Crítica: «Rinaldo» de Handel en el «Universo Barroco» del CNDM

Triunfó Handel, triunfó Vistoli, triunfaron Les Accents

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 04-II-2024, Auditorio Nacional de Música. Universo Barroco [Centro Nacional de Difusión Musical]. Rinaldo, HWV 7a de George Frideric Handel. Carlo Vistoli [contratenor], Emőke Baráth [soprano], Lucile Richardot [mezzosoprano], Chiara Skerath [soprano], Anthea Pichanick [contralto], Victor Sicard [barítono] • Les Accents | Thibault Noally [violín barroco y dirección].

El Sr. Händel, Orfeo de nuestro siglo, apenas me dio tiempo para escribir y entonces vi, para mi asombro, que en sólo dos semanas una ópera completa había sido armonizada por ese genio sublime, con el mayor grado de perfección.

Giacomo Rossi, en primera edición impresa del libreto de la ópera Rinaldo [1711].

   Continúa el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] con su aproximación a la integral de las óperas y oratorios del genial George Frideric Handel (1685-1759) –cabe recordar que el compositor se naturalizó inglés en febrero de 1727, adaptando su nombre al idioma anglosajón– dentro del exitoso ciclo Universo Barroco. Quizá, lo más interesante de la velada, además de lo siempre estimulante que resulta presenciar un buen drama «handeliano», más aún de la calidad de este Rinaldo, HWV 7a, fue poder escuchar por vez primera en directo en este ciclo y el Auditorio nacional de Madrid a la agrupación historicista francesa Les Accents, formada en 2014 por su líder el violinista barroco Thibault Noally, en el ámbito del Festival International d’Opéra Baroque de Beaune, donde fue conjunto residente hasta el año 2018.

   Rinaldo fue compuesta en un momento importante para el compositor por aquel entonces germánico, coincidiendo con su llegada a tierras londinenses y que marca a su vez el inicio de la ópera italiana en los teatros de la capital inglesa. Así lo explica el especialista «handeliano» Anthony Hicks: «La ópera a la italiana se había introducido en Londres en 1705 y había ganado popularidad con la producción (en inglés) del arreglo de Nicola Haym de la ópera Camilla, de Giovanni Bononcini, en Drury Lane el 30 de marzo de 1706. Siguieron tres temporadas de experimentos y controversias entre los directores de los teatros londinenses, en las que los intentos de establecer un nuevo género de ópera cantada íntegramente en inglés fueron rápidamente suprimidos por la demanda más urgente del público de auténtica música italiana cantada por cantantes italianos, especialmente los castrados. El Queen's Theatre (posteriormente King's Theatre) de Haymarket, construido por John Vanbrugh, se convirtió en el teatro de ópera de Londres. Sin embargo, hasta la llegada de Handel en otoño de 1710, las óperas italianas producidas en Londres habían sido todas arreglos de obras anteriores o pasticcios. A Handel le correspondió componer la primera específicamente diseñada para Londres, utilizando la compañía italiana contratada por el director Aaron Hill para la temporada de 1710-11. (Un poco de la música de Handel había llegado a Londres antes que él: la mayor parte de la obertura de Rodrigo se había utilizado como melodía de acto en una reposición de The Alchemist, de Jonson, en enero de 1710). La nueva ópera, Rinaldo, se estrenó el 24 de febrero de 1711, momento en el que Handel ya había dejado huella con ‘un Diálogo en italiano, en alabanza de Su Majestad’ (que al parecer ya no existe), interpretado en el Palacio de St James el día del cumpleaños de la Reina Ana, el 6 de febrero. Giacomo Rossi escribió el libreto de Rinaldo, pero el escenario había sido diseñado por el propio Hill para ‘dar a la música la oportunidad de variar y mostrar su excelencia y llenar el ojo con perspectivas más deliciosas’. La combinación de una elaborada serie de efectos escénicos con una música de gran pasión y brillantez convirtió a Rinaldo en la sensación de la temporada, con quince representaciones, a pesar de las burlas de Addison y Steele en el Spectator. Las improvisaciones de clave previstas en el aria de Armida ‘Vo' far guerra’ dieron a Haendel la oportunidad de mostrar su destreza como intérprete y como compositor».

