Crítica: Phantasm y la música de John Dowland en la Fundación Juan March

La finura del consort inglés

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 09-III-2024, Fundación Juan March. Ciclo Nostalgias [Conciertos del sábado]. Lachrimae. Obras de John Dwoland. Phantasm: Laurence Dreyfus [viola da gamba soprano y dirección], Emilia Benjamin [viola da gamba soprano], Heidi Gröger [viola da gamba tenor], Martin Jantzen y Markku Luolajan-Mikkola [violas da gamba bajo] • Elizabeth Kenny [laúd renacentista].

Dadas las dotes de John Dowland como excepcional compositor de canciones, no es de extrañar que la colección que tituló Lachrimae (1604) sea, según cualquier estimación razonable, la hora de música más sensualmente melodiosa jamás escrita.

Laurence Dreyfus: The Most Tuneful Hour of Music Ever Written [2016].

   Poco se habla de que antes del cuarteto de cuerda –esa «agradable conversación entre cuatro personas inteligentes» descrita por Goethe– ya existía un género que lograba conectar a varios instrumentos de cuerda –por cierto, la viola da gamba siempre ha sido el instrumento que mejor ha logrado emular la expresividad de la voz humana– en un trabajo de conjunción y entendimiento muy destacados. Ese no es otro que el consort de violas, género muy destacado en la Inglaterra del Renacimiento y a lo largo del siglo XVII. Y si hay una colección por excelencia para esta formación, no es otra que la afamada Lachrimæ, or seven Teares figured in seven passionate pauans, with diuers other Pauans, gaillards, and Almands, set forth for the Lute, Viols or Violins, in fiue parts. Y dado que este concierto supuso el cierre del ciclo que la Fundación Juan March ha dedicado a las Nostalgias, pocos mejor que John Dowland (c. 1563-1626) para plasmar musicalmente la desazón, el sentimiento de desarraigo o la melancolía. Dice Laurence Dreyfus, director fundador y líder de Phantasm, el consort de violas británico –aunque actualmente radicado en Berlín– que protagonizó la velada, que «La calidad cantable de muchas de estas piezas parece tan evidente que merece la pena centrarse no sólo en el extraordinario conjunto de las siete pavans Lachrimæ, sino también en las catorce otras pavans, galiards y almands –muchas de las cuales están arregladas a partir de canciones– para medir un logro artístico que ha lanzado un hechizo tan notable sobre la música antigua y más allá. Se ha vertido mucha tinta tratando de adivinar el significado secreto detrás de Lachrimæ de Dowland, que no invoca ningún género conocido, sino que inventa uno nuevo, una colección de música de danza para cinco instrumentos de arco y un laúd. Juntos colaboran en siete pavanas ‘apasionadas’ basadas en un fragmento musical lírico de cuatro notas descendentes. A estas pavans Lachrimæ les siguen otras catorce danzas en las que el compositor se autorretrata –Semper Dowland semper Dolens– y nombra a una gran variedad de dedicatarios». Es, sin ningún género de dudas, una de las colecciones para consort más refinadas de todos los tiempos, un reflejo de la supremacía de los compositores ingleses de su tiempo en el mismo, así como de las agrupaciones británicas que las interpretan en la actualidad, quienes han logrado alzar este género a altísimas cotas de excelencia artística.

