Crítica: Pérgamo Ensemble y Elisabeth Hetherington repiten éxito en el FIAS 2024 de Cultura Comunidad de Madrid

Una breve historia de la Pietà

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 10-III-2024, Iglesia de San Marcos. Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS 2024] de Cultura Comunidad de Madrid. La Pietá dell'Ospedale. Obras de Johann Rosenmüller, Francesco Gasparini, Antonio Vivaldi, Antonio Caldara y Anna Bon. Elisabeth Hetherington [soprano] • Pérgamo Ensemble: Kinga Ujszászi [violín barroco], Daniel Ramírez [oboe barroco], Guillermo Turina [violonchelo barroco] y Eva del Campo [clave].

No hay que perderse la música en los cuatro ospedali. Tiene lugar todos los sábados, domingos y festivos, comienza hacia las cuatro de la tarde y dura hasta poco después de las seis. En estos cuatro ospedali… las niñas pobres y huérfanas son mantenidas a expensas de la República, y… son educadas en la lectura, la escritura y, sobre todo, en la música por maestros de canto especialmente contratados para ello. […] Entre estos ospedali, el de Pietà es ahora sin duda el más importante. Aquí se asiste y educa a unas 900 niñas, todas ellas huérfanas, excepto algunas enviadas allí por familias pobres. Estas jóvenes son educadas en el material descrito anteriormente, y es extraordinario ver cómo muchas de ellas sobresalen no sólo en la música vocal, sino también en la instrumental. Tocan el violín, el violonchelo, el órgano, la tiorba e incluso el oboe y la flauta como maestras.

Joachim Christoph Nemeitz: Nachlese besonderer Nachrichten von Italien [Leipzig: Gleditsch, 1726].

   Tras su imponente éxito en la pasada edición del FIAS [Festival Internacional de Arte Sacro] de la Comunidad de Madrid, el cuarteto instrumental Pérgamo Ensemble regresó al FIAS 2024 de mano de la excelente soprano canadiense Elisabeth Hetherington. Y lo hicieron en esta ocasión con un recorrido por cien años de historia del que fue uno de los centros musicales más importantes, no solamente de Venezia e Italia, sino de toda Europa: Santa Maria della Visitazione o della Pietà, es decir, el Ospedale della Pietà. Un programa concebido con enorme inteligencia, que además funcionó a las mil maravillas en el escenario, con una conjunción, la de esta voz y este ensemble, que se ha convertido en una de las más felices en el panorama de las músicas históricas de los últimos tiempos.

   Sobre el entorno musical que proporcionaron los diversos ospedali en la Serenissima Repubblica di Venezia, comenta la musicóloga Eleanor Selfridge-Field lo siguiente: «Dentro de sus seis distritos, Venecia albergaba muchos lugares donde se producía música. Se trataba de iglesias parroquiales, conventos y monasterios; scuole grandi e piccole (cofradías de comerciantes y clubes de artesanos y comerciantes); ospedali, que cuidaban de huérfanos (principalmente mujeres); palacios y jardines de la nobleza; teatros públicos y privados; casinos de juego; y los propios canales. Hacia 1750, se podía asociar un género musical diferente a cada lugar. […] Los cuatro ospedali de Venecia –los Incurabili, Mendicanti, Derelitti (u Ospedaletto) y Pietà– mantenían capillas musicales en el siglo XVII. Éstas alcanzaron su apogeo a principios del siglo XVIII. En los ospedali se cultivaba ampliamente el virtuosismo, aunque sus promotores habrían mantenido que su propósito era fomentar pensamientos devocionales en el oyente. El cultivo de las habilidades para tocar el órgano y cantar se amplió a finales del siglo XVII para incluir conjuntos de cuerda. Los instrumentos piffari [de viento] se mantenían en el Mendicanti, donde la música era dirigida por una serie de maestri (Monferrato, Legrenzi y Partenio) asociados a San Marco. La mayor parte de la música escrita para el Mendicanti, así como para el Derelitti y el Ospedaletto (este último servido por Pallavicino y Pollarolo), se ha perdido».