   En palabras de Bernardo Tricci: «Hill se inspiró en episodios tomados de la Gerusalemme liberata, de Torquato Tasso, pero el vínculo con el original era tenue; el industrioso empresario introdujo, por ejemplo, a la hija de Goffredo, Almirena, un personaje totalmente nuevo que era funcional a la trama del nuevo drama. Fue la primera ópera italiana compuesta íntegramente para un teatro inglés sobre un libreto totalmente nuevo y nunca antes musicado. El estilo de ópera italiana ya era conocido en Londres desde hacía algunos años, pero las representaciones incluían sobre todo pastiches y adaptaciones de óperas conocidas, mezclando versos italianos con traducciones inglesas y adaptando a la ocasión recitativos tomados aquí y allá. Para tan importante acontecimiento, se confió a Handel una compañía de cantantes totalmente italianos, entre los que brillaba la estrella de Nicolò Grimaldi (castrado contralto), conocido como Nicolini, en el papel protagonista. Giuseppe Maria Boschi (bajo) fue Argante, rey de Jerusalén; Goffredo fue interpretado por Francesca Vanini-Boschi (contralto), su esposa. El papel de Armida fue para Elisabetta Pilotti Schiavonetti (soprano), mientras que Isabella Girardeau (soprano) fue Almirena y a Giuseppe Cassati (castrado contralto) se le asignó el papel del Mago Cristiano. El reparto completo incluía dos sirenas, un heraldo y el pequeño papel de Eustazio, hermano de Goffredo, personaje que se eliminó del reparto en los años siguientes. Handel no tuvo mucho tiempo para componer la música de Rinaldo, ni Giacomo Rossi para escribir el libreto, en cuya edición impresa de la época se lee: ‘El Sr. Händel, Orfeo de nuestro siglo, apenas me dio tiempo para escribir y entonces vi, para mi asombro, que en sólo dos semanas una ópera completa había sido armonizada por ese genio sublime, con el mayor grado de perfección. Con sólo dos semanas de tiempo, Handel se vio obligado a reutilizar parte del material que ya había compuesto durante su estancia en Italia, recurriendo entre otros a la serenata Aci, Galatea y Polifemo, el oratorio Il Trionfo del Tempo e del Disganno y la ópera Agrippina, obras escritas unos años antes y aún desconocidas para el público londinense».

Recitativo de Almirena y comienzo del aria «Lascia ch'io pianga», de la ópera Rinaldo de George Frideric Handel [manuscrito autógrafdo, 1711].

   Continúa Tricci: «Aaron Hill tenía en mente un espectáculo fastuoso con asombrosos efectos escénicos: utilizaba cualquier artilugio que encandilara al público de la época, como dragones que escupían fuego, sirenas danzantes en charcos de agua, máquinas voladoras, pájaros reales que se soltaban para volar por el escenario, fuentes que brotaban, fantasmas y furias. Era una sensación. Sólo Richard Steele y Joseph Addison intentaron tímidamente rebajar el enorme éxito de Rinaldo a través de las columnas de una nueva revista, The Spectator. Ambos dramaturgos tenían sus razones: Steele, además de trabajar para Drury Lane, era propietario de una sala de conciertos, y los triunfos de Handel supusieron enormes pérdidas de ingresos. Addison, por su parte, aún no se había recuperado del desastre de la ópera Rosamond, representada en Drury Lane en 1707 y cancelada tras sólo tres veladas. Addison había escrito los versos, pero la decepción fue tal que ya dejó de escribir libretos para el teatro. La taquilla del Queen's Theatre, en cambio, vendía una enorme cantidad de entradas cada noche, atrayendo a espectadores de todas partes. El 9 de mayo se anunció la decimotercera y última representación, pero el público estaba tan entusiasmado que se decidió añadir dos más, con lo que el número total ascendió a quince antes del final de la temporada. El propio Handel tocó el clave, encantando al público con una pirotecnia improvisada en el aria final del segundo acto ‘Vo far guerra e vincer voglio’ (Armida) y contribuyendo en gran medida al éxito. La popularidad de Rinaldo duró tanto que, mientras Handel vivió, se ofrecieron en Londres cincuenta y tres funciones, lo que la convierte en su obra más repetida. También hubo nuevas representaciones en el extranjero, a veces con la adición de nuevas arias, como ocurrió en Nápoles en 1718 y en Hamburgo en 1715 y 1723. Después de 1711, volvió a los teatros londinenses cada año durante los tres años siguientes, luego en 1717 y finalmente en 1731. En el reparto se alternaron cantantes con voces diferentes, realizando los cambios necesarios para adaptar los papeles a las nuevas voces. La revisión más drástica de la partitura fue la exigida por el último bis, en 1731, en la que Handel realizó cambios sustanciales, debido a un reparto completamente nuevo centrado en Francesco Bernardi, conocido como ‘Senesino’, en el papel de Rinaldo. El Senesino era un contralto como Nicolini, pero prefería un registro más grave, lo que obligó al compositor a rebajar un tono todo el papel».

