Crítica: «L'Uomo femmina», de Baldassare Galuppi, en el Teatro Real

El sexo débil... Un artístico [y eterno] debate

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 3-IV-2025, Teatro Real. L’Uomo femmina, de Baldassare Galuppi. Eva Zaïcik [mezzosoprano], Lucile Richardot [mezzosoprano], Victoire Bunel [mezzosoprano], Anas Séguin [barítono], Victor Sicard [barítono], Paco García [tenor] • Le Poème Harmonique | Vincent Dumestre.

Si lo que dices es cierto,
y me cuesta creerlo:
¡Es un mundo caótico el de allá afuera!
Estoy confundida, estoy estupefacta
de que haya mujeres
en el mundo que,
indignas o estúpidas,
despistadas o incultas,
[por hombres] se dejen dominar alegremente.

Pietro Chiari: extracto del libreto de L’Uomo femmina [1762].

   Sí, el infructuoso debate sobre si existe un sexo débil –sea lo que sea eso– lleva acompañando a hombres y mujeres prácticamente desde el surgimiento de los seres humanos en nuestro planeta, o al menos es bastante claro desde que tenemos conciencia histórica de ello, lo cual avala unos cuantos siglos de esta estéril querella intersexos. Por supuesto, como sucede con otros muchos ámbitos de la vida, la creación artística no ha sido ajeno a ello. Es muy meritorio que en pleno 1762 la dupla conformada por el dramaturgo Pietro Chiari (1712-1785) y el compositor Baldassare Galuppi (1706-1785) se detuvieran a reflexionar sobre ello en una creación que lleva por título L’Uomo femmina, que fue estrenada ese año en el veneciano Teatro San Moisè. Se agradece que el Teatro Real haya tenido a bien mostrar al público del coliseo madrileño una ópera que tiene muchas bondades para ser disfrutada, aunque como siempre sucede con las óperas anteriores a Mozart, abocadas aquí a ser carne de función única y en versión concierto. Los encargados de llevarlo a cabo han sido un importante elenco internacional, conformado en su integridad por solistas de la escena musical francesa, junto a la agrupación historicista Le Poème Harmonique, dirigidos por su fundador, el siempre efectivo y curioso Vincent Dumestre. El Teatro Real ha aprovechado que este elenco artístico ha llevado la obra a la escena recientemente, dado que tuvo su estreno «en tiempos modernos» en tres funciones en la Opéra de Dijon –en noviembre de 2024–, a las que siguió una breve gira por el país, recalando en el Théâtre de Caen –noviembre– y en la Opéra Royal de Versailles –diciembre del mismo año–. Por tanto, y aunque aquí no se ha contado con el aparato escénico, tanto cantantes como instrumentistas tienen bastante fresco el contenido musical, lo que ha facilitado una versión muy sólida en lo musical, despojada en los solistas de la partitura, lo que siempre aporta una mayor libertad de movimientos y una más convincente plasmación dramática.

   El compositor veneciano –en realidad, nacido en la isla de Burano, lo que le valió el sobrenombre de «Il Buranello»–, fue una figura central en el desarrollo del dramma giocoso y uno de los compositores de ópera seria más importantes en la Italia de mediados del siglo XVIII. Fue un autor extraordinariamente popular, tanto de óperas serias como cómicas, y un prolífico autor de música sacra y para teclado. Su estilo melódico fácil, elegante y flexible, unido a la poesía ingeniosa y a veces conmovedora de Goldoni, creó el punto de inflexión central para la dispersión de los drammi giocosi por toda Europa a partir de 1749. Sin embargo, sus óperas serias no fueron menos importantes, y sus representaciones superaron en número a las de sus óperas cómicas. La música escénica de Galuppi encarna la principal tradición italiana de melodía encantadora y bella, acompañamiento claro y lúcido, y despliegue virtuoso o emotivo; como él mismo la describió a Charles Burney, la buena música debía contener «vaghezza, chiarezza e buona modulazione».

Inicio de la Sinfonia en la ópera L'Uomo femmina, de Baldassare Galuppi [manuscrito autógrafo, 1762, Det KGL Bibliotek].

