Crítica: Patrimonio Nacional y el ICCMU recuperan «Ifigenia», de Maria Rosa Coccia, con la Orquesta Barroca de la USAL

Un descubrimiento a medias

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 14-XII-2021, Capilla del Palacio Real. Patrimonio Nacional. Ifigenia, cantata a 5 voces y orquesta dedicada a la princesa de Asturias María Luisa de Parma, de Maria Rosa Coccia. María Hinojosa y Jone Martínez [sopranos] • Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca | Alfredo Bernardini [oboe barroco y dirección].

Desde los quince años de su vida esta joven había alcanzado tal grado de perfección en la música, que el 28 de noviembre de 1774 pudo pasar un examen muy riguroso con tales aplausos y elogios de los expertos en el arte que inmediatamente obtuvo un lugar entre los más renombrados Maestros de Capilla de Roma, y el día 13 de octubre de 1779 la honorable afiliación, como profesora pública, a la renombrada Accademia de’ Signori Filarmonici de Bologna.

Michele Mallio: Elogio storico della Signora Maria Rosa Coccia romana [1780].

   Párense por un instante a reflexionar sobre lo siguiente: ¿se imaginan que una institución de la importancia del Centre de Musique Baroque de Versailles, por ejemplo, les diera por recuperar una obra, del tipo que sea, pero que por recortes presupuestarios decidieran hacerla eliminando roles solistas y aproximadamente la mitad de la música de la obra? ¿A que no lo conciben? Pues bien, esto fue lo que sucedió en el concierto que Patrimonio Nacional ofreció el pasado martes en la Capilla del Palacio Real de Madrid, el cual por cierto cerraba su temporada musical 2021, al menos en lo que corresponde al comisariado que la musicóloga Judith Ortega, perteneciente al Instituto Complutense de Ciencias Musicales [ICCMU], ha realizado en este año.

   La historia tiene [todavía] más de inadmisible si se piensa que, en origen, el proyecto estaba planteado con las cinco voces que protagonizan Ifigenia, esta cantata a 5 voces y orquesta dedicada a la princesa de Asturias María Luisa de Parma en 1779, una obra recientemente descubierta y recuperada para la ocasión de una de las grandes compositoras europeas de la segunda mitad del siglo XVIII, la italiana Maria Rosa Coccia (1759-1833). De hecho, hasta los cinco solistas vocales estaban anunciados en la web de Patrimonio Nacional, al meno hasta hace algunas fechas, cuando sospechosamente tres de ellos desaparecieron del plantel, quedando únicamente dos. La cosa ya no pintaba bien. Por lo que parece, del montante total prometido para tal empresa, la institución –que, cabe recordar, sufragamos en gran parte todos los españoles– decidió recortar notablemente la dotación, lo que obligó a los agentes implicados a tomar decisiones. Personalmente, considero que el ICCMU y la Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca deberían haberse plantado y no sacar adelante el proyecto en unas condiciones indignas para el respeto que merecen tanto la compositora, como ellos mismos y el público. Pero como resulta bastante fácil opinar sentado ante el teclado mientras se escribe, y respetando la decisión tomada –por lamentable que esta sea–, lo cierto es que se decidió recortar tres de los personajes, dejando dos de los más relevantes en la trama y manteniendo, lo que sí hay que aplaudir, por la honestidad que ella implica, una plantilla orquestal apropiada para lo que la obra merece, sin recurrir a la ominosa y recurrente exigencia –siempre a los conjuntos españoles, por supuesto– de una voz por parte. En la esencia de la Orquesta Barroca de la USAL está el contar con una sección de cuerda nutrida, una máxima que nunca abandonan y que aquí han mantenido pese a todo, a sabiendas, por otro lado, de que constituye una de sus principales fortalezas. Sin duda una actitud muy noble, por la que cabe felicitarles efusivamente.

    Hablemos de Coccia y de la historia que se esconde tras esta recuperación patrimonial. Como indica la propia Ortega: «La venta de un libreto en una subasta hace dos años fue el detonante para la identificación de una obra única en nuestro patrimonio musical histórico: Ifigenia, recientemente identificada en la Real Biblioteca». Fue Tomás Garrido –musicólogo e intérprete, buen conocedor de la música del siglo XVIII en España– quien alertó de la venta en una subasta de un libreto de esta Ifigenia. Automáticamente contactó con Ortega y el ICCMU para ponerles sobre aviso de ello. Entonces comenzaron las investigaciones al respecto, cotejando algunas fuentes en la Real Biblioteca de Palacio y dando, finalmente, con el manuscrito anónimo de una cantata en dos volúmenes, cuyo cotejo con el libreto vendido dio como resultado la atribución certera de esta obra a su autora: «Un libreto manuscrito con el mismo título y tipo de escritura y encuadernación, en el que se menciona a la compositora, hizo posible la identificación del manuscrito musical anónimo, con la enorme sorpresa de conocer que había sido compuesto por la italiana Maria Rosa Coccia», comenta Ortega. A partir de ahí se planteó la posibilidad de llevarla al directo por primera vez quizá desde su estreno. Lo demás, como suele decirse, es historia, al menos la historia que aquí se está analizando.