    Y concluye: «Tras el estreno de Rinaldo en 1711, la reputación de Handel creció rápidamente, hasta el punto de que la ciudad le abrió literalmente las puertas de sus teatros. Inglaterra había encontrado por fin un nuevo compositor nacional, aunque adoptado, que se encaminaba hacia un éxito grande y duradero. Lo que probablemente sorprendió en su momento, y sin duda asombra hoy al interpretar Rinaldo, es la extraordinaria variedad de la música. Las notables habilidades de las orquestas del Londres del siglo XVIII, muchas de las cuales eran italianas, fueron sin duda un estímulo para ampliar la paleta de instrumentación. Toda la partitura es un concentrado de colores diferentes, obtenidos mediante el uso de instrumentos de viento con función solista, arias vivas llenas de furia y arias intensas, dramáticas y patéticas. Trompetas y timbales introducen al personaje de Argante y reaparecen en el tercer acto para la marcha de los cristianos, en el aria de Rinaldo ‘Or la tromba in suon festante’ y en el asalto a la batalla de Jerusalén. Gran inventiva y habilidad descriptiva se desprenden del aria de Almirena ‘Augelletti che cantate’, en la que dos flautas dulces y un flautín imitan el canto de los pájaros (las crónicas de la época cuentan que en ese momento se dejaba libre a algunos gorriones para que revolotearan por encima del público, haciendo aún más real el efecto). El fagot también se utiliza como solista, como en el aria con obbligato de oboe ‘Ah crudel‘ (Armida), cuyo timbre subraya perfectamente el estado de ánimo de la Reina de Damasco. La improvisación del clave en el aria final del segundo acto, el solo de violín en el aria de Rinaldo ‘Venti turbini prestate’ y en la Sinfonía, o el oboe como solista en el aria de Armida ‘Molto voglio, molto spero’ contribuyen a dar frescura y chispa a la partitura, de modo que Rinaldo sigue encantando al público hoy en día, con su fascinante magia intemporal».

   El conjunto francés está especializado en ópera y oratorio del Barroco medio y tardío, y liderado por el violinista Thibault Noally –que se ha bregado en varios de los grandes conjuntos historicistas del panorama, siendo además el actual concertino de Les Musiciens du Prince y durante tres lustros lo fue de Les Musiciens du Louvre– planteó una muy notable versión de este excelente drama «handeliano» –que acoge algunas de las más memorables arias en su catálogo operístico–, basada en el liderazgo poderoso de su fundador, con un excelente equilibro y capacidad sonora de la agrupación y, sobre todo, de un muy bien seleccionado elenco solista, en el que ninguno de sus miembros se mostró por debajo de un nivel notable, llegando varios de ellos a cotas muy altas. Interpretaron la primera versión [HWV 7a] del drama, y hubo que lamentar los cortes de algunas escenas y arias de la obra, los cuales, aunque no afectaron a la comprensión de la trama, sí privaron al público de escuchar la obra en su integridad. Un asunto este de «meter tijera», que por recurrente no deja de resultar irritante.