   Poniendo en contexto esta maravillosa colección, usaremos las palabras de Claude Chavel, que comenta lo siguiente: «Cuando trabajaba al servicio de Cristián IV, Dowland hizo varios viajes a Inglaterra con el fin de contratar músicos y adquirir instrumentos para la corte danesa. Estos viajes le sirvieron, además, para velar por sus propios intereses en ese país, en donde, más que nunca, deseaba ser reconocido. En uno de estos viajes, entregó a su editor el manuscrito de su tercer libro de Ayres, que se publicó en la primavera de 1603. Está dedicado ‘a su querido amigo, el honorable John Souch, Esquire’. Entre febrero de 1603 y julio de 1604, aprovechando indebidamente el permiso de ausencia que le había concedido el rey de Dinamarca, dio los últimos retoques a un importante libro de obras instrumentales, que publicó John Windet bajo el título: Lachrimæ, o siete Lágrimas formadas por siete Pavanas apasionadas, con algunas otras Pavanas, Gallardas y Alemandas, escritas a cinco partes para Laúd, Violas o Violines: Por John Dowland, Bachiller en Música y laudista de Su Excelencia el Príncipe Cristián Cuarto, Rey de Dinamarca… Por su título, el libro se inscribe dentro de la misma línea que los numerosos ciclos poéticos y musicales de inspiración devota de la época, cuyo carácter elegíaco y meditativo se iba extendiendo poco a poco hacia todas las expresiones del arte profano. Es casi obligatorio compararlo con las Lagrime di San Pietro de Lassus (1594) o, para no movernos de Inglaterra, con la famosa colección de los Seven Sobs of a Sorrowful Soule for Sinne (Siete sollozos de un alma afligida por sus pecados) de william Hunnis (c. 1581) y con las siete Funeral Teares de John Caprario (1606). La obra de Dowland también está relacionada con la situación de desamparo en que quedó tras la muerte de Isabel, ocurrida en marzo de 1603. A las lágrimas que derrama el compositor por las esperanzas que se esfumaron hay que añadir otras lágrimas que anuncian nuevas esperanzas. Sus llantos debían llegar al corazón de la persona a quien estaba dedicada la obra: la princesa Ana, hermana de su real patrón y esposa de Jacobo I de Inglaterra».

Partitura de Lachrimæ Antiquæ, de la colección Lachrimæ, or Seven Tears [London: Iohn Windet, 1605] de John Dowland.

   Continúa: «La presente recopilación (la única que Dowland dedicó a un conjunto instrumental) se compone de veintiuna obras para whole consort [consort conformado por una misma familia, en contraposición al broken consort, que mezclaba familias instrumentales] de violas (dos sopranos, dos tenores y bajo), con el añadido del laúd. El papel de este último no es el de simple instrumento de continuo: su parte, escrita en tablatura, es una ingeniosa reducción de la partitura de las violas, con algunas fórmulas ornamentales esporádicas que enriquecen las cadencias. Con este tratamiento, el laúd aporta a la sonoridad homogénea y algo velada del conjunto una mejor definición de las líneas polifónicas, una pulsación discreta para esta música de extraña densidad. La utilización de los violines, que se menciona en la página del título, está dictada, sin duda, por su deseo de complacer a la corte, cautivada por estos instrumentos ‘vigorosos y brillantes’. En esa época, los violines estaban reservados a las bandas de músicos profesionales y su repertorio consistía principalmente en música de danza. Los aficionados, por su parte, se apartaron de ese instrumento y, durante mucho tiempo, conservaron una predilección casi exclusiva por el consort de violas, que era el vehículo idóneo para sus exigencias intelectuales y sus afinidades humanas. El material musical de este libro procede, en su mayor parte, de obras anteriores de Dowland para voz y laúd o para laúd solo, arregladas para cinco voces, de tal forma que parecen composiciones realmente nuevas. La más célebre de ellas, la que da nombre al libro, es la pavana para laúd Lachrimæ. Su popularidad no puede compararse con la de ninguna otra obra, salvo quizá la canción ‘Susana, un día’ de Lasso. Aparecía en todos los libros de tablaturas, pasaba de instrumento en instrumento e inspiró más de cuarenta versiones personales o parodias a los compositores ingleses y continentales. El propio Dowland, tras adaptarle el texto ‘Flow my tears’, la incluyó en su segundo libro de Ayres para voz y laúd de 1600. Se han avanzado muchas hipótesis acerca del origen del motivo inicial de la pavana, que se ha convertido, en cierta medida, en la firma musical del compositor, pero ninguna de ellas parece satisfactoria. Además del simbolismo del intervalo de cuarta (la fragilidad de la condición humana, según los filósofos), se observa que la sucesión descendente de dos tonos y un semitono del motivo corresponde a la definición del tetracordo según la antigua teoría griega, como sin duda conocía nuestro compositor».

