Crítica: Pérgamo Ensemble y Elisabeth Hetherington se presentan en el FIAS 2023

Un elogio a lo inhabitual

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 20-III-2023, Basílica Pontificia de San Miguel. FIAS 2023 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. Mater Misericordiae. Obras de Georg Philipp Telemann y Jan Dismas Zelenka. Elisabeth Hetherington • Pérgamo Ensemble: Kinga Ujszászi [violín barroco], Daniel Ramírez [oboe barroco], Guillermo Turina [violonchelo barroco], Eva del Campo [órgano positivo].

Su lenguaje musical es muy original, y sus obras sacras demuestran preocupación por la rica expresión musical de los textos. Esto, combinado con la maestría contrapuntística, suscitó la admiración de los contemporáneos de Zelenka [Bach, Telemann, Pisendel, Mattheson y Mizler] y de los estudiosos posteriores.

Janice B. Stockigt: voz «Jan Dismas Zelenka» en Grove Music Online.

Lulli es alabado, Corelli se deja alabar; sólo Telemann está por encima de toda alabanza.

Johann Mattheson: Grundlage einer Ehren-Pforte [1740].

   En este concierto –a tenor del resultado, un nuevo éxito del FIAS 2023 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]– se planteó una interesante dualidad: un compositor raro –menos conocido, quizá sería un calificativo más apropiado–, como es el bohemio Zelenka, y algunas obras menos transitadas de otro autor más consolidado, el alemán Telemann. El fin último, en cualquier caso, parecía ser evitar lo trillado y mostrar al público aquello que, aunque ya es sabido, no siempre queda meridianamente claro: la historia de la música continúa, aún hoy, plagada de nombres y obras por redescubrir. Ese debería ser, en buena medida, no solo un anhelo de los intérpretes, más aún aquellos que se dedican a los repertorios pretéritos, si no una obligación. Pero no solo de los intérpretes, sino que el camino musicología –> gestión –> interpretación –> audiencia debe ser una máxima a seguir para lograr que el proceso desde el inicio al fin sea el más adecuado.

   Las breves notas sobre este programa dicen lo siguiente: «Tras la muerte de Jan Dimas Zelenka en diciembre de 1745, su buen amigo Johann Georg Pisendel, el virtuoso violinista con el que trabajó codo con codo en la corte de Dresde, trató de publicar con ayuda de Georg Philipp Telemann los 27 responsorios del compositor checo. Aunque nunca consiguieron acometer la tarea, el mero hecho de intentarlo demuestra la profunda admiración que los músicos tenían por uno de los autores más prolíficos del período barroco. El ‘Salve Regina’ ZWV 204 fue escrito en torno al año 1720 para una inusual formación consistente en soprano, violín, oboe y bajo continuo. Una década después reutilizó el mismo material para elaborar una segunda versión orquestal. Zelenka dejó un asombroso catálogo de música religiosa sobre la que volcó su enorme capacidad contrapuntística. La cantata ‘Zeug, ohn Verzug, in deinen Nöten’ de Telemann fue concebida para el quinto domingo después de la pascua entre los años 1731 y 1732, con idéntica formación que el Salve Regina de Zelenka. Completan el programa dos piezas instrumentales de ambos autores. La trio sonata TWV 42:g5 pertenece a los Essercizii musici, que Telemann compuso para una gran variedad de instrumentos con diferentes combinaciones. La sonata ZWV 181 pertenece a una colección de tríos para dos oboes escritos por Zelenka a principios de la década de 1720. Entre estas sonatas, una de ellas tiene la particularidad de que fue concebida para oboe y violín».