   Vayamos, pues, desde la cumbre hasta descender por todo el elenco… En opinión de quien firma, la excelencia fue alcanzada, de forma especial, tanto por el protagonista del drama, el contratenor italiano Carlo Vistoli, como por Lucile Richardot, cantante que se puso en la piel de Goffredo. El primero, encarnó un Rinaldo sobresaliente, tanto en el canto como en el aspecto dramático. Muy sólido técnicamente, posee una cualidad tímbrica bastante masculina, solvente hacia el agudo y un timbre, si bien no especialmente reconocible, al menos suficientemente personal. Con cierta tendencia a obscurecer en algunos pasajes, aunque de bastante naturalidad, exhibió una fluida capacidad para moverse entre los registros de cabeza y pecho, que se presentan con significativa homogeneidad entre sí. Proyección notable, ya desde su aria inicial [«Ogn’indugio»] hizo valer sus virtudes para hacerse con un público que acabó verdaderamente rendido ante él –fue, de lejos, el más aplaudido al final de la actuación, pero también tras varias de sus arias–. En algunos momentos no hizo gala de una dicción tan escrupulosa como cabría pensarse para alguien que tiene el italiano como lengua materna, pero fue mejorando este aspecto de manera paulatinamente, articulando el texto con una mayor claridad, incluso en algunas de sus arias de bravura. El rol de Rinaldo exige de quien lo asume una capacidad para brillar tanto en la agilidad como plantear una profundidad expresiva que logre emocionar. Así, en la maravillosa aria «Cara sposa» estuvo fantástico, pero también en la que le sigue [«Cor ingrato, ti rammembri»], asumiendo con enorme refinamiento la maravillosa melodía que Handel creó para su papel, iniciada por la cuerda con un sonido y un mimo exquisitos –preciso espejo en el que mirarse para acometer el aria–. Buen fraseo legato, deleitoso en el lirismo que requiere, admirable en la gestión del fiato y con un excelente equilibro entre la orquesta y él. En ambas mantuvo un bel canto de gran lirismo y profundidad, ayudado por una excelente labor del continuo, con el aporte de un órgano positivo [Brice Sailly] y una tiorba [Benjamin Narvey] que dieron grandes alegrías a lo largo de la velada, pero también por la cuerda o el solo de violonchelo [Elisa Joglar] en la segunda de ellas, en cuya sección B contrastante exhibió una coloratura de gran altura. Dos momentos de enormes cotas interpretativas y un gran resultado dramático. Notable calidez vocal aquí, con ornamentando en el da capo con profusión, pero elegancia, exhibiendo asimismo un trémolo bastante efectivo y natural. Impecable la finura y expresividad del acompañamiento instrumental nuevamente aquí. Como decía, su rol también exige bravura, como la planteada en el aria «Venti, turbini, prestate», desenvolviéndose muy cómodo en las agilidades y la exigente coloratura, sin forzar y bien en tempo. El aporte de fagot y violín con los breves solos resaltó más en carácter y color que por su brillantez, incluso que Noally algo desajustado en los primeros compases de su solo –lo solucionó en la repetición–. El carácter regio del aria «Il Tricerbero umiliato», bien asumido tanto por solista como orquesta, destacó por el manejo de las dinámicas y el paso entre registros en la voz de Vistoli. Línea similar en «Abbrucio, avvampo e fremo», sustentado por un imponente acompañamiento orquestal. Su última aria [«Or la tromba in suon festante»], cuyo dúo de trompetas llegó bien resuelto [Serge Tizac y Jean Bollinger], resonó con una presencia vocal tan segura como virtuosa, mostrando un punto de humor que de nuevo hizo las delicias de los asistentes.