   Concluye Chavel: «A partir de la melodía ‘Flow my tears’, Dowland realizó una serie de siete pavanas en modo eólico, cada una de las cuales merecería un análisis exhaustivo de las relaciones entre el contenido musical y el título simbólico. Después de presentar la pavana en su forma casi original (L. antiquæ), Dowland la somete a una especie de regeneración, gracias a la novedad de los elementos que introduce (L. antiquæ novæ). El clima dramático de los intervalos descendientes, seguidos de silencios y de estallidos repentinos (L. gementes), la gravedad fúnebre de la melodía cantada por la voz de contralto (L. tristes) y la atmósfera turbia que crean las líneas huidizas de curvas profanas (L. coactæ) evolucionan lentamente hacia regiones más firmes, en donde la escritura se vuelve más homofónica (L. amantis, tema en la dominante, expuesto en el tenor), hasta llegar a la serenidad de la última pieza, que termina con el sosiego de las voces internas (L. veræ, tema en el bajo). Espejo de la melancolía o anamorfosis de un tema, las Lachrimæ dejan al músico y al oyente la libre elección de la presentación: reunidas en forma de ciclo, procuran el intenso placer intelectual de seguir los elementos de su unidad orgánica, a través de una polifonía siempre cambiante; unidas a la gallarda, requieren una atención constante gracias al ritmo natural de tensión y distensión que resulta de esta asociación. […] Las catorce piezas que forman la suite de las Lachrimæ en la edición original están clasificadas según la jerarquía de danzas que estableció Thomas Moorley y están dedicadas a los principales personajes de Inglaterra. El grupo de las pavanas aparece precedido por un autorretrato del laudista, Semper Dowland, semper dolens (Siempre Dowland, siempre doliente). Se trata de la composición más desarrollada del libro, donde, en la tercera parte, aparece constantemente esta cita del In Nomine en la voz de contralto. […] Las gallardas, que fueron siempre la forma predilecta de Dowland, no tienen casi nunca el carácter festivo que requiere este género de danza».

   Esta velada matinal –con asistencia de varios intérpretes del panorama madrileño de las músicas históricas en la sala, algo no tan habitual como debiera– contempló la interpretación integral de la colección Lachrimæ, or Seaven Teares, con todas sus pavanas y gallardas pero no en el orden en el que aparecen en dicha colección, ni tan siquiera en el que esta agrupación grabó la colección allá por 2015 –en una edición para el sello Linn Records realmente recomendable–, sino que fueron alternando, de manera bastante efectiva a nivel expresivo, las siete Lachrimæ en bloques de a dos seguidas –la última sola, al ser impares– por un grupo de gallardas. Esto plantea siempre la reflexión sobre si es más conveniente interpretarlas en el orden original o plantear un orden alternativo. Sea como fuere, mientras funcione, la relevancia de esto queda relegada a un segundo plano, como fue el caso. Comenzó el primer bloque con Mrs. Nichols Almand, una exquisita introducción a las dos primeras Lachrimæ [Lachrimæ Antiquæ y Lachrimæ Antiquæ Novæ], mostrando ya un sonido del consort de enorme refinamiento, muy cuidado, elaborado con una visión de absoluta orfebrería, donde la importancia de pulir los pequeños detalles es la que logra el mayor impacto. Ya desde el inicio se percibió un interés muy pormenorizado de destacar cada una de las líneas, lo que no siempre se consiguió dado que surgieron algunos problemas de balance en algunos momentos, especialmente en una preeminencia de la línea de cantus I, pero también en escasa presencia de laúd en momentos de una textura contrapuntística más densa, así como de la línea del Quintus [viola bajo I]. A todo ello pudo afectar la colocación del ensemble, con las violas sopranos en los extremos, seguidas a su izquierda por el laúd, la viola tenor y las dos violas bajas para cerrar el semicírculo –es decir, con las línea aguda y grave en los extremos–. Quizá habiendo colocado el laúd un poco más adelantado, arropado por el consort y no en el medio del semicírculo, pero también eliminando las violas soprano del extremo, se hubieran solventado algunos de estos desequilibrios. Dicho lo cual, la afinación general destacó por su pulcritud, definiendo con exquisitez la mixtura entre el carácter lineal [melódico] de cada voz con el planteamiento polifónico [horizontal] del consort. Ya desde este bloque inicial se observaron otros detalles de interés, como las magníficas articulaciones en una viola tenor [Heidi Gröger] de exquisito color, además de un brillante ejemplo de escucha grupal en muchos momentos –se nota que son músicos habituados desde hace años a tocar juntos–, un muy refinado trabajo rítmico o la definición de la cadencia en el laúd, tan fundamental en las Lachrimæ. Brillantes versiones en la que únicamente faltó, por momentos, una mirada algo más expresiva, no tan distante de su entraña compositiva.