   Hablando específicamente de la Pietà, el que ha pasado a la historia con mayor fama de los cuatro, comenta: «En la Pietà se aprendía a tocar instrumentos poco comunes (como la viola d'amore), de los que se conserva mucha música, principalmente de Gasparini y Vivaldi. El género musical por excelencia de los conservatorios (más exactamente, de los ospedali) era el oratorio. Aunque en su lenguaje musical el oratorio era similar a la ópera, se suponía que representaba una forma más pura de comunicación, no contaminada por motivos comerciales y sin la ayuda de una escenografía elaborada. El color instrumental sustituía a la escenografía, y los compositores aceptaron el reto. El oratorio de Vivaldi Juditha triumphans (1716), que celebra la victoria de Venecia sobre los turcos, es una muestra de lo mejor del género. Las innovaciones de Vivaldi a la hora de ubicar a los grupos de intérpretes en las galerías de la iglesia para la ejecución de piezas instrumentales impulsaron el concierto, un género al que contribuyó abundantemente».

   Y con respecto a la situación de estos centros a partir de 1750, indica lo que sigue: «La situación de los ospedali era más grave. La quiebra de los Incurables en 1776 provocó la inmediata quiebra de los demás, con la excepción de la Pietà, que logró sobrevivir hasta principios del siglo XIX gracias a donaciones privadas. En San Marco se llevó a cabo una reforma radical del coro y la orquesta en 1765-66, bajo la dirección de Galuppi; se elevaron los estándares y se modernizó la disposición, aún ligada a la práctica del siglo XVI. La práctica de que cantantes famosos actuasen en solitario en San Marco durante las fiestas de Navidad continuó hasta bien entrado el siglo XIX».

Gabriele Bella (1730-1799): Concierto ofrecido por las jóvenes de las sociedades musicales hospitalarias de la Procuratie de Venecia [Galleria Querini-Stampalia].

   Información más precisa aportan –especialmente vinculada durante la estancia de Vivaldi en la institución– las palabras de Ellen Rosand en su artículo Vivaldi’s Stage [The Journal of Musicology, vol. 18, nº. 1; University of California Press, 2001]: «El Ospedale della Pietà y los otros tres ospedali (los Incurabili, los Derelitti y los Mendicanti) comenzaron siendo hospitales de expósitos en los que, bajo los auspicios del gobierno, se alojaba, vestía, alimentaba y enseñaba a leer, escribir y rezar a huérfanos de ambos sexos. Y mientras los niños recibían una educación que les preparaba para entrar en diversos oficios como aprendices (carpintería, construcción naval, imprenta), las niñas, dependiendo de sus habilidades, eran instruidas en las artes de la costura, el bordado y el encaje, o en música, por profesores residentes. Los miembros del grupo musical, llamado figlie di coro, formaban parte del coro y la orquesta de la capilla. Cuando adquirían suficiente destreza, se les encomendaba la responsabilidad de enseñar a las más jóvenes.

   Concebidas originalmente como un aspecto de la educación moral y religiosa de las niñas, las actividades musicales de los ospedali fueron absorbiendo cada vez más atención –así como fondos– durante la primera mitad del siglo XVIII. La instrucción vocal se complementó con la formación en un número cada vez mayor de instrumentos, y no sólo se admitieron estudiantes de pago, con el fin de garantizar que los coros y las bandas instrumentales tuvieran el personal adecuado, sino que también los maestros de música, por necesidad, fueron contratados cada vez más fuera de las paredes de los ospedali. De hecho, algunas de las figuras más conocidas de la historia de la música veneciana, no sólo Vivaldi, ejercieron como profesores de música en estas instituciones, entre ellos Legrenzi, Gasparini, Pollarolo y Galuppi. Sus tareas eran diversas: el maestro del coro se encargaba de los cantantes, mientras que el maestro dei concerti era responsable de los instrumentistas. Cualquiera de estos cargos implicaba el suministro de nueva música para la instrucción y la interpretación. A principios del siglo XVIII, los ospedali eran una parada obligatoria en la etapa veneciana del Grand Tour. Citando la guía de Giovanni Battista Albrizzi, el Forestiero illuminato, ‘durante todo el año era grande la presencia de extranjeros en estos piadosos lugares, no habiendo una sola persona importante que visitara Venecia que se marchara sin antes honrarlos con su presencia’. Los diarios de los viajeros están llenos de descripciones de las maravillas de las actuaciones de las muchachas, que evidentemente eran muy numerosas: casi todos los sábados, domingos y días de fiesta había música en todos los ospedali, con servicios especialmente elaborados reservados para ocasiones de particular importancia para cada uno de ellos, o para las visitas de dignatarios extranjeros.