   Del magdeburgués Georg Philipp Telemann (1681-1787), uno de los más prolíficos, pero también longevos, compositores de la historia, se ofrecieron sendas piezas, una instrumental y una cantata sacra. Comenzó la velada con la Sonata en trío n.º 3, TWV 42:g5, extraída de una de sus colecciones más destacadas, sobre la cual comenta el musicólogo Klaus Hofmann lo siguiente: «En la larga serie de más de cincuenta obras impresas que Telemann presentó al público musical en el transcurso del medio siglo que va de 1715 a 1765, los Essercizii musici ocupan un lugar destacado: junto con la Musique de Table (Tafelmusik) de 1733, que es bastante diferente, deben considerarse las obras instrumentales más representativas de Telemann. Como colección de sonatas, sin embargo, se distinguen tanto por su alcance poco habitual como por su concepción singular y arquitectónicamente concebida. Mientras que Telemann suele recopilar sus sonatas en grupos de seis o, como máximo, doce obras, aquí el alcance se amplía a veinticuatro composiciones. Y mientras que por lo demás siempre combina obras con el mismo número de voces, aquí hay doce composiciones a solo y doce a trío. No constituyen una primera y una segunda parte de la colección como como series separadas de obras para trío, sino que están estrechamente entrelazadas por su secuencia alterna: Solo 1/Trío 1 - Solo 2/Trío 2, etc. Al igual que la Musique de Table y los 6 Tríos de 1718, la colección busca una amplia variedad de instrumentación, con la flauta dulce, la travesera, el oboe, el violín, la viola da gamba y el clave como instrumentos escogidos para la interpretación. Las tareas se distribuyen equitativamente, pues a cada instrumento se le asignan dos obras solistas. En el caso de los instrumentos melódicos, se trata de solos con bajo continuo –únicamente los solos de clave son sin acompañamiento– y cada instrumento tiene también una parte de obbligato en cuatro sonatas a trío. La distribución de las instrumentaciones a lo largo de la serie de veinticuatro sonatas revela un sistema propio, que divide el conjunto de las obras en dos partes de seis pares de solos-trío cada una: En los solos, los números 1-6 y 7-12 muestran la misma secuencia de instrumentación, a saber: violín, flauta travesera, viola da gamba, flauta de pico, oboe, clave. En los tríos, Telemann prescinde de una analogía similar en favor de la creación de una variedad de combinaciones de partituras. Sin embargo, la paridad en la participación de los distintos instrumentos se mantiene incluso dentro de las dos mitades de la obra: cada instrumento recibe una parte de obbligato dos veces».

    Concluye Hofmann: «El hecho de que la colección comprenda exactamente cien movimientos indica que el conjunto también se basa en un plan general en otros aspectos. Asimismo, la amplia gama de tonalidades apunta en la misma dirección: los solos están en nueve tonalidades, mientras que los tríos están en doce diferentes. La sonata da chiesa de cuatro movimientos, de estilo ‘corelliano’, sigue un patrón formal definido de lento-rápido-lento-rápido. Las excepciones son los dos solos para clave y dos de las sonatas acompañadas de bajo continuo […] Estilísticamente, los Essercizii musici representan el característico ‘gusto mixto’ de Telemann. Elementos de los estilos italiano y francés se combinan casualmente con rasgos del folclore polaco-hanakiano para formar un nuevo lenguaje propio sobre el fondo de las tradiciones alemanas, en el que el carácter italiano domina el género. Hay muchas novedades en la armonía y la melodía, así como en la disposición formal de los movimientos. Especialmente en los movimientos lentos, el cantabile intensifica y refina el momento afectivo, mientras que la brillantez concertante prevalece a menudo en los movimientos rápidos. Todos los movimientos están marcados con indicaciones de ejecución; además de las indicaciones de tempo habituales de Adagio a Presto, a menudo hay títulos relacionados con el tipo o el afecto, especialmente para los movimientos lentos, como Siciliana, Pastorale, Dolce, Soave, Affettuoso, Grave, Cantabile o Mesto, todos los cuales indican diferenciación de expresión. Los nombres de los movimientos aparecen siempre en italiano, con la única excepción, como ya se ha mencionado, de los movimientos de danza del segundo solo de arpa, con sus títulos en francés. Un rasgo claramente alemán se aprecia en la importante proporción de instrumentos de viento-madera, tanto en las sonatas solistas como en las de trío, y en la ‘instrumentación de sonido dividido’ de las doce sonatas de trío, con dos instrumentos obbligato diferentes».