   Le siguieron dos gallardas para cerrar el primer bloque: M. Nicholas Gryffith his Galiard y Sir John Souch his Galiard, ambas magníficamente definidas en su carácter de danza, pero con el trasfondo siempre de cierta melancolía que impregna esta colección. Ágil planteamiento en la primer de ellas, pero en su justa medida, sin entorpecer el discurso musical, con un laúd entrando y saliendo de la sonoridad general. En la segunda de ellas el contrapunto llegó excepcionalmente definido, con un sonido de enorme finura en todo el consort.

   Cuatro obras protagonizaron el segundo bloque, comenzando por sendas Lachrimæ [Gementes y Tristes], definiendo en la primera el motivo descendente de cuatro notas con exquisita sutileza, así como su imitación entre las diversas voces, todo ello con un equilibrio realmente pulido, aportando el laúd –ahora sí– momentos de gran presencia y un color muy evocador. Excelentemente elaborado, asimismo, el impulso rítmico que genera las diversas líneas a partir del tetracordo, con momentos aquí de mayor expresividad. En la segunda desentrañaron con arrojo el entramado polifónico, con momentos de sonido realmente impecables que lograron sobrecoger por su belleza y excelencia técnica. Sorprendió, por lo demás, el inteligente recurso del vibrato especialmente en ambas violas sopranos. Dos nuevas galiards para cerrar este bloque, M. Giles Hoby his Galiard y The King of Denmarks Galiard, en un planteamiento del programa de notable interés, con esa alternancia de las Lachrimæ y las galiards, en una especie de carácter cíclico que logra anclar al escuchante a través de las tetracordo descendente de las primeras y que aporta un carácter algo menos denso con las segundas. Por mi parte no existe ningún problema en escuchar las siete Lachrimæ una tras otra, pero quizá este planteamiento ayuda a reducir la exigencia auditiva para gran parte del público. Excepcional labor de Elizabeth Kenny en la célebre The King of Denmarks Galiard, con un toque muy nítido y una articulación muy cuidada, arropada por el consort en una exposición muy inteligente de la textura polifónica. Magníficamente expuestas, por lo demás, las figuraciones breves en sendas violas soprano [Laurence Dreyfus y Emilia Benjamin]. Quienes buscaran aquí versiones muy ornamentadas no lograron cumplir sus expectativas, pues a excepción general de la viola soprano I –que ornamentó en momentos puntuales–, la versión planteada fue muy solemne, casi totalmente despojada de toda filigrana ajena a la propia escritura, una visión tan válida como la otra, pero que quizá no tiene tantos adeptos.