   «En las obras cómicas, las frases vocales tienden a ser cortas, normalmente de dos o cuatro compases, y equilibradas entre sí, con sutiles variaciones de duración y énfasis para evitar la monotonía rítmica. Dentro de la línea melódica, los ritmos son fuertes y vivos, y a menudo aportan mucho ingenio a un pasaje cómico. Galuppi siempre prestó mucha atención tanto al sentido como a la claridad del texto, enfatizando su contenido emocional o humorístico. Sus ideas musicales eran frescas, inventivas y a veces sorprendentes, añadiendo una nueva dimensión a un personaje o a una situación. El principal recurso de la ópera seria a lo largo de la carrera de Galuppi fue el aria da capo en cinco partes, una forma ya bien establecida en la década de 1720. Las variaciones típicas de su época [AABAA, AA’BAA’ y ABCAB] están todas presentes, al igual que otras innovaciones posteriores del siglo XVIII como los cambios de métrica y tempo para la parte B del aria, los ritornelli internos abreviados, los retornos dal segno al primer o segundo solo y la expansión de las secciones cadenciales o de adorno en entidades formales mayores. Sus últimas óperas tienden a ser más innovadoras en este sentido. Otras formas de aria a menudo se limitan a acortar el diseño da capo eliminando los ritornelli y las repeticiones textuales. En las óperas cómicas, el da capo completo se reservaba para los papeles serios y las arias cómicas tenían un diseño más simple, que incluía incluso canciones populares. En la década de 1750, Galuppi recurrió cada vez más a los diseños binarios; después de 1755, los más comunes eran el simple AA y el binario redondeado, ABA’, que modulaban de la tónica a la dominante y viceversa. El texto se repetía a menudo, a veces con cambios de tempo o de métrica, o ambas cosas. Aunque muchas óperas cómicas de las décadas de 1730 y 1740 contaban con pequeños conjuntos, el mérito de la creación del final de conjunto (o final encadenado) es compartido por Galuppi y Goldoni. Desde su primer esfuerzo de este tipo (Arcadia in Brenta, 1749), la forma musical, la tonalidad y la melodía se convirtieron en siervos del drama. Los mosaicos de texto de Goldoni, cómicos y con final de acto, fueron acompañados por Galuppi con breves secciones musicales, abiertas o cerradas, en tonalidades, tempi y compases contrastantes, compuestas para adaptarse a los rápidos cambios de la trama y reflejar las insistentes y caleidoscópicas emociones. Suelen organizarse en torno a una tonalidad central, de tal forma que las tonalidades relacionadas, las nuevas texturas y sus melodías crean fuertes contrastes. Este modelo de final de conjunto fue ampliamente imitado, entre otros, por Haydn y Mozart. El tratamiento de la orquesta por parte de Galuppi fue elogiado por Burney y otros; la interacción del conjunto con la voz, su reparto de los motivos estructurales, temas y figuración, así como su claridad de textura en el acompañamiento, son sus principales señas de identidad. Galuppi, como muchos otros importantes compositores del siglo XVIII, fue un exigente maestro de orquesta y tomó medidas durante su administración en San Marco para mejorar el personal orquestal y coral. Se decía que la orquesta de allí era la mejor de Italia por su destreza, mientras que en San Petersburgo Galuppi disciplinó a la orquesta ‘en buen estilo veneciano’ y aportó una nueva precisión al conjunto. Galuppi era extremadamente sensible a las capacidades de sus cantantes, al igual que Goldoni lo era a las de sus actores. Los papeles masculinos serios de la ópera cómica eran para voz aguda, pero concebidos para mujeres en papeles ‘de pantalón’. Galuppi también compuso para los mejores cantantes de ópera seria, como Caffarelli, Manzuoli, Gioacchino Conti, Caterina Gabrieli, Guadagni y Amorevoli, y aquí también siguió la práctica del siglo XVIII de ‘confeccionar’ las arias como un traje. El hecho de que una reposición de Didone abbandonata para Nápoles en 1770 fuera rechazada por los cantantes –Insanguine la reescribió– probablemente atestigua más la simpatía de Galuppi por las voces originales que por cualquier estilo musical anticuado, como a veces se afirma», comenta el musicólogo Dale E. Monson.