   Dos fueron sus números de conjunto, sendos dúos con Almirena y Armida, respectivamente. El primero [«Scherzano sul tuo volto/Ridono sul tuo labbro»] no destiló una química especial con su partenaire, aunque sí un balance correcto entre ambos, así como en la concertación general, de nuevo sustentada sobre un concurso orquestal de primera línea. El segundo [«Fermati!/No, crudel!»] sí resultó excelentemente armado, y no resulta habitual ni sencillo encontrar un falsetista que pueda mantener un tú a tú con tanta solvencia con una soprano del nivel de la húngara Baráth. Vistoli fue capaz de ello con el mejor de los resultados. Una actuación la de Vistoli de primer orden para un rol de Rinaldo que será recordado por muchos durante largo tiempo.

   Por su parte, la francesa Lucile Richardot –catalogarla de mezzosoprano es un maximalismo muy limitado para las características de su voz– planteó un papel excepcional, siendo probablemente la más verosímil y expresiva, junto con Vistoli. Si bien Goffredo no es un papel con tanta carga como otros –solo presentó tres arias aquí– para la importancia dramática del mismo –gran trabajo dramático y de prosodia el desarrollado por ella en los recitativos–, pero tuvo momentos álgidos para presentar su acreditación ante el público madrileño –más allá de formar parte de algunos de los conciertos junto a los madrigalistas de Les Arts Florissants en su integral de los madrigales de Carlo Gesualdo temporadas atrás–. Su voz, de obscuras coloraciones y una personalidad tímbrica imponente, es un derroche de energía y poderío, con una capacidad dramática enorme y una presencia escénica apabullante. En ella la luz y las tinieblas, la potencia y la sutileza, la víscera y la racionalidad toman forma de una manera pocas veces vistas en las voces graves femeninas. A ella le tocó abrir fuego en la velada, con el aria «Sovra balze scoscese», con gran control técnico en la zona media-grave, aunque con capacidad para subir al agudo con ciertas garantías. No diría que se trata de una mezzosoprano al uso, pues posee timbre de contralto pura, un cuerpo más que considerable en la emisión y tintes oscuros en una voz que la hacen mucho más poderosa y solvente en el grave que en las zonas altas. Correcta dicción y una proyección notable, en algunos momentos de la coloratura la orquesta estuvo demasiado presente. En «No, no, che quest’alma scontenti» manejó con inteligencia diferentes registros dinámicos, ahora sí con una concertación mucho más equilibrada en su balance solista/orquesta. Por último, el diálogo entre violines del aria «Mio cor, che mi sai dir?», magníficamente trabajado, abrió paso a un muestra de brillante expresividad en Richardot, muy sugestiva vocalmente y manejando la coloratura con excelencia.

   Muy buen trabajo, como cabía esperar, de la soprano húngara Emőke Baráth –junto con Vistoli, la gran estrella del elenco–, cuyo paso por los escenarios de Madrid suele contarse por éxitos. Se puso en la piel de Armida, rol poderoso el de esta reina y maga de Damasco que requiere de una vocalidad fogosa, solvente en las agilidades y de cierto peso, que se mueva con naturalidad en el terreno de la bravura y la verosimilitud en el siempre complicado terreno del arrojo expresivo que caracteriza en muchos puntos al personaje. Baráth se movió con comodidad en este terreno, regalando varios momentos de gran impacto, como en la primera de sus arias, «Furie terribili!», acompañada de una furibunda y vívida orquesta, con una sección de cuerda excelente en la gestión de las articulaciones de las figuraciones breves y en un tempo muy ágil, con una afinación y empaste magníficamente definidos. La voz corrió cómoda, tanto en registro como en carácter, al igual que en arias de carácter similar como fueron «Ah! Crudel» y «Vo’ far guerra, e vincer voglio». En la primera, de tempo más pausado, pero dramatismo igualmente marcado, estuvo acompañado por los solos de fagot [Nicolas André] y oboe [Vincent Blanchard], muy correctos y de cierta hondura expresiva, que fueron capaces de conformar con la húngara un trío muy solvente, de bella factura, aunque no lograron emocionar en exceso. Interesante aquí el contraste marcado con la sección con la sección B. A esta aria le precedió el impresionante recitativo accompagnato «Dunque i lacci d’un volto», interpretado aquí con excelente manejo en la cuerda del color y las dinámicas. En cuanto a su última aria, «Vo’ far guerra, e vincer voglio», brilló con excelencia, cubierta por el extraordinario solo de clave obbligato a cargo de Mathieu Dupouy. Mucho recorrido en una voz de exquisito brillo, en la sección B destacó sobremanera el delicado recurso del pizzicato en la cuerda. Tuvo espacio también para cierto lirismo, con el aria «Molto voglio, molto spero», asumiéndolo con comodidad –aunque quizá no tanto– ese rol de cierto desenfado y ligereza, que no se vio especialmente bien respaldado por un solo de oboe bastante irregular. Ofreció dos dúos, el primero interpretado por las sirenas [«Il vostro maggio»] y el segundo junto al personaje de Argante –serán comentados en el análisis de sus partenaires–.

