Crítica: Los Elementos elevan a José de Nebra al Olimpo de la música escénica, en el CNDM

Un golpe de efecto y un gran futuro por delante

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 6-X-2022, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Vendado es Amor, no es ciego, de José de Nebra. Giulia Semenzato, Alicia Amo, Ana Vieira Leite, Aurora Peña [sopranos], Natalie Perez [mezzosoprano] y Yannick Debus [barítono] • Los Elementos | Alberto Miguélez Rouco [clave y dirección].

Pues a Cupido la venda
quitar puede el desengaño,
Amor ve, que no es lo mismo
ser ciego que ser vendado.
Así por los orbes
lo van publicando
clarines y cajas
los céfiros vagos.
Y hoy, que la piedad de quien oye buscamos,
la anhela el deseo, la pide la pluma,
la busca el respeto,
y la anuncia el agrado.

Cuatro final de Vendado es Amor, no es ciego, texto de José de Cañizares [1744].

   Solo un apasionamiento tan desaforado e inteligente como el que presenta el intérprete y director gallego Alberto Migúelez Rouco por la música del aragonés José Melchor de Nebra Blasco (1702-1768) puede lograr algo tan extraordinario, fuera de lo común y casi podría decirse milagroso como es el conjunto Los Elementos. Este bien podría ser un resumen de lo vivido el pasado domingo en la sala sinfónica del Auditorio Nacional de Música, como primer concierto sinfónico en el exitoso ciclo Universo Barroco programado por el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], pero también una prueba viviente de lo que este ensemble ha logrado en apenas cuatro años de existencia. Al fin música escénica española, de la de mejor calidad –esa que no tiene que envidiar a ninguna otra producción europea del momento– e interpretada por un conjunto con esencia española –aunque creado al abrigo de la suiza Schola Cantorum Basiliensis, donde se han formado la mayor parte de sus integrantes– de primer nivel, contando con un elenco solista de enormes garantías y en el lugar donde debe hacerse, con una apuesta importante por parte de quien programa, o al menos así debería ser. No les quepa una mínima duda: si la música de Nebra y otros españoles –o italianos residentes en España– fuera apoyada con el mismo ahínco por esta y otras instituciones como lo hacen con Handel, Bach y otros nombres monumentales del Barroco, otro gallo nos cantaría en este país.

   No hablaremos in extenso aquí del gran José de Nebra, compositor bilbilitano relativamente conocido y cada vez más valorado por el gran público, quien ostentaría, entre otros cargos, el de organista en el Monasterio de la Descalza Reales de Madrid [1729] y posteriormente en la Real Capilla [1724], donde ocuparía años después el puesto de vicemaestro de capilla [1751], siendo Francsico Corselli el maestro. Pero sí lo haremos algo más de la música que nos ocupa: las cuatro zarzuelas de Nebra que han llegado hasta nuestros días datan de la década de 1740, y entre ellas se encuentra la protagonista de esta velada, Vendado es Amor, no es ciego, estrenada el 3 de agosto de 1744, quizá en el Teatro de la Cruz de Madrid por la compañía de José de Parra. El éxito cosechado debió ser importante, pues al estreno le sucedieron otras quince representaciones hasta finales de aquel mes. Incluso hay documentadas reposiciones en el mismo teatro tanto un año después como en 1751. El texto –indica al respecto el musicólogo alemán Thomas Drescher que, debido a las extensas secciones habladas de esta zarzuela, el término «libreto» no es realmente aplicable– está firmado por José de Cañizares (1676-1750), una de las luminarias en las letras españolas del momento. La obra se divide en dos jornadas, esto es, actos, que narran una trama mitológica con la relación amorosa entre Venus y el Anquises, rey de Dardanos –de cuya unión nacería el bien conocido Eneas–. A través de los textos narrados y los cantados –en una sucesión bastante italianizante de recitado y arias, alternadas con dúos, tríos y algunos cuatros– se va elaborando una trama notablemente intrincada al más puro estilo barroco, en la que Anquises se encuentra instado a decidir entre tres mujeres: las diosas Venus y Diana, así como Eumene, una ninfa del entorno de esta última.

   Como destaca Drescher: «La historia da pie a numerosas complicaciones en las constelaciones cambiantes de los amantes, y ofrece a la música una amplia oportunidad de retratar sonoramente los distintos estados emocionales de los protagonistas, desde la Venus vengadora, pasando por la devota Eumene, hasta los comentarios cínicos y un maravilloso fandango de los ‘graciosos’. Además, se utiliza un elemento del mito antiguo como factor impulsor de la acción: La oferta de Venus de ‘recompensar’ a sus amantes con la muerte, ya que no deben darse a conocer. En Vendado es Amor, no es ciego la situación de partida es inicialmente la contraria: Anquises enfurece a la diosa del amor con su negativa a abandonarse al amor, porque desea servir a Diana, la diosa de la castidad. […] En la historia antigua, Zeus, enfurecido por esta traición a un secreto, lanza un rayo a Anquises, paralizándolo, por lo que Eneas tiene que sacarlo de la ciudad de Troya en llamas. En la versión de Cañizares, Eumene –la confidente ‘culpable’– debe matar a Anquises a instancias de Venus, pero se niega, arriesgando su propia vida. Las versiones mitológicas de la historia eran probablemente bien conocidas por los oyentes del siglo XVIII, por lo que seguramente una parte del disfrute consistiría en reconocer los elementos argumentales antiguos y su transformación en una historia de amor ‘moderna’ en la trama de la zarzuela con sus numerosos giros. También forma parte de este entretenido retozo el hecho de que la historia concluya, con la feliz unificación de Anquises y Eumene, en un lieto fine. A los papeles principales del antiguo mundo de los dioses se unen en los episodios interpolados los ‘graciosos’ Brújula y Títiro, que, con la salaz historia de un noviazgo y su propia relación, abiertamente erótica, actúan como contrapunto a las acciones de las diosas y las ninfas. Además del personal musicalmente activo de la obra, el texto de Cañizares contiene como partes habladas otros papeles para ninfas, pastores y sacerdotes, que aparecen musicalmente solo en los coros (cuatros). La escritura orquestal es asombrosamente ágil y plantea grandes exigencias técnicas, especialmente a las cuerdas. La orquesta apoya a los cantantes con gran fuerza expresiva y da a las líneas vocales profundidad sonora y contexto musical. Las partes vocales son en gran medida tan exigentes que apenas se puede creer que hayan sido cantadas por actrices ‘normales’. Bajo la influencia de la ópera italiana, se requieren aquí verdaderos virtuosos, que sin duda Nebra también tenía a su disposición. A pesar de la opulencia musical, la obra estaría incompleta si faltaran las secciones habladas del texto. […] La zarzuela de Nebra es un magnífico ejemplo del impresionante desarrollo del teatro musical en las décadas cercanas a 1700, y de la diversidad estilística que se desarrolló en los distintos centros culturales europeos. En términos de calidad, la música se compara favorablemente con la de las principales obras italianas de la época».