   Comenta Vicent Dumestre, director musical de la velada, en las notas al programa concebidas para la producción de la Opéra de Dijon, lo siguiente acerca de esta ópera: «Fue en los teatros de la República de Venecia, y en aquellas opere buffe que se permitían la libre sátira, donde este Uomo Femina vio la luz en 1762 bajo la pluma de Baldassare Galuppi. A mediados del siglo XVIII, Galuppi era uno de los últimos representantes de una tradición veneciana que, un siglo antes, había inventado la ópera como espectáculo público –el linaje es directo, de Monteverdi a Legrenzi y luego a Lotti, maestro de composición de Galuppi–. Pero Galuppi concibió un lenguaje musical que se inspiraba en sus predecesores, con una modernidad desconcertante: mientras que su Gustavo Primo se compuso en la misma década de 1740 y para el mismo teatro de San Samuele que La Griselda de Vivaldi, Galuppi apostó audazmente por el Clasicismo y se preparó para Haydn y Mozart, al tiempo que recordaba el espíritu barroco del teatro bufo y los colores orquestales típicos de la Ciudad de los Dogos. Para Galuppi, la música es simplemente teatro, y el género buffo que eligió para invertir aquí no le obliga a adherirse a las convenciones de la ópera seria: las arias son por turnos largas y desarrolladas o muy cortas e incisivas –como la cavatina de Roberto en el acto II, una de las primeras del género–, las largas estructuras da capo están desterradas: el compositor organiza un discurso luminoso y espontáneo, acorde con el espíritu veneciano, y juega con los instrumentos a su disposición –violines en primer plano, violetta, pero también oboe, trompa, laúd, mandolina y clave– en función del libreto y de los estados de ánimo de los personajes. ¡Y qué personajes! Una monarquía en la que las mujeres reinan, mandan y dominan, mientras los hombres se ponen guapos, se someten y obedecen. Una ciudad donde las mujeres van de caza, se divierten y reinan en su serrallo, mientras que los hombres, sucesivamente llamados criaturas, sexo débil, presas o niños bonitos, deben ser serviles y permanecer confinados en palacio. Un palacio donde las mujeres son legítimamente infieles y eligen sus objetos masculinos, mientras que los hombres son estatutariamente fieles, y donde el maquillaje y la costura son los únicos pasatiempos tolerados –y la apariencia su única virtud... Cualquier parecido aquí con un patriarcado existente o pasado no es coincidencia– y todo un panfleto musical. El gran rival de Goldoni, Pietro Chiari, fue una figura eminente del siglo XVIII, un escritor comprometido con una visión vanguardista del lugar de la mujer en la sociedad: en 1783, en sus Dialoghi d'una dama col suo cavaliere, escribió que su siglo ilustrado ‘será seguido por otros siglos en los que se reconocerán los derechos de la mujer, ya que la naturaleza no ha predestinado a las mujeres a ser esclavas de los hombres, sino sus iguales y compañeras’. Sin juzgar el progreso del Siglo de las Luces con el rasero del siglo XXI, esta sátira musical revela, no obstante, los interrogantes de Pietro Chiari y Galuppi sobre su época: En ella, como en otras partes de Europa, emergen el cuestionamiento de la sociedad patriarcal, la toma de conciencia del lugar depreciado de la mujer, la idea del género como construcción social, la necesidad de redefinir lo masculino y lo femenino, de cuestionar los prejuicios, las normas de género, las costumbres y el sentido común misógino, así como la legitimidad absoluta del soberano. En el tercer acto de este hombre-mujer, a pesar de la fuerza de la escritura musical y de la extraordinaria carga satírica del dúo Chiari-Galuppi, este mordaz cuestionamiento de la sociedad veneciana no resiste el tradicional lieto fine de la ópera italiana. Tolera la crítica siempre y cuando, al final, vuelva con seguridad a la realidad: en el acto final, Roberto impone por fin su concepción del patriarcado –durante algunos siglos más, los hombres reinarán sobre las mujeres…–. Pero me gusta ver, en las enigmáticas últimas palabras del coro final de esta obra, la convicción visionaria de un autor que de repente, a modo de conclusión, habla claro: «Pero quien razona bien, y tiene buen olfato,/puede entender sin vacilación/lo que el Autor quiso decir».