Portada de los Essercizii musici, de Georg Philipp Telemann [Hamburg, 1740].

   Resulta curioso cómo comienza el CV de la agrupación protagonista de esta velada en la web del FIAS: «Galardonado en julio de 2019 con el Gran Premio del Jurado del VIII Concurso de Música Antigua de Gijón…». Digo esto porque, justo en el jurado de aquella edición me encontraba como una de los tres encargados de decidir quién ganaba dicha edición. Efectivamente, aunque el Pérgamo Ensemble acudió en dicha ocasión en formato de dúo [violonchelo barroco y clave], mostró ya unos mimbres muy considerables, especialmente en el día de la final, combatiendo duramente por el premio con un joven trío BREZZA que ya comenzaba a despuntar. Me alegra, por tanto, ver que la historia de esta agrupación continúa, ahora en una formación parece que estable –aunque variable– conformada por violín barroco, oboe barroco, violonchelo barroco y clave. Presentaron un programa excelente trabajado, en una hibridación muy orgánica entre la música de ambos compositores. La Sonata en trío n.º 3, TWV 42:g5 con un Mesto en el que el oboe de Daniel Ramírez comenzó liderando, muy sutil en el fraseo, interpolado por el violín, perfilando ambos muy bien un dúo de gran efecto, regado por algunos efectivos cromatismos. Las articulaciones en ambos instrumentos altos en el Allegro subsiguiente, además de una elaboración rítmica de notable claridad, liberaron la escritura de Telemann, acompañados por un continuo muy sólido, aunque se echó en falta una mayor presencia del órgano. El sonido ofrecido por la violinista Kinga Ujszászi resultó sorprendente a lo largo de la noche, pues, como en este movimiento, por momentos, si bien no destacó por su redondez, si lo hizo por ser excepcionalmente expresivo y retórico. El inteligente planteamiento dinámico en pasajes concretos completó un movimiento de excelente factura. El tercer movimiento [Andante/Largo/Andante] presentó un discurso de poderosa musicalidad en el violín, con el oboe en un contrapunto muy efectivo. El solo de violín, de mucha calidez aquí, obtuvo una respuesta muy homogénea en el oboe, en un movimiento de enorme belleza, completado con un planteamiento en los acentos muy perspicaz a nivel expresivo. De nuevo el oboe liderando para iniciar el Vivace final con el violín en una segunda voz, invirtiéndose después los roles con mucha naturalidad.