   Muchos visitantes quedaron impresionados por la Pietà, y especialmente por la variedad de instrumentos en los que sobresalían las niñas. El jurista francés Charles de Brosses, en 1739, señaló que tocaban el violín, la flauta, el órgano, el oboe, el violonchelo y el fagot; en resumen, concluyó: ‘No hay instrumento, por difícil que sea de manejar, que pueda asustarlas’. […] De hecho, la gama de instrucción instrumental disponible para las niñas en la Pietà durante este período, período de la asociación de Vivaldi con la institución, superó con creces la de cualquiera de los otros ospedali. Además del violín, que se enseñaba desde 1703, se impartían clases de los siguientes instrumentos: oboe desde 1707, clarinete desde 1716, violonchelo desde 1720, flauta travesera desde 1728, laúd, clave y corno da caccia desde 1747, y timbales desde 1750. No es de extrañar, dada su relación con la institución, que Vivaldi, a diferencia de sus contemporáneos, escribiera música en la que la mayoría de estos instrumentos actuaban como solistas».

   Con estos mimbres, la propuesta de Pérgamo Ensemble –a los que cabe animar en continuar por esta senda de presentar programas de tanto interés no sólo musical, sino también musicológico– transitó por aproximadamente un siglo de música relacionada, de forma más o menos directa, con la institución veneciana, comenzando por un autor de la órbita germana, el trombonista –nada menos que en la Basílica de San Marco de Venezia–, organista y compositor Johann Ronsemüller (1619-1681), autor muy relevante en la transmisión de los estilos italianos al norte, que pasó gran parte de su carrera en la Península Itálica tras escapar de su Alemania natal acusado de relaciones homosexuales con algunos de sus alumnos de la Thomasschule de Leipzig. Como la musicóloga especialista en la música alemana del XVII, Kerala J. Snyder, Rosenmüller obtuvo el puesto de compositor en el Ospedale della Pietà entre 1678 y julio de 1682. De él se interpretó la solemne y adusta Lamentatio. Incipit Oratio Jeremiae, para voz y bajo continuo, de la que no se tiene fecha de composición. Inicio poderoso, brillante y cálido en el agudo de la soprano Elisabeth Hetherington –que volvió a encandilar al público madrileño–, haciendo gala de uno de sus aspectos más distintivos y positivos: una dicción absolutamente cristalina. Se movió con gran finura en las dinámicas bajas, con mucho control de la emisión, utilizando el vibrato con excelente juicio. El equilibro con el bajo continuo a cargo de Guillermo Turina [violonchelo barroco] y Eva del Campo [órgano positivo] llegó balanceado con pulcritud, con una elaboración del cifrado apenas desarrollada, amplificando el sentido retórico de la composición, sobre todo en los pasajes más agitados en su escritura, bien remarcados por voz y acompañamiento, con una mayor elaboración del continuo, logrando una notable expresividad. Las agilidades vocales sobre «tempestatum» –clara alusión retórica– llegaron con corrección, aunque faltó en ellas una articulación algo más marcada. Excelentes pasajes finales, aunque quedó cerrar el último acorde a la vez, pues la voz se desvaneció excesivamente pronto frente al continuo.

   Del italiano Francesco Gasparini (1661-1727), que ejerció en la institución veneciana como maestro di coro entre el 1 de junio de 1701 y el 23 de abril de 1713, interpretaron su Regina Coeli, parece que nunca interpretado –que se sepa– desde hace siglos; de hecho, la pieza no aparece en el catálogo de obras en la voz dedicada al compositor en Grove Music Online. Conformado por cuatro secciones –cada una de las cuales encarna uno de los cuatro versos de los que se compone–, se abrió con un Allegro [«Regina caeli, laetare, alleluia»] de luminosos unísonos entre violín y oboe, perfilados con corrección e interpolados por algunos solos del oboe exquisitamente articulados, muy expresivos y de delicioso color en manos de Daniel Ramírez. Por su parte, la voz de Hetherington no lució en exceso en los pasajes iniciales en un registro más grave. Se cerró este movimiento con un tutti instrumental exquisitamente refulgente. Mejor la canadiense en un Larghetto [«Quia quem meruisti portare, alleluia»] de curiosa escritura, sobre todo en el unísono instrumental que lo inaugura y elaborado por el brillante violín de Kinga Ujszászi y el chelo de Turina, poniendo en sonido la notablemente melismática y ornamental línea vocal con muy solvente fraseo y fiato, así como –una vez más– una dicción clarividente. Gran aporte de color en el clave de Eva del Campo, quien construyó algunos pasajes homofónicos en el continuo de sumo interés junto al violonchelo. El Andante [«Resurrexit, sicut dixit, alleluia»], que prescinde del violín, dio la oportunidad al oboe de brillar con una línea rebosante de lirismo y belleza en su emisión, en una escritura que permitió además a la voz elevarse con sutileza, elaborando ambos pasajes a dúo muy compactos y de gran calado. El Allegro [«Ora pro nobis Deum, alleluia»] final, de escritura sin duda más brillante y rítmicamente acusada, las escalas descendentes en voz y violín llegaron articuladas con claridad, mientras que el bloque conformado por oboe/bajo continuo planteó una elaboración complementaria y un punto contrastante muy inteligente.