   Por su parte, Jean-François Lattarico, profesor y especialista en estudios italianos, comenta: «L'Uomo femmina –la grafía utilizada aquí es la del folleto original, aunque también se utilizaron otras grafías en su momento–, de Galuppi, se representó en octubre de 1762 en el teatro veneciano de San Moisè, un teatro de tamaño modesto (700/800 localidades) especializado en el repertorio buffo y cómico. Tuvo un gran éxito y se reestrenó seis años más tarde en el Teatro della Cava de Pavía. La partitura, considerada perdida, fue redescubierta en 2006 en la Biblioteca del Palacio de Ajuda de Lisboa, en perfecto estado de conservación, a excepción de tres arias que faltaban. Aunque no cabe duda de que la obra fue escrita por Baldassare Galuppi –fue, junto con Goldoni, uno de los fundadores del dramma giocoso–, el libreto se publicó de forma anónima. Sin embargo, dada la calidad literaria del texto, es muy probable que el autor fuera Pietro Chiari, en primer lugar porque era uno de los libretistas familiarizados con San Moisè, y en segundo lugar porque se le consideraba rival de Goldoni, al que contrarrestaba actualizando el mismo tema en sus propios libretos. Esta ópera retoma el tema de Mondo alla roversa de 1750 (libreto de Goldoni, música de Galuppi), cuya trama también se desarrolla en una isla gobernada por mujeres. Hay muchos ejemplos de reposiciones. La trama de L'Uomo femmina se desarrolla en una isla indeterminada, donde reina tiránicamente la princesa Cretidea, asistida por su ministra y confidente Ramira y su cortesana Cassandra. Los hombres se comportan de forma afeminada, pasando el tiempo maquillándose y cuidando su cuerpo, como Gelsomino, el favorito de la reina, obsesionado con su aspecto. Esta completa inversión de valores –la virilidad está del lado de las mujeres, la feminidad del lado de los hombres– es cuestionada, antes de ser puesta en tela de juicio, por la llegada de dos jóvenes que llegan a la isla tras un naufragio, Roberto y su criado Giannino. Cretidea cae inmediatamente bajo el hechizo del primero, pero señala que, según la legislación vigente, Roberto sólo puede estar enamorado de una mujer, mientras que Cretidea y las mujeres de la isla pueden tener varios amantes. Todo se invierte: el sexo fuerte se vuelve más débil, y viceversa; los hombres son los únicos que pueden quedar bien, mientras que las mujeres destacan por su espíritu guerrero. Los diversos giros aceleran la trama hacia su lieto fino: nos enteramos de que Cassandra, que también estaba enamorada de él, es hermana de Roberto, mientras que éste, en una forma de compromiso típica del Siglo de las Luces, acepta compartir el trono con Cretidea, restableciendo así el orden que se había alterado en un principio. A pesar de la moral convencional, el libreto destaca por su audacia, que cuestiona la confusión y la inestabilidad de la identidad, en particular evitando el manido topos del travestismo; los sexos no son «modificados» en su apariencia: se les asignan otras funciones. Por el contrario, la dimensión paródica no excluye una reflexión sobre la inestabilidad de los sexos que, dos siglos y medio después, parece más pertinente que nunca. La música de Galuppi –que elude las convenciones retóricas de la ópera seria, en particular las arie da capo–, a través de sus recitativos fluidos, sus lamenti y sus conjuntos teatralmente eficaces, refleja fielmente las diversas emociones transmitidas por el libreto, cuya trama y giros no son, en última instancia, más que un espejo invertido de nuestra condición humana contemporánea».

   Con un elenco concebido para tres voces femeninas con sus tres correspondientes cantantes masculinos, este dramma giocoso per musica presenta precisamente un poco de todo: drama, en tanto exige una trama, con toques de mayor profundidad reflexiva de lo quizá pueda parecer a priori, así como un cuidado manejo del texto y los distintos personajes; pero también mucha diversión, pues no se escamotea al público de los requeridos enredos, ni tampoco la chanza, por medio de chascarrillos varios –en general inteligentes y que logran extraer una carcajada– e incluso bromas a nivel puramente musical. Se trata de una composición firmada por alguien que conocía bien el medio, no cabe duda, en la que hay mucho y bueno para ofrecer una velada de primer nivel dentro del género buffo, que haríamos mal en denostar, porque ni la calidad musical ni dramática se ven afectadas ni pierden fuelle frente a lo que podría ser un dramma serio, que podríamos pensar más elaborado y musicalmente enriquecedor –una creencia errónea, por lo general–. Las voces están bien tratadas en la partitura, y presenta, sobre todo, una orquestación realmente bien manejada, con una paleta que cuenta con una diversidad tímbrica que ya quisieran para sí algunos compositores previos, pero también posteriores.

