inicial, el violín sufrió en su afinación del registro agudo, pero logró delinear con importante claridad las articulaciones de su línea solista, mostrando momentos de gran sutileza hacia el final del movimiento. Enérgica lectura del segundo movimiento [Allegro], con sugestiva articulación en el pasaje de progresiones armónicas, solventando con cierta limpidez el uso de dobles cuerdas, mientras el continuo elaboró con total nitidez –especialmente en el chelo barroco– ese «bajo caminante» tan típicamente «corelliano». El Grave que le sigue fue un momento especialmente apropiado para que Lupiáñez pudiera ornamentar y mostrar todo su manejo de este recurso, en un movimiento de gran efectividad interpretativa. El Allegro final sobresalió el manejo de los breves y recurrentes motivos en la línea del solista, sustentado de nuevo por un bajo continuo de enorme firmeza.

   «Giorgio Gentili (1699-1737) es uno de los grandes olvidados que rescatamos en nuestro programa. Hoy es un gran desconocido, pero en su día fue líder de la orquesta de San Marco de Venecia y tuvo bajo su mando a Vivaldi y Veracini. El padre de Vivaldi, Giovanni Battista, era de hecho su mano derecha en la orquesta. Su música influyó de forma decisiva en la de Vivaldi, que copió gran parte del lenguaje de los concerti de Gentili en sus propios conciertos. Solo conocemos dos sonatas para violoncello de Gentili, que tuvimos el privilegio de tocar y grabar en primicia mundial. Hoy interpretamos la Sonata en la mayor. De nuevo una sonata que experimenta con el lenguaje precedente, vemos como el violonchelo en ocasiones se imbrica con la parte del continuo, pero también cómo toma su papel de solista, un rol hasta aquel momento reservado para otros instrumentos como el violín». En efecto, la Sonata para violonchelo y continuo en la mayor, conformada por cinco movimientos, fue un momento muy especial para poder comprobar la labor de Salinas en plenitud –que es una excelente continuista ya quedó ampliamente patente en el resto del concierto–. Sin tratarse de una música especialmente inspirada, ofreció algunos momentos muy destacados para la solista, acompañada aquí por un Fernando Aguado de notable flexibilidad y riqueza tímbrica al clave. Sonido de marcado fulgor ya en el Allegro inaugural, Salinas evidenció una afinación muy pulcra y un excelente fraseo legato, con un equilibrio entre registros bien planteado. Exquisita musicalidad en el Grave subsiguiente, de poderoso lirismo, con un aporte del clave verdaderamente convincente. El Allegro, movimiento de gran exigencia solística, con cambios de posición constantes y pasajes de acordes complejos, fue brillantemente resulto por la violonchelista española, aun con leves apuros en momentos puntuales. Algunos desajustes notables entre violonchelo y clave llegaron al inicio de las progresiones en el Presto, dando paso al Minuet conclusivo, una danza de escritura bastante liviana, plasmado su carácter y el vaivén del compás ternario con fluidez, concluyendo una interpretación de notable nivel y ofreciendo una visión de la música veneciana del momento más allá de las obras para violín.

   «Las dos últimas piezas del programa están de algún modo ligadas y necesitan una explicación conjunta. Este mismo verano de 2023 el que escribe estas notas y toca el violín en este concierto del FIAS andaba investigando los manuscritos de Sanguinazzo en la biblioteca de Viena. El manuscrito EM. 55 contiene varias piezas de autores boloñeses, entre ellos Aldrovandini. La última pieza del manuscrito estaba catalogada como una sonata de Aldrovandini, algo que no había sido cuestionado por ningún investigador. Lo cierto es que esta última sonata poco tiene que ver con el estilo del boloñés, por el contrario, inequívocas muestras del inconfundible lenguaje de Vivaldi eran patentes. En una primera inspección conseguí identificar varias concordancias con otras obras de Vivaldi, así como aspectos compositivos que podríamos considerar inequívocamente vivaldianos. Rápidamente me puse en contacto con otro investigador especialista en Vivaldi, Fabrizio Ammetto, y en menos de un mes elaboramos conjuntamente un artículo para presentar al comité científico del Istituto Italiano Antonio Vivaldi de Venecia. El veredicto: se trata de una nueva sonata de Vivaldi desconocida hasta ahora y que llevará el número de catálogo RV 828.

   Investigando el manuscrito se puede ver que el nombre de Aldrovandini está escrito en la segunda página de la sonata de Vivaldi. Esto explica por qué la sonata había sido atribuida a Aldrovandini. Sin embargo, un estudio más concienzudo del papel y de la copia manuscrita nos revela que el nombre había sido tachado (sin mucho éxito), y que hay más música tachada debajo de la sonata vivaldiana. Se trata de la primera sonata de la colección contenida en el manuscrito, una sonata de Aldrovandini. Sonata que también tocamos hoy. El copista (Sanguinazzo, del cual ya hemos hablado antes) había vuelto a copiar la primera sonata al final del manuscrito, cuando se dio cuenta de su error la tachó y más tarde usó las páginas que le habían quedado vacías para copiar la sonata de Vivaldi, dejando el nombre de Aldrovandini a medio tachar y confundiendo a unos cuantos investigadores hasta hoy».

Antonio Vivaldi, en caricatura de Pier Leone Ghezzi [c. 1730/40; Roma, Biblioteca Vaticana, Codici Ottoboniani latini 3114, f. 26].