   Dos gratas sorpresas dio esta noche el Rinaldo aquí interpretado: las voces de la soprano suiza Chiara Skerath y de la contralto francesa Anthea Pichanick. La primera, soprano ligera de amplio recorrido y no especialmente centrada en el repertorio barroco, adoptó la gracilidad tímbrica y la melodía casi naif del rol de Almirena, en unas arias de brillante resultado. Sin contar con un timbre arrebatador y de escasa personalidad, fue capaz de ofrecer lecturas substanciales de algunas arias de excelente factura, incluyendo por supuesto, la archiconocida e interpretada hasta la saciedad «Lascia ch’io pianga». Abrió su papel con «Combatti da forte», en la que realizó un buen trabajo junto a la orquesta a la hora de sincronizar la homofónica escritura, correcta en las agilidades y con un agudo de garantías, aunque escaso de cuerpo. Mejor aquí el desenvolvimiento del oboe solista, más sutil y firme en la emisión. El marcado carácter pastoral de «Augelletti, che cantate», aria de enorme finezza que requiere del acompañamiento de tres flautas de pico, con un buen papel de Hermine Martin y Jon Olaberria, pero simplemente descomunal trabajo del legendario Sébastien Marq, que con su sopranino logró eclipsar a la propia solista vocal. Por cierto, interesante aporte el de una muy imaginativa Michèle Claude en la percusión, más activa de lo que suele ser habitual en una ópera de Handel, pero que aportó colores y pintó paisajes, como aquí, con su aportación de los cantos de aves. Skerath hizo gala de una delicada brillantez, con un agudo nítido y luminoso, muy natural, con una cuidada dicción y una expresividad bien asumida. En «Bel piacere» mantuvo esa línea para un tipo de escritura realmente acorde a su vocalidad: ligera, de coloraciones doradas, sin mucho peso, firme en el tempo y con buena plasmación del texto. Además, destacó el trabajo en el unísono y el diálogo con los violines, quienes estuvieron excelentes perfilando la sincapoada escritura rítmica. Muy sólida en su gran aria [«Lascia ch’io pianga»], aunque no especialmente impactante ni por la belleza del timbre ni por su capacidad expresiva, el verdadero impacto dramático y emocional llegó por parte de la orquesta, especialmente en cada uno de los ritornelli instrumentales en los que, a la belleza intrínseca del aria y un manejo exquisito de las dinámicas bajas, añadieron un aporte absolutamente memorable del continuo, con órgano y tiorba en estado de gracia. En la sección B destacó la interesante flexibilidad orquestal, mientras que en el da capo hubo que lamentar unas ornamentaciones vocales muy fuera de estilo. En el dúo de sirenas «Il vostro maggio», compartido con Baráth, lograron un empaste y afinación bastante bien perfilados, aunque no perfectos, en un trabajo muy destacado del aparato orquestal.