   La calidad de esta música, que se trate de una obra firmada por una mujer –la temporada musical 2021 de Patrimonio Nacional tenía, precisamente, a las féminas como epicentro programático– y que su manuscrito se encuentre en territorio español son méritos más que sobrados para presentar una decidida apuesta por la recuperación de esta obra, lo que convierte a la flagrante medianía con la que se ha presentado finalmente en un lamentable hito que quedará marcado en la historia reciente de la institución española.

Volumen I de la Cantata Ifigenia. Portada interior escrita con tinta oro y roja [Real Biblioteca, MUS-MSS 146].

   La historia de Coccia es la de un talento muy considerable, como da buena muestra de que con tan solo quince años esta compositora y niña prodigio romana aprobara el examen para ser nombrada Maestro di Cappella –la primera mujer de la que se tiene constancia en Roma–, el puesto de obligado cumplimiento para ejercer las artes musicales reconocidas en la ciudad. Tuvo que sobrellevar enormes críticas de sus colegas, aunque algunas personas, como el abate Michele Mallio la defendió a ultranza, dedicándole incluso un texto laudatorio, el Elogio storico della signora Maria Rosa Coccia romana [Roma, 1780]. Coccia fue, además, nombrada miembro de pleno derecho en la célebre Accademia di Filarmonici di Bologna, la segunda mujer en lograrlo tras Marianne von Martínez. Se conocen de ella aproximadamente una treintena de composiciones, varias de ellas de corte sacro, incluyendo también cinco cantatas, entre las que se incluye la obra protagonista aquí.

   Cabe detenerse aquí en estas reflexiones hechas por Ortega, que es junto a Nicola Usula –autor de la edición crítica del libreto–, la encargada de la edición utilizada para ponerla sobre el escenario: «A pesar de lo que sugeriría el título cantata, no se trata de un tipo de cantata de cámara habitual del siglo XVIII, ya que tanto los personales como la plantilla orquestal son mucho más amplios. También la dimensión de la obra es mucho mayor. Ifigenia consta de dos partes, y se inicia con una sinfonía en tres movimientos. Está formada por la alternancia de recitativos (algunos instrumentados) y arias (con estructuras variadas, desde una breve cavatina de Ifigenia hasta amplias arias da capo), con un dúo final en la primera parte y un extenso quinteto que cierra la obra. Responde así de modo más adecuado a lo que consideramos una ópera. Candida Felici, una de las principales estudiosas de Coccia, propone que la imposibilidad de acceder a estrenarlas en un teatro de ópera, vetado a las mujeres, le habría llevado a componer este tipo de ‘cantatas’, que en realidad son óperas, pero sin necesidad de puesta en escena, para poder ser interpretadas fuera de los teatros. El nombre cantata indicaría que no necesita escena, pero todos sus elementos musicales y textuales corresponden al género de la ópera. La música de Coccia muestra un dominio de la composición y de los recursos dramáticos y expresivos del lenguaje operístico de la época. El lenguaje de la ópera italiana es música al servicio del texto, música para expresar las emociones y las pasiones, alegría, amor, dolor, incertidumbre o muerte. Coccia refleja un exquisito tratamiento de las voces y también un claro el uso representativo y afectivo de los instrumentos». Lo cierto es que la música es de una enorme calidad, y aquí poco importa el género: ni es cuestión de cuotas, ni de recuperar por recuperar; Coccia se ha ganado por méritos propios todo el esfuerzo –económico y de efectivos– que se pueda empelar en sacar a la luz su música, o al menos esta música, aunque sea de forma parcial, como ha sido el caso.

Retrato de Maria Rosa Coccia, de Giovanni Domenico Porta [pintor] y Nicolo Mogalli [grabador] [Roma, 1759; Muller Collection, New York Public Library for the Performing Arts] y portada de Elogio Storico della signora Maria Rosa Coccia Romana [Roma, 1780; Library of Congress, Washington].