   Por supuesto, la presencia de una figura como Antonio Vivaldi (1678-1741), compositor veneciano por excelencia y sin duda el más célebre maestro vinculado a la Pietà, no podía faltar en este recorrido. Se ofreció de su catálogo instrumental la impresionante y muy poco conocida Suonata a Violino, Oboè, et Organo obligati, et anco se piace il Salmoè, RV 779. Se trata de una particular obra en la tipología de sonata a quattro, poco común en el catálogo sonatístico de Vivaldi, como indica adecuadamente Pablo Queipo de Llano en su excelente monografía El furor del prete rosso. La música instrumental de Antonio Vivaldi [2005]. De todo ello comenta lo siguiente: «Tan sólo se conservan tres sonatas a cuatro partes de Vivaldi, exigua cantidad que induce a considerar como más que probable la pérdida de algunos otros ejemplos vivaldianos de este importante género sonatístico. La distribución a quattro era sin solista era una formación de muy larga tradición en la Italia barroca que se empleaba asiduamente tanto en sonatas o sinfonías de iglesia como en conciertos y sinfonías de tipo operístico. El género de la sonata a quattro, por norma identificado con la sonata o sinfonía da chiesa, se distinguía del concierto o de la sinfonía operística por su matiz arcaizante, que se concreta en una observancia más bien severa de la escritura contrapuntística y en la sobriedad del material melódico. […] La sonata en do mayor, RV 779 resulta ser, por su instrumentación, una obra singular en el catálogo vivaldiano, suponiendo un raro especimen de sonata a quattro que más bien podría adscribirse al campo del concierto de cámara, en vez de al de la sonata. Se trata de una original composición de juventud que no fue descubierta hasta 1976 por el musicólogo alemán Manfred Fechner, que encontró el manuscrito autógrafo entre los fondos anónimos de la Sächsische Landesbibliotek de Dresde. […] El interés de la pieza, además de por su instrumentación, es extraordinario, ya que se trata del autógrafo vivaldiano más antiguo que se conserva. La muy temprana datación ha podido ser cifrada en el año 1707 (o incluso antes) no ya sólo por las evidencias estilísticas, sino por la prolija información que facilita el manuscrito, que incluye los nombres de las primeras ejecutantes de la obra: Prudenza (Violino), Pellegrina (Oboè), Lucietta (Organo) y Cándida (Salmoè/Se piace), todas ellas jóvenes alumnas de la Pietà; según los archivos de la institución sólo coincideron juntas en 1707, que es por tanto el inequívoco terminus ante quem de la obra».