   El tercer bloque se abrió con Lachrimæ Coactæ y Lachrimæ Amantis, en un devenir de las piezas realmente muy fluido, incluso con los cambios de color y carácter que van presentando cada una de ellas. Muy notable la solidez de las violas bajas [Martin Jantzen y Markku Luolajan-Mikkola], sin apabullar en presencia, muy ajustadas y sosteniendo la arquitectura desde la base, pero provocó que de nuevo el balance se desnivelara hacia el agudo. Exquisito manejo de la disonancia en la sexta Lachrimæ, en una labor de fraseo que remarcó con excelencia los momentos en los que el discurso parece detenerse. Una vez más Kenny logró perfilar la cadencia final con pulcritud. Tres breves gallardas cerraron este bloque: M. Thomas Collier his Galiard with two trebles, M. Bucton his Galiard y The Earle of Essex Galiard. ¿Lo más destacado en ellas? Sin duda, el contraste de carácter y proporción entre ambas piezas extremas, que enmarcaron una composición central más calmada y de imponente finura. En las dos restantes, destacó la ornamentación de la viola soprano I en la primera, así como la definición de la escritura rítmica en la última de ellas, todo un dechado de la interiorización del carácter de la galiard inglesa de la época, de un carácter aquí más marcadamente luminoso, con un sonido general extraordinariamente mimado.

   En el cuarto bloque las pavans llegaron a su final con Lachrimæ Veræ, un cierre excepcional en el que el trabajo de extraer cada una de las líneas con clarividencia quedó claramente plasmado, en el que es uno de los grandes retos de este repertorio. Por lo demás, gran labor sobre las disonancias y en el manejo de las dinámicas medias, con un color grupal mucho más expresivo para cerrar estas «lágrimas». Le siguió la pieza Semper Dowland semper Dolens, todo un ejemplo en la misma línea melancólica del laudista y compositor inglés, iniciado magníficamente a 4, amplificando después el tutti su impacto expresivo. Los pasajes de exigente contrapunto rítmico fueron solventados con éxito, marcando notablemente las articulaciones de cada una de las líneas, y cuidando la cadencia final con exquisitez, en una resolución que impacta tan sólo respetando su escritura. Captain Piper his Galiard y M. Henry Noell his Galiard cerraron el bloque, en una visión nuevamente comedida que no pareció buscar el impacto por los excesos en el tempo, la ornamentación, ni el abuso en el color. Unas lecturas muy equilibradas que se impusieron por su propia esencia ante las posibles alternativas exageradamente dramáticas.

   Se cerró esta maravillosa velada matinal con otras piezas, a saber: Sir Henry Umptons Funerall, M. George Whitehead his Almand y M. John Langtons Pavan, regresando al carácter más íntimo y dolente de las alemandas y pavanas. La primera, por su escritura, remite directamente a las Lachrimæ, un nuevo anclaje auditivo en este viaje por el mundo del consort en Dowland. Hermoso color, aunque con leves desajustes en la afinación en las violas sopranos, solventados con celeridad. Algo más exuberante la Almand central, destacó el efectivo manejo contrastante de las dinámicas, para concluir con la exquisita pavana final, en una lectura de gran hondura expresiva, muy refinada en el tratamiento del color y sólida en el tratamiento del contrapunto. Un cierre admirable para un concierto de enorme altura, un sobresaliente ejemplo de la calidad de la música inglesa para consort de violas y de sus intérpretes en la actualidad.

   Como obsequio al público de la sala –los que no se fueron corriendo, en una nueva muestra de que el público de la March tiene un serio problema de contención– ofrecieron un Ayre en sol menor tomado de unos de los consorts de William Lawes (1602-1645), otro de los grandes dominadores del género –aunque distintivo en relación con el de Dowland–, que dejó un gran sabor de boca entre los asistentes. Ojalá pudiéramos escuchar más este repertorio en los escenarios españoles. Qué música tan hermosa y refinada, qué hondura desprende y qué maravilloso color ofrece a quien la quiera escuchar. Afortunadamente, este repertorio está abundantemente grabado por agrupaciones como Phantasm, así que sólo me queda recomendarles que se zambullan en él –con tiempo y la calma que merece su escucha–, porque les va a deparar muchas horas de felicidad…

Fotografías: María Alperi/Fundación Juan March