   «Durante su extraordinariamente larga carrera como compositor de música eclesiástica, Telemann escribió al menos veinte ciclos anuales completos, una docena de los cuales sobreviven más o menos intactos. Muchos otros, algunos casi totalmente perdidos, debieron de constituir un mosaico de composiciones nuevas y antiguas. De las mil setecientas cantatas de las que se tiene una certeza razonable sobre su autoría, se conservan unas mil cuatrocientas. Esta enorme producción se debió en gran medida al hecho de que Telemann tuvo que suministrar un flujo constante de ciclos anuales a Eisenach (uno cada dos años) y, después de 1721, también a Frankfurt (uno cada tres años); antes de 1730, la mayoría de sus ciclos parecen haber sido destinados en primer lugar a Eisenach, con representaciones paralelas y posteriores en Frankfurt y Hamburgo. La productividad de Telemann le sirvió para gestionar la pesada carga de trabajo de Hamburgo: mientras que en Fráncfort sólo se escuchaba una cantata el domingo, en Hamburgo Telemann tenía que ofrecer una cantata antes del sermón, otra después del sermón y música de conclusión al final del servicio (a menudo un aria seguida de un coral). Para satisfacer estas exigencias, a menudo repetía cantatas de ciclos anteriores de Eisenach, Fráncfort y Hamburgo y tomaba la música de conclusión de una de las cantatas compuestas para ese domingo. Aunque pocos compositores de la época publicaron cantatas eclesiásticas, en Hamburgo Telemann sacó cuatro ciclos completos y publicó las arias de un quinto. Las cantatas post-sermón para 1725/26 aparecieron como Harmonischer Gottes-Dienst. La plantilla limitada de este ciclo (voz, instrumento melódico y continuo) y su alcance restringido (dos arias da capo separadas por un recitativo) lo hacían adecuado para iglesias con pequeños establecimientos musicales y para el culto doméstico; el Fortsetzung des Harmonischen Gottesdienstes de 1731/22 [al cual probablemente pertenece la cantata interpretada aquí], del que también poseemos versiones ampliadas en manuscritos de copistas, sólo difiere en que requiere dos instrumentos melódicos. En el ciclo publicado en 1727 Telemann incluyó sólo las arias de las cantatas pre-sermón de 1726/27, arreglándolas para voz y continuo y reescribiendo la línea del bajo para incluir material temático interpretado originalmente por las cuerdas. Los ciclos publicados de 1744 (escritos en 1741/42) y 1748/49 tienen partituras más grandes, pero hacen un uso limitado de las fuerzas instrumentales completas. Las cantatas de Telemann, tanto publicadas como inéditas, circularon ampliamente durante su vida: en 1758 Johann Ernst Bach afirmó que había pocas iglesias protestantes alemanas en las que no se interpretaran los ciclos de cantatas de Telemann», comenta Steve Zohn.

   Así, la Cantata «Zeug, ohn Verzug, in deinen Nöten», TWV 1:1728 –considera Turina que permanece todavía sin grabarse–, compuesta para el quinto domingo después de Pascua, presenta solo tres movimientos: dos arias exteriores que enmarcan un recitativo central. Sirvió para presentar a Elisabeth Hetherington, soprano canadiense de presencia casi isabelina –por cierto, es una reputada especialista, gracias a sus investigaciones, en el campo de la pronunciación original del inglés isabelino–, una cantante multidisciplinar que se encuentra realmente cómoda en el canto histórico. Su voz rezuma delicadeza, finura, luminosidad, es prístina en el agudo y a veces casi etérea en su discurso, logrando impactar mucho a nivel expresivo y en la belleza de su emisión. El aria inicial «Zeug, ohn Verzug, in deinen Noeten», un Largo de gran hondura, llegó con recorrido en el agudo, en una cantante que dio en todo momento la sensación de estar cantando bastante contenida para adaptarse a las exigencia de equilibrio con un conjunto instrumental reducido. Nitidez y brillo en este registro, el tratamiento del texto resultó además excelente, con una pronunciación del alemán muy natural. El acompañamiento, muy bien entendido, se mostró flexible, adaptándose muy bien al fraseo de la canadiense, todos ellos en una expresividad no especialmente afectada, lo cual amplificó, si cabe, el impacto sonoro. Excelente manejo del texto y una imponente sobriedad en el recitativo central dieron paso a la segunda y última aria [«Ach, hoere doch, geliebter Vater!»], iniciada con un unísono instrumental muy bien gestionado. La vocalidad de Hetherington resultó especialmente acorde para la escritura del aria, muy cómoda en el registro medio y con un vibrato muy selectivo, además de una muy solvente gestión del fiato. El da capo llegó con unas ornamentaciones de notable fineza, junto a un acompañamiento instrumental simbiótico, casi en una perspectiva vocal. La presencia y gestualidad de Hetherington resultaron expresivas en un punto suficiente para no traspasar la fina línea que las separa de la banalidad.