   Más allá de lo ya comentado acerca de cuan terrible resulta en este país el apoyo siempre a medias y nunca realmente decidido de nuestras instituciones por la recuperación patrimonial, lo cierto es que se perdió además una oportunidad fantástica de poder escuchar esta obra en todo su esplendor, dado que tanto los solistas como la agrupación historicista salmantina brillaron a un alto nivel. La Capilla Real no ayuda con su acústica, más aún con agrupaciones de cierto tamaño, pero a pesar de ello la Orquesta Barroca de la USAL planteó una versión en la que la energía, la viveza y el convencimiento resultaron valores muy destacables. Ya desde la imponente Sinfonia introductoria quedaron patentes dichas cualidades, en general con un mejor resultado en los tutti que en los pasajes con la sección de cuerda destacada –que presentó, aunque los fueron solventado, algunos desajustes de afinación y empaste en los violines–. Destacar el imponente y certero aporte de las trompas de Manuel Fernández y Miguel Olivares en el Allegro spiritoso inicial y conclusivo. Fantástico, como es norma de la casa, un tardío continuo desarrollado por ese enorme talento que es Alfonso Sebastián, al que ayudaron en su labor Aldo Mata y Manuel de Moya en los violonchelos, así como Amaia Blanco en el contrabajo. Muy destacable el interesante trabajo sobre las dinámicas bajas en la sección de cuerda, que en el Andante comodo central se erigió como protagonista absoluta, con momentos de sonoridad muy refinada, aunque con ciertos altibajos –la acústica de la Capilla no favorece en exceso la delicadeza–. Destacable labor en el fraseo, con articulaciones bastante fluidas, además de en sutiles ornamentaciones, como las apoyaturas. Muy ajustadas las interpolaciones de los oboes de Alfredo Bernardini y Jacobo Díaz en el tercer movimiento, certeros e incisivos en los momentos apropiados, con una afinación muy ajustada y un magnífico empaste entre ambos, a pesar de no estar colocados de forma contigua. Bernardini, apoyado en una banqueta alta al lado del concertino Pedro Gandía –gran labor la suya, junto a la de Kepa Artetxe como líder de los violines II– dominó con bastante tino desde las alturas la orquesta, con un gesto quizá no especialmente académico, pero sí suficientemente descriptivo para mantener las diferentes secciones bajo control.

   En cuanto a las voces, las sopranos María Hinojosa y Jone Martínez –ejemplos de dos generaciones de importantes solistas de nuestro país en el ámbito del canto histórico, en momentos de su carrera muy distintos– plantearon los roles de Ifigenia y Achille con el mismo convencimiento que la orquesta defendió su papel. Gran compromiso vocal por parte de ambas, pero también en el aspecto expresivo. Ambas presentaron una selección de arias de manera muy equitativa: dos arias o cavatinas para cada una a las que sumar sendos dúos. Una gran carga de su actuación la protagonizaron los recitativos, dado que por el corte muy sustancial del material original había que dar cohesión dramática para llevarse una idea global de la trama de esta cantata. Ambas resolvieron muy bien la papeleta, con diestras inflexiones vocales y una dicción muy diáfana del italiano, sostenidas además con destreza y gran equilibrio por Mata –que presentó algunos momentos complicados– y Sebastián. Especialmente imponente resultó el recitativo strumentato «Ognuno c’ammiri sì», de enrome impacto expresivo en ambas solistas y en el desarrollo orquestal.

   Hinojosa, que está en su madurez vocal desde hace tiempo, vibró con mayor profusión, presentando un timbre de cierta carnosidad, una proyección general suficiente, aunque en el balance con la orquesta hubo que lamentar ciertos pasajes en los que fue tapada por el tutti [cavatina «Rammenta al Genitore»]. De agudo bastante firme –levemente tenso en momentos puntuales– y una presencia escénica poderosa, destacó su manejo fluido de la coloratura, con momentos muy logrados en la escritura pregunta-respuesta con el oboe de Bernardini [aria «Torna così contento»]. Por su parte, Martínez, a pesar de estar prácticamente en el comienzo de su carrera está dando pasos muy firmes y evolucionando de manera muy notable. Creo, además, que este tipo de repertorio se ajusta como un guante a su vocalidad. Estuvo brillante en varios momentos, con gran presencia escénica, mucha energía bien gestionada, definiendo con solvencia las dinámicas bajas [aria «Con mille furie in sen»], un agudo muy bien colocado, con una afinación muy pulcra y una proyección suficiente y mejor balanceada con la orquesta. Solamente se observó cierta tensión en el agudo en los intervalos ascendentes del rondeau «Dille pur che il core amante», solo en el que brilló sobremanera con un registro medio de mucha calidez vocal, gestionado las agilidades con gran inteligencia y acierto. Imponente en las cadenzas, las subidas al agudo fueron realizadas con refinamiento, sin forzar en exceso y evitando lirismos innecesarios. En los dúos se entendieron con fluidez, a pesar de ser dos solistas con vocalidades bastante distintas y una gestión del canto claramente diferenciada. Muy buena afinación entre ambas, presentando algunos desajustes en el salto hacia agudo inicial [«In questo estremo addio»], mejor gestionado por Martínez, que presentó en general una mayor finura canora en el mano a mano entre ambas. Muy logrado manejo de la coloratura por parte de las dos, destacando el límpido balance aquí entre las voces y la orquesta [«In questo estremo addio»], con el tutti ofreciendo una versión muy vívida de estos dúos vocales. Imponente e impactante el crescendo orquestal en el dúo conclusivo «Ah, che maggior contento» –arreglo a cargo de Bernardini del quinteto que cierra la cantata–, refrendando por ambas solistas con magnífico carácter y brillantez vocal.

   Lástima que la medianía institucional –una vez más– interfiera de manera tan notable en un proyecto de recuperación que no ha sido tratado con la justicia que merece. Al menos hay que celebrar y aplaudir el convencimiento y el buen trato dado aquí por los intérpretes seleccionados para dicha empresa. De nuevo, el patrimonio tendrá que esperar tiempos mejores…

Fotografías: Patrimonio Nacional.