   Por su parte, Pichanick, una contralto de centro consistente y un grave firme, aunque falto de recorrido, planteó un Eustazio –rol que en la revisión de 1731, con muchos cambios, fue eliminado– valioso, poderoso y verosímil a nivel dramático, con un aporte tímbrico muy substancial –por momentos cercano al de Richardot, aunque sin tanta riqueza–, un cuidado trabajo prosódico, impecable afinación, importante carnosidad en el medio-grave, como evidenció en sus arias «Col valor, colla virtù», «Siam prossimi al porto» –más lucida en registro, con un grave más sonoro– y «Di Sion nell’alta sede» –muy cómoda en registro y más serena a nivel dramático–. Al igual que el resto de sus colegas del elenco, estuvo excepcionalmente arropada por el aparato orquestal.

   El último solista, el de menor interés y presencia en el drama, aunque no por ello faltó de algunos momentos muy destacables, fue el barítono galo Victor Sicard, que adoptó el rol de Argante. Siempre magníficamente arropado, abrió su rol con «Sibilar gli angui d’Aletto», con leves dificultades para ir a tiempo con los oboes, haciendo valer su timbre con coloraciones cobrizas, bastante carnoso, solvente en la zona media-aguda y no tanto en el grave, aunque no muy habitual en su papel. En general, asumió con empaque el carácter bastante marcial de sus arias, solvente, aunque sin alardes en las agilidades, y capaz también de acometer arias de tintes más delicados, como «Vieni, o cara, a consolarmi» muy correcto vocalmente, aunque excesivamente afectado en el aspecto dramático. Buen trabajo textual, fraseando con delicadeza al inicio y con un solvente presencia en dinámicas bajas, magnificado por el aporte orquestal. Su última [«Basta che sol tu chieda»] regresó a los registros más guerreros, con una vocalidad muy asumida y acorde a la escritura de la misma. Un papel sólido, que no descolló sobre el resto del elenco, pero que mantuvo el nivel general bien alto.

   A todo lo ya comentando sobre la labor orquestal, hay que añadir las piezas puramente instrumentales de la obra, que dejaron lucir a Les Accents en pleno esplendor y en las que hubo de todo: oberturas, danzas, preludios, sinfonías, marchas, batallas… El impacto mayor lo originó, probablemente, su capacidad para compactar el sonido del tutti, pero funcionando, por lo general, de manera muy seria cada una de las secciones. Contando con una bien nutrida sección de cuerda [5/5/3/2/2], el bajo continuo sobrevoló toda la velada con su excelente manejo del color, incluso a veces un tanto excesivo –los rasgueos de la guitarra barroca fueron, sin duda, un toque muy distintito, aunque quizá algo ajeno al universo sonoro de Handel al que se está acostumbrado–. Las secciones fugadas de la obertura sirvieron desde el inicio para exhibir todo el músculo orquestal y el trabajo de orfebrería puesto en ella. La energía, viveza y poderío orquestal de algunos otros pasajes lograron anclar al oyente, casi como el leitmotiv de un personaje más. Creo que el acierto de Noally en muchos momentos fue precisamente ese, tratar a la orquesta no solo como soporte, sino como un ente vivo, un elemento más del drama, con su idiosincrasia, carácter y forma de expresarse propios. No tiene el violinista –que se debate en ocasiones entre tocar y dirigir– un gesto brillante, pero entiende bien la música dramática y, sobre todo, saber extraer las esencias de su orquesta, logrando que las líneas intermedias tomen un protagonismo mayor, lo que enriqueció el color del tutti. Atento a algunos detalles a priori nimios, la elección de los tempi, el trabajo de articulaciones –especialmente interesante en pasajes con puntillos o en staccato– y la asunción siempre muy adecuada del carácter apropiado a cada momento lograron mostrar un empaque orquestal de primer orden. Apabullante fue su labor en muchos momentos, como en la Batalla.

   Una velada excelente, que concluyó con el coro de solistas [«Vinto è sol della virtù»] notablemente mejor trabajado de lo habitual en estos casos, con mayor escucha entre ellos y un equilibrio muy logrado. Un cierre muy significativo del nivel de una velada que será recordada durante largo tiempo por los amantes de la ópera y los «handelianos» de pro.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.