   El checo Jan Lukáš Ignatius Dismas Zelenka (1679-1745) es un compositor notablemente menos conocido en España, por lo cabría comentar algunos de sus aspectos biográficos. Nació en la localidad de Bohemia central Louňovice pod Blaníkem, a escasos kilómetros de Praga, donde probablemente se formó desde niño en la música con su padre Jiří, cantor y organista en la iglesia de la localidad. Como comenta la musicóloga Janice B. Stockgit en su estudio sobre el autor, tras pasar unos años en Praga, Zelenka se mudó a la imponente localidad de Dresden a finales de 1710 o principios de 1711, donde entró a formar, como violonista [de violone], parte de la Hofkapelle, puesto que ocuparía durante los siguientes dieciocho años. Desde allí realizó algunos viajes –dudosamente documentados–, que incluyen una visita a Venezia, donde quizá estuvo con Antonio Lotti, pero también a Wien, donde recibió formación del Kapellmeister imperial Johann Joachim Fux, donde parece que permaneció unos dos años al servicio del príncipe elector. Cuando, en 1720, la poderosa Ópera de Dresde fue clausurada, toda la atención musical se centró en la capilla real, donde su Kapellmeister Johann David Heinichen, así como los músicos más dotados de la misma, como Giovanni Antonio Ristori y el propio Zelenka, comenzaron a componer, coleccionar y arreglar música para ser interpretada allí. Fue uno de los momentos más gloriosos en la historia de la música sacra en Dresde, una ciudad absolutamente poderosa en materia musical, cuya orquesta fue una de las más respetadas en la Europa del siglo XVIII. Tras algunos viajes a Praga a finales de la década de 1720 y los inicios de 1730, asumiendo en Dresden la gran parte de las obligaciones musicales tras el fallecimiento de Heinichen en 1729. Zelenka solicitó el puesto de Kapellmeister, y aunque este nunca llegó a hacerse oficial –en 1731 el compositor alemán Johann Adolf Hasse fue nombrado como tal–, sí tuvo que ocuparse durante esos años de ocupar el rol ante las frecuentes ausencias de Hasse. A partir de 1733 su ritmo creativo fue disminuyendo y, con los diversos avatares políticos e históricos de la ciudad, Zelenka fue cayendo en el olvido. A partir de 1735 apareció en las listas de los archivos de la corte mencionado como Kirchen Composit[eur] [compositor de iglesia], y aunque en esos años su ritmo de composición fue muy escaso, todavía se reservó la creación de algunas de las misas más impresionantes de todo su catálogo, incluyendo la protagonista de este programa.

   M. Fürstenau destaca, en Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden [1861/62], que los contemporáneos de Zelenka le consideraban como «un católico reservado y fanático, pero también un hombre respetable, tranquilo y sin pretensiones, merecedor del mayor respeto». Dice Stockigt sobre su obra, que «comparada con la de muchos de sus contemporáneos, la producción musical de Zelenka no fue grande. Sus composiciones más importantes fueron escritas a principios de la década de 1720 y durante sus últimos años (especialmente las misas). Sin embargo, los años más prolíficos fueron los de la segunda mitad del decenio de 1720, lo que ha llevado al W. Reich a observar que su pico de creatividad de Zelenka no coincide con su período de mayor productividad». Es importante, porque a pesar de que Turina insistió mucho en lo prolífico de ambos autores, no es tal en el caso de Zelenka, por más que su música, en efecto, posee una calidad sublime, entre lo mejor que se compuso en su época.