   Conformada por cuatro movimientos –otra muestra del estilo un tanto arcaizante de la misma–, la sonata presenta una imponente escritura para órgano que requiere de dos líneas independientes para cada mano, «e incluso tres durante diversos pasajes, especialmente en el primero de los Allegri, que requiere excepcionalmente el uso de la pedalera del órgano para sostener dos largos pasajes sobre pedales del bajo (Tasto solo pedale)»; pero, además, el instrumento ha de hacerse cargo, en otros momentos, de la armonización del continuo, lo que sin duda exige mucho del intérprete en cuestión. Cabe destacar aquí la fluida y muy solvente actuación de Eva del Campo, que estuvo diestra y poderosa en sus pasajes a solo. Precisamente por no contar con pedalier su instrumento en esta ocasión, para unos momentos concretos fue ayudada por Turina quien añadió los acordes necesarios para completar la partes escritas e inasumibles para dos manos. Por su parte, el violonchelo se encargó aquí de la parte del chalumeau, instrumento de tesitura tenor aquí opcional, pues se limita a doblar al bajo –la mano izquierda o el pedal del órgano en una octava superior–. El oboe, en una de las primeras apariciones del aerófono en la música instrumental veneciana de la época, plantea una luminosa escritura que comparte protagonismo con el omnipotente violín en la música de Vivaldi. Todas las partes, por tanto, llegaron bien defendidas en el que fue uno de los momentos cumbre de la velada, demostrando –como en la pasada edición– que el gran éxito de Pérgamo Ensemble es precisamente lo que lleva en el nombre, el trabajo de conjunto, con todo lo que ello conlleva. Los diálogos «en eco» del Andante inicial llegaron muy bien plasmados en los solistas, destacando la magnífica compenetración entre ambos instrumentos altos, destacando la impactante virtuosística cadenza del órgano antes de concluir el movimiento, resuelta con excelencia por del Campo. El Allegro, movimiento pilar en la obra, planteó momentos de exigente factura en la línea del violín, descifrados con solvencia por Ujszászi, y planteando momentos, si bien no protagonistas, al menos sí relevantes en el rol del violonchelo solista, con un Turina muy pulcro en afinación y de brillante calidez tímbrica. No menos destacado el fraseo de Ramírez en el oboe, y de nuevo con del Campo descollando en la monumental línea para el órgano. El Largo e cantabile, de escritura bastante peculiar, planteó algunos desajustes entre violín y oboe, mientras que las escalas y arpegios elaborados por el órgano fueron el aporte más substancial en el movimiento. En el Allegro conclusivo, el dúo violín/oboe logró gestionar su diálogo, con una escritura bastante ornamental en el primero, respaldado por unos muy sólidos pasajes en el tutti. Muy efectivo el violonchelo aquí, con algunos pasajes muy relevantes, mientras el órgano tuvo que solventar –lo logró– algunos apuros sufridos por primera vez desde el inicio de la pieza. Movimiento de energía, carácter y colorido muy «vivaldianos», llegó plasmado sin duda a la altura de su factura y de la calidad ofrecida en el resto del programa.

   De otro veneciano bastante conocido y admirado en su tiempo, como fue Antonio Caldara (1670-1736), al que no es posible vincular, no obstante, de forma directa con la institución protagonista de la velada, se interpretó una nueva obra vocal sacra, Haec est regina virginum, pieza de planteamiento breve que contrasta en un autor tan destacados en géneros monumentales como el oratorio y la ópera. Estructurado en dos secciones, se inició con un Andante destacado por el elegante fraseo de la violinista –efectiva aquí, aunque levemente falta de calidez–, dando paso a una Hetherington que logró añadir esa luminosidad, contagiando al violín, mucho más expresivo y fraseando con mayor musicalidad en su dúo. La soprano ornamentó con bastante discreción y gestionó con inteligencia la emisión del agudo, en una línea de canto absolutamente evocadora y capaz de abrazar al escuchante. Dúctil y firme, a partes iguales, llegó un continuo elaborado por violonchelo y clave enormemente compenetrados. La facilidad del canto de la canadiense se apreció aquí en el relajamiento de sus músculos faciales y del cuello, dando siempre una sensación de calma y con su perenne semblante de alegría y sosiego. Para el Allegro subsiguiente –que cerró la obra– se contó de nuevo con la presencia del oboe, excelente en la resolución de los pasajes enérgicos y de figuraciones muy breves, respaldado por un tutti de gran altura, manejando la solista vocal la dicción con impecable esmero una vez más.