   Comenzando por quienes dominan el drama, en ese reino inventado en el que son las mujeres quienes «manejan el cotarro», toman las decisiones y gobiernan, el papel de la reina Cretidea recayó sobre la mezzosoprano Eva Zaïcik, una de las jóvenes estrellas francesas del canto lírico actual, que se maneja muy bien –aunque no sólo– en el repertorio barroco y posterior. Podría decirse que si bien no es una especialista en el canto histórico al 100% –se desarrolla con notable interés también en el bel canto y el verismo posteriores–, desde luego le ha dedicado mucho tiempo y esfuerzo a la música del XVIII, sobre todo, aunque también al XVII, así que conoce bien su lenguaje y se maneja con comodidad, por más que la partitura requiere en algunos pasajes de un registro grave que no logró desentrañar con total nitidez. Posee una homogeneidad de registros de interés, con una proyección caudalosa y una zona media y aguda de brillantes coloraciones. Se manejó muy bien con el texto, en una labor prosódica notable, con bastante convicción dramática. Tuvo algunos de los momentos más bellos de la velada, en los que demostró su control técnico, aquilatado timbre y una afinación muy ajustada en todo momento. Las implicaciones de su papel, en el que al final duda de la «superioridad» de las mujeres en su reino por amor, dispuesta a modificar algunos roles en favor de su amado, la muestran poderosa, pero débil e insegura a la vez, sin duda aspectos difíciles de remarcar a nivel escénico. Zaïcik lo logro con bastante éxito.

   Una de las dos compañeras de aventuras, rival por uno de los protagonistas masculinos en buena parte del drama, fue Cassandra, encarnada aquí por la mezzosoprano francesa Victoire Bunel, más soprano que mezzo, cantante de muy amplias perspectivas en cuanto a repertorio, que se manejó muy correcta aquí, luciendo un agudo firme y nítido, sin excesivas aristas, aunque sin un timbre especialmente personal ni arrebatador. Fue notable en lo expresivo, pero no alcanzó la altura de sus compañeras de reparto en esta labor. Sus momentos de mayor interés fueron los que mostraron la entraña de un personaje en el que los celos cubren buena parte de su espectro, acompañados de una música de interés.

   Como siempre, la aparición de la mezzosoprano gala Lucile Richardot es un regalo, tanto auditivo como dramático. Más contralto que soprano, sin duda, lució en el rol de Ramira su habitual aportación tímbrica, con esa marmórea y obscura proyección que encandila como pocas. Muy poderosa en los graves y contundente en la zona media, sufrió en varios momentos para defender las notas más altas de su línea. Fue, a todas las luces, la más implicada y verosímil a nivel expresivo, todo un animal escénico que se crece con este tipo de papeles. Manejó bien el texto, con una cuidada y natural dicción del italiano. Su marcada personalidad tímbrica y su poderío escénico fueron sin duda los grandes aportes de Richardot en esta velada.

   Entre las voces masculinas, un tanto más de inestabilidad, con un mayor lucimiento de las dos voces graves que la del tenor. El coprotagonista junto a la reina Cretidea es el personaje de Roberto, un náufrago que recala en el reino de esta y hace tambalear sus bases. Para él se conciben en el drama algunos de los momentos líricos más notables, incluyendo la célebre cavatina, con el cuidado acompañamiento de la mandolina, excelentemente tañida aquí y en otros momentos por Alon Sariel. El barítono francés Victor Sicard, de amplio espectro, pero vinculado al canto barroco con bastante empeño, planteó una visión dramáticamente notable, aunque sin alardes. Vocalmente sólido, aunque con algo de suciedad en ciertos pasajes en el agudo, mostró una proyección suficiente, con un timbre un tanto falto de substancia, sin un color especialmente interesante. Mantuvo algunos bellos dúos con Zaïcik, con quien se entendió bastante bien.

   El otro barítono en el elenco, el también francés Anas Séguin, se puso en la piel de su contraparte, Gelsomino, uno de los hombres que habitan la isla liderada por mujeres –y que por ende son totalmente opuestos en sus maneras y vestimenta a los hombres «al uso» que recalan en el reino– y que presenta el rol de mayor comicidad de la ópera, muy bien defendido aquí en el aspecto dramático, con una vis cómica natural y bien gestionada. Vocalmente estuvo sólido, con una emisión de coloraciones más nobles y sugerentes que su colega de cuerda, con sobrada proyección y una afinación ajustada en los momentos más complejos. Hizo uso, por lo demás, de varios registros vocales para aportar una mayor carga cómica al personaje, con loable éxito. En los números de conjunto estuvo muy atinado, bien ajustado en balance y con bastante criterio escénico.