   Por su parte, la «piececilla» de Giuseppe Antonio Vincenzo Aldrovandini (1671-1707), una Sonata para violín y continuo en do mayor [Manuscrito EM. 55], llegó en un muy perspicaz planteamiento a dúo, con sólo el violonchelo en la elaboración del bajo continuo, ofreciendo otras posibilidades tímbricas a la velada. Conformada en tres breves movimientos, el Largo que la abre mostró rápidamente el gran feedback que existe entre Lupiáñez y Salinas, una organicidad interpretativa que sólo surge con el paso de los años. Lo mejor que puede decirse de Salinas aquí, es que apenas se echó en falta la presencia del clave –y esto es decir mucho–, sosteniendo con firmeza y riqueza de registros una línea solista que llegó con algunos desajustes aquí. Mayor corrección, aunque sin alardes, mostró en el Allegro central, especialmente en los complejos pasajes de dobles cuerdas y subidas al agudo, movimiento dominado de nuevo por la solvencia en el bajo de Salinas. La [Sarabanda] conclusiva, con ambos adaptados exquisitamente al sonido y afinación del otro, sorprendió con algunos pasajes invertidos en el rol solista, apareciendo el violonchelo con exquisita finura, antes de dar paso a una sección muy efectiva, con ambos en pizzicato, para cerrar la pieza.

   «Cerramos nuestro periplo por la Venecia más desconocida con el estreno en España de esta nueva sonata de Vivaldi precisamente el día en el que celebramos el cumpleaños del Prete rosso, que hoy hubiera cumplido 345 años. La sonata de Vivaldi es una obra muy especial. Es la única sonata de Vivaldi escrita en un estilo auf Concertenant, es decir, un tipo de sonata que el Prete rosso usaba como ‘tarjeta de visita’ para mostrar sus increíbles dotes. Esto se evidencia no solamente en el extremo virtuosismo de la parte de violín, sino también en la estructura formal de la obra. Casi escrita en forma de fantasía, la pieza se construye como si de un concierto para violín se tratase, repleto de cadencias y momentos que dan al intérprete la oportunidad de improvisar y lucirse y que contrastan a la perfección con los momentos donde el bajo continuo toma el papel al que nos tiene acostumbrados y vuelve a conducir la música. Se trata de un descubrimiento que nos muestra un Vivaldi hasta ahora desconocido, con afán de mostrar sus habilidades más virtuosas y que experimenta y rompe los patrones formales establecidos para forjar su propio estilo. Justo como hacían los grandes virtuosos que le rodeaban y de los cuales aprendió y se inspiró. Virtuosos hoy desconocidos, pero que merecen ser recordados, grandes músicos como Albinoni, Gentili, Reali y tantos otros que nos quedan por descubrir».

   Así, esta Sonata para violín y continuo en la mayor, RV 829 [Manuscrito EM. 55], del genial Antonio Lucio Vivaldi (1678-1741) fue sin duda el momento álgido de la velada, tanto por la calidad puramente compositiva como por la labor interpretativa aquí mostrada. Inicio enormemente vigoroso del Arpeggio / Allegro inicial, de escritura muy intrincada y claramente «vivaldiana», rebosante de arpegios, acordes y dobles cuerdas, un dechado de recursos virtuosos plenamente conscientes para impactar al escuchante. Lo logró, al menos en parte, el violinista español, sin duda en su interpretación más lograda, límpida, eficaz y técnicamente bien gestionada. Aun con todo, ni la afinación llegó en plenitud, ni algunas articulaciones resultaron totalmente clarificadas. Exquisitamente bien defendida la cadenza solista, sostenida únicamente por largas notas en el violonchelo. El Adagio central, el movimiento de mayor belleza de todo el programa, mostró una contención de la energía y una expresividad muy inteligentes, con momentos verdaderamente evocadores, destacando asimismo el pasaje de transición pleno de cromatismos, bien resulto en afinación, con profusas ornamentaciones muy bien imbricadas dentro del discurso melódico. La obra concluyó con un Allegro pleno de virtuosismo, bien resuelto, aunque sin alardes, en los pasajes de dobles cuerdas y en registro agudo, sin duda un movimiento muy difícil de defender con perfección absoluta en directo. Algunos pasajes fueron plasmados con gran nivel en el solista, como las escalas y progresiones melódicas, acompañado por un continuo de gran profundidad entre tanta pirotecnia violinística.

   Una velada de excepcional interés musicológico, pero también en lo puramente musical, pues no muy a menudo pueden escucharse en directo nuevos descubrimientos y atribuciones de autores de la talla de Antonio Vivaldi o Tomaso Albinoni, pero tampoco conocer la música de esos compositores «menores» que ayudaron a configurar la música instrumental en la Venezia de principios del XVIII, y por ende el lenguaje del propio Vivaldi. Sólo faltó una mayor cota interpretativa en el violín para redondear una velada que concluyó con una breve pieza «vivaldiana» más, un movimiento de la Sonata para violín y continuo en re mayor, RV 11, de la cual solo se conservaba la línea del violín. Dado su muy notable parecido con otro de los movimientos de la recientemente atribuida RV 829, han sido capaces de interpretarla reconstruyendo la parte del continuo. Un cierre magnífico para otro éxito, aunque no a la misma altura de algunos de los conciertos iniciales, de este FIAS 2024 que sigue sorprendiendo y emocionando al entregado público que abarrota las iglesias madrileñas que los acogen. Que siga así.