   Misma estructura en el del bohemio: dos obras, comenzando con una sonata en trío y concluyendo con una pieza vocal sacra. Sobre la colección de 6 Sonatas, ZWV 181, dice Václav Kapsa: «Las seis sonatas de Jan Dismas Zelenka inscritas en el catálogo de sus obras (ZWV) con el número 181 figuran entre las piezas de música de cámara más notables de su época y son algunas de las obras más difíciles del repertorio barroco para oboe y fagot, además de ser obras clave del legado musical de Zelenka. […] Las fuentes de las sonatas de Zelenka se conservan en Dresde y, gracias a un ambicioso proyecto de digitalización de la biblioteca, hoy cualquiera puede estudiar facsímiles del material en línea. Se trata de una partitura manuscrita autógrafa en un inusual formato cuadrado que contiene las seis composiciones, así como material de interpretación de aproximadamente la misma época, pero que sólo se ha conservado para la Segunda, Cuarta y Quinta Sonata. La mayoría de las partes fueron copiadas por el trompista y compositor de Dresde Tobias Butz (que, al igual que Zelenka, procedía de Bohemia), mientras que el propio compositor realizó el resto de las copias. La partitura carece de portada para el conjunto completo, y algunas de las composiciones están etiquetadas sólo con un número, pero es claro que Zelenka las concibió como sonatas. […] En la época de Zelenka, las colecciones de sonatas en trío eran una forma tradicional de presentación de una cierta madurez del arte compositivo, y los compositores solían publicar tales colecciones como su opus 1, aludiendo así a la famosa publicación de Arcangelo Corelli. Por otra parte, estas colecciones suelen contener obras tempranas que aún no revelan la posterior originalidad estilística de sus autores; el Op. 1 de Antonio Vivaldi es un ejemplo de este tipo de colecciones. La colección de Zelenka parece pertenecer a este contexto: aunque ciertamente no tenía intención de que se imprimiera, fue el primero de sus ciclos compuestos tras finalizar sus estudios con Fux. Sin embargo, es característico de Zelenka que en aquella época ya estaba entrando en la cuarta década de su vida. Sus sonatas tampoco son obras tempranas que dependan de modelos. Cinco de las seis sonatas tienen una disposición en cuatro movimientos y otras características externas de una sonata da chiesa a la manera de Corelli, pero la Quinta Sonata tiene una estructura en tres movimientos, movimientos rápidos en forma de ritornello y otras características que aluden directamente a los conciertos de cámara de Antonio Vivaldi o a la sonata especial del tipo auf Concertenart. En la aplicación de la escritura a cuatro partes con due bassi obligati, que se manifiesta en la parte más o menos independiente del fagot o en el abundante uso del contrapunto, quizá se pueda ver de nuevo una conexión con Fux; durante su estancia en Viena, Zelenka mandó hacer copias de cuatro sonatas de Fux para su colección de obras de estudio. Por supuesto, ninguno de estos paralelismos superficiales puede en modo alguno reducir la relación entre las obras de Fux y Zelenka a la de un modelo y su imitación; las sonatas de Zelenka se resisten a las comparaciones con modelos o a la categorización por géneros».

   La Sonata n.º 3 en si bemol mayor es la única que no presenta la plantilla del resto de las sonatas, sino que requiere violín, oboe, fagot y continuo el continuo se omitió aquí por el orgánico de la formación–. En el Adagio inicial ciertas resonancias «bachianas» pudieron acudir al oyente, plenamente expresiva en el dúo de instrumentos altos. Destacó especialmente el sonido directo y retórico del violín, con excelente balance entre solistas y continuo, plasmado este último con gran sobriedad a cargo de Eva del Campo en el órgano –que tañó toda la velada de pie, con el instrumento curiosamente colocado sobre la plataforma de transporte del mismo–. Inicio muy sugerente en el Allegro, protagonizado melódicamente por un oboe muy firme en la digitación, junto a un violonchelo de carácter muy rítmico y poderosa presencia. El sonido del violín, menos brillante aquí, sino con un cariz más áspero, planteó otra perspectiva sonora al conjunto, en esta algo fuera del empaste general, mientras el violonchelo de Guillermo Turina, con una línea casi solísitca, resolvió con inteligencia y musicalidad su papel. El Largo llegó con unas articulaciones rítmicas muy marcados en el chelo, mientras el violín obscureció aquí su emisión –otro ejemplo más de la gama de colores que exhibió Ujszászi–; ambos lograron elevar expresivamente el movimiento a cotas notablemente altas. El Tempo giusto que cerró la sonata mostró un excelente trabajo grupal, de filigrana en los detalles, conectándose algunas líneas con gran convicción, como violín y violonchelo.