   Aunque de nombre y apellido españoles, el tenor francés Paco García es un verdadero especialista en el canto de conjunto y dedica la mayor parte de su tiempo al repertorio barroco, especialmente el francés, como miembro de varias de las agrupaciones más importantes de su país. Sin embargo, sus incursiones en el mundo de la ópera no han sido pocas en los últimos años, llegando incluso a repertorios tardíos. Si bien su rol no especialmente exigente, la faltó una mayor presencia vocal, especialmente en el registro agudo, al que le faltó timbrar y cargar de mayor peso. Se desenvolvió con corrección en el aspecto expresivo, firmando un rol secundario, pero que se mueve a medias entre lo cómico y lo serio. Tuvo un par de momentos destacados que resolvió con mayor pundonor que calidad canora.

   Sin duda, entre lo más destacado resultó el concurso orquestal de Le Poème Harmonique, agrupación historicista gala que se mueve con bastante solvencia en repertorios muy diversos, desde la música escénica y sacra del Barroco francés hasta la música sacra y profana del incipiente Barroco italiano, pasando por el Barroco medio en Inglaterra y llegando incluso a partituras tan tardías como esta, en un estilo galante que prefigura en muchos aspectos el pleno Clasicismo operístico. Con una suficientemente nutrida sección de cuerda [5/5/2/2/1] –que en buena medida sostiene la partitura orquestal–, liderada por una firme Fiona-Emilie Poupard, tuvieron muchos momentos para el lucimiento, comenzando por la Sinfonia que abre el dramma. Es de destacarla la labor de los oboes barrocos de Nele Vertommen y Bar Zimmermann, que tiene una muy poderosa presencia a lo largo de toda la obra, acompañando en muchas de las arias y números de conjunto. Defendieron con eficiencia los exigentes pasajes, aunque no siempre con el mayor de los cuidados en el sonido. La sección de viento se completó con las trompas barrocas de Maria Antonia Riezu y Nina Daigremont, muy afinadas y bien equilibradas en el tutti, que resolvieron con mucha suficiencia su recurrente presencia, con algunos solos muy notables. Cabe destacar una muy sólida e inteligentemente gestionada sección de continuo –sí, la ópera está en ese camino entre el final del Barroco y la llegada del Clasicismo en el que el bajo continuo sigue intacto–, especialmente en la labor al chelo barroco de François Gallon, apoyado en el tutti por Keiko Gomi, de cuidado fraseo y un uso del vibrato bastante recurrente, pero muy expresivo. Fueron doblados convenientemente por el contrabajo barroco de Simon Guidicelli. El ya mencionado Alon Sariel, que tañó también la tiorba, estuvo acompañado en la cuerda pulsada por Victorien Disse a la tiorba y la guitarra barroca, ambos muy dúctiles y bastante presentes en sonido. Desde el teclado, Elisabeth Geiger lideró, la sección con la firmeza y excelencia técnica que en ella es habitual, aportando color y diversidad de caracteres expresivos desde el teclado.

   Por su parte, Vincent Dumestre lideró con su habitual gesto, muy particular y definitorio, quizá no especialmente rico, pero sí muy efectivo, el devenir del drama. Con el evidente trabajo previo ya existente para las sesiones escenificadas en Francia a finales del 2024, tuvo que realizar poca labor en los solistas vocales, a los que dejó hacer con naturalidad. Estuvo bastante atento a algunos detalles de la orquestación, pero fue bastante liberador para la orquesta, marcando en general tempo y algunas indicaciones puntuales. Ha logrado firmar, no obstante, una sólida versión en la que diversión no se escatima, porque, no lo olvidemos, la ópera puede también serlo, mas allá de la excelencia artística. Un título muy bienvenido en el coliseo madrileño, que alarga su lista de referencias poco habituales, que sigue sin embargo siendo la gran asignatura pendiente del Real. Cabe animarles a seguir en esta senda en próximas temporadas, aunque no soy muy optimista al respecto…

Fotografías: Javier del Real/Teatro Real.