   Para concluir el programa incluyeron la presencia de una de esas destacadas alumnas y creadoras de la Pietà, la muy talentosa –a juzgar por los dos ejemplos aquí mostrados– Anna Bon (c. 1739-1767). No se tienen excesivos datos de ella, pero Jane Schatkin Hettrick comenta lo que sigue acerca de su figura: «Compositora y cantante italiana. Era hija del escenógrafo y libretista veneciano Girolamo Bon (Boni, Bonno, Bono, Bonn, Le Bon, Buon, Bunon) y de la cantante boloñesa Rosa Ruvinetti Bon. En 1743, a la edad de cuatro años, ingresó como alumna en el Ospedale della Pietà de Venecia. Probablemente se reunió con sus padres en algún momento de sus compromisos en San Petersburgo, Dresde, Potsdam y Ratisbona entre 1743 y finales de 1754. En 1755, ella y su familia estaban en Bayreuth al servicio del margrave Friedrich de Brandeburgo Culmbach y su esposa Wilhelmine, hermana de Federico el Grande. Tras la muerte de Wilhelmine en 1758, la música decayó en Bayreuth. En 1759-60 toda la familia Bon cantó en representaciones de ópera dirigidas por Girolamo en Pressburg. El 1 de julio de 1762 los tres Bon fueron contratados para servir a la corte Esterházy del príncipe Nicolaus en Eisenstadt, donde Anna permaneció al menos hasta el 25 de abril de 1765 (Haydn escribió varios papeles para su madre). En 1767 residía en Hildburghausen, casada con el cantante Mongeri». Y ahí, tras su casamiento, parece que se acabó su carrera musical, dado que no hay más referencias de la misma desde entonces. La historia de muchas mujeres injustamente silenciadas por hombres que coartaron su libertad artística y truncaron, qué duda cabe, muchas trayectorias de éxito.

   De Bon se ofrecieron dos obras de diverso calado: una instrumental y de una escritura más barroca; otra vocal, con un planteamiento más galante. Una buena muestra para hacerse una idea de por donde pudo transitar esta brillante creadora. De sus Divertimenti, Op. 3 [1759] se ofreció en tercero de la colección, en tres movimientos. Parece que compuesto en origen para dos flautas y continuo, se ofreció aquí una versión alternativa para violín y oboe como solistas, junto al preceptivo continuo. Música de notable calidad, ya desde el inicial Andantino se apreciaron destellos en su factura, la de una obra de juventud y con un cierto deje «vivaldiano». No estuvo la violinista aquí en su mejor momento, aunque el movimiento fue solventado gracias a la efectiva labor de oboe y continuo, excelentemente bien engarzados aquí. Muy bien imbricado el dúo violín/oboe –este último con algunos problemas de emisión en el agudo– en el Allegro central, remarcando con criterio las articulaciones rítmicas de su escritura e intercambiando sus roles sobre una firme base creada por el continuo. El Presto que cierra la obra destacó por el solvente trino del oboe y los pasajes solistas de un violonchelo muy cuidadoso en sonido, demeritando mínimamente la versión la falta de finura en la elaboración del unísono entre violín y oboe. Sin duda, música que exige al intérprete poner de su parte, pero que con criterio artístico –como quedó patente– logra extraer las esencias de una partitura que merece ser desempolvada.

   Para concluir este magnífico recorrido por la Pietà veneciana, de nuevo con la presencia de Hetherington en escena, ofrecieron el aria «Astra coeli iam intonate» [Las estrellas del cielo ahora están en sintonía], que requiere de dos violines, viola y continuo como acompañamiento, así que fue interpretada en un arreglo para la formación específica de Pérgamo Ensemble, el cual funcionó muy bien. Aria da capo de escritura galante, melódicamente muy bien construida, presentó la habitual introducción instrumental antes de la entrada de la voz, muy bien defendida en violín y oboe, con Hetherington mostrando aquí un registro algo distinto, menos solemne, con una emisión de gran recorrido –siempre da la sensación de que puede dar mucho más, pero no le es necesario–, con un agudo muy natural, bien aposentado y de peso, mientras la zona media llegó con absoluta solvencia. Muy bien planteada la concertación aquí –al igual que a lo largo de la velada–, equilibrando las líneas con inteligencia. Tras una breve sección B, apenas contrastante, llegó un da capo de ornamentaciones bastante profusas, pero muy elegantes, sin excesos, en un agudo de gran limpidez y mostrando que estamos ante una cantante de numerosas sutilezas y recursos. Enérgico y apasionado acompañamiento instrumental, para cerrar una velada de altos vuelos.

   Pérgamo Ensemble ha logrado un nuevo éxito –y va pleno– en sus apariciones en el FIAS. Quizá el próximo año no estén presentes de nuevo –tres años seguidos no es norma en su programación–, pero cabe ya desear una pronta unión entre la excepcional soprano y esta agrupación de enorme calidad artística, que además presenta siempre propuestas inteligentes, reflexivas y que funcionan excepcionalmente bien en escena. Como obra fuera de programa ofrecieron la maravillosa aria «Domine Deus» del célebre Gloria, RV 589 de Antonio Lucio Vivaldi.

Fotografías: Patrimonio Nacional.