  «Salve Regina», HWV 204, de Jan Dismas Zelenka [inicio de la voz en la segunda página de la parte del violín; c. 1719, Sächsische Landesbibliothek, Dresden].

   La «Salve Regina» ZWV 204 es la primera de dos versiones de esta misma pieza. Originalmente compuesta para el orgánico que presentó Pérgamo Ensemble, años después Zelenka retomó la obra y amplificó la plantilla para crear una segunda versión de carácter más orquestal [ZWV 135]. Conformada por cinco movimientos, el Andante [«Salve regina, mater misericordiae»] inicial se abrió con una melodía de gran impacto en violón y oboe, destacando su distinguido fraseo, contrastando la severidad de un continuo firme e intenso, la voz llegó con densidad en el registro medio, bien aposentada, dando paso a un agudo refulgente, muy elegante en su legato, pronunciando el latín con exquisita claridad. Bien plasmado el fugato inicial en el Allegro [«Ad te clamamus»], el violín llegó algo abrupto en su emisión, de forma que costó encajarlo en el argumentario del tutti. Hetherington plantó una coloratura plena en sonido y carácter, bien secundada al oboe. La imitación motívica entre voz, violín y oboe resultó ampliamente efectiva. A pesar de un leve vibrato algo «tremolesco», la redondez y sutileza de la voz de la canadiense logró un enorme impacto, merced especialmente a su capacidad expresiva. El «Eia ergo advocata», indicado Allegro, presentó una mayor bravura en su escritura, sin oboe, ágilmente ejecutado por voz y violín; en contraste, la calidez del violonchelo frente a un órgano mucho más austero, completaron una versión muy rica en su trazado tímbrico. El Allegro [«Et Jesum, benedictum fructum ventris tui»] es un movimiento magnífico, sostenido únicamente por el continuo, con la dupla Turina/del Campo en una conexión excepcional, excepcionalmente aquí en el órgano, con líneas independientes en ambas manos. En la voz faltó quizá en emisión algo menos directa y de mayor calidez, con una afinación algo calante en el acorde final, por lo demás. El Andante [«Ostende, o clemens] que cierra la obra planteó un sonido general algo más obscuro, más adecuado a su escritura. Poderoso efecto logrado por en el unísono instrumental, aunque con levs desajustes posteriores en afinación. Excelsa, por su parte, la línea vocal, en la que solo hubo que lamentar una pronunciación corrida de la «r», sobre la palabra «Maria», algo extraña y que no favoreció la dulzura del discurso.

   Un concierto de gran altura, mostrando un entendimiento superlativo entre los instrumentistas, pero también de todos ellos con la solista vocal, un descubrimiento imponente que sin duda exigirá seguir de cerca la carrera de esta cantante de altura. Ante la entregada ovación, los intérpretes correspondieron con una obra fuera de programa, el aria «Mein gläubiges Herze», de la Cantata «Also hat Gott die Welt geliebt», BWV 68, de Johann Sebastian Bach (1685-1750), escrita precisamente para una formación como la suya, aunque precisa de un violoncello piccolo. Sirvió para demostrar que también en Bach se mueven con soltura, sin dar, además, concesión alguna a un público que quizá tiene más capacidad de aguante auditivo del que a veces los intérpretes creen. Es una magnífica noticia comprobar que la capacidad de un trabajo de orfebrería continúa todavía presente en varios de los conjuntos que conforman el panorama español de las músicas históricas.