   Es importante tener en cuenta las palabras del propio Miguélez Rouco –artífice de este importante éxito, no solo de esta velada del CNDM, sino también del devenir de Los Elementos– en la grabación de este disco [Glossa Music, 2020], pues explican también sus planteamientos en esta velada: «Cuando decidimos grabar Vendado es Amor, no es ciego, se me ocurrió inmediatamente conservar la estructura interna de la obra, que incluye también las secciones habladas que conectan los números musicales entre sí. Las zarzuelas eran obras escénicas que vivían tanto de los diálogos como de la música. Por ello, en todos los lugares de nuestra grabación que se caracterizan por el juego entre el texto hablado y la música, se han insertado breves pasajes narrativos. Por un lado, estos complementan la historia, pero por otro lado también permiten la repetición de las secciones musicales en alternancia con las secciones habladas, tal y como prescribe el libreto. Por ejemplo, varios pasajes hablados que interrumpen las seguidillas de Anquises, o que dividen el primer recitativo de Venus para anunciar la llegada de Anquises. El tamaño de la orquesta también debía ser aproximadamente el de la época en que se escribió la obra. Conocemos el número de instrumentos que tocaban en la zarzuela La colonia de Diana de 1745 –también de Nebra– y, presumiblemente, para Vendado es Amor que también interpretaba la compañía de Parra: ocho violines, dos violas, un violón (es decir, violonchelo), dos contrabajos, un fagot, un clavicordio y una guitarra. Además, dos trompas o trompetas y dos oboes o flautas traveseras. Gracias a una factura de la primera representación de Vendado es Amor, sabemos que en las escenas de tormenta se empleaba una máquina de truenos […]. Los timbales se añadieron a los números con trompetas, como seguramente era habitual en la época. Aunque la obertura solo requiere trompas, las combinamos también con los timbales, como ocurrió, por ejemplo, en la obertura de Jommelli para Ezio de 1741. En cuanto al número de cantantes en los coros, creo que todos los actores-cantantes participaron en ellos. La ‘prueba’ la proporciona el papel de Selenisa, que en realidad solo es hablado, pero tiene algunos pasajes solistas en el primer coro. Suponiendo que sea así, se utilizaron de doce a trece cantantes en las grandes escenas en las que todos están en escena (por ejemplo, en el último coro), y plantillas más pequeñas para los coros de ninfas y sacerdotes. El manuscrito conservado es el autógrafo de Nebra, que contiene una serie de indicaciones relativas a la instrumentación, sobre todo cuando hay partes escritas para oboes, trompetas y/o trompas o, por el contrario, cuando escribe ‘sin oboes’. En general, cuando solo se utilizan cuatro pentagramas, Nebra deja abierta la instrumentación de las arias con vientos. Pueden ser acompañadas perfectamente por las cuerdas solas, pero si echamos un vistazo a la partitura y a los juegos de piezas de la Capilla Real de Madrid, se hace evidente cómo orquestó sus piezas, práctica que seguimos: por regla general, los oboes doblan a los violines al unísono en los tutti y callan cuando entra el solista vocal. Dado que las flautas, tocadas por los oboístas, se utilizan solo para efectos especiales, las empleé únicamente en el aria de Diana ‘Yo haré ese lamento’. Otras características de la escritura de Nebra me sorprendieron. Así, por ejemplo, utilizó indicaciones muy precisas para las dinámicas y los tempi –un repaso a sus obras revela veinte designaciones de tempo diferentes–, así como para las articulaciones, lo que confiere a su música una riqueza de contrastes y colores como solo cabría esperar en épocas posteriores. Además, trata el texto con mucho cuidado y consigue que oigamos truenos, relámpagos, flechas y todo tipo de emociones humanas (los latidos de Venus, la risa de Brújula, etc.), y de hecho no sólo en las voces, sino también en los instrumentos, que no solo son un acompañamiento de los vocalistas, sino que se funden perfectamente con ellos. La música de Vendado es Amor solo se conserva en un único manuscrito autógrafo en la biblioteca de la Catedral de Zaragoza junto con dos versiones manuscritas del libreto. Para la presente grabación, he realizado una nueva edición que tiene en cuenta todas las particularidades de la fuente original».

   La pasión de este joven contratenor y clavecinista gallego, formado al abrigo de la Schola Cantorum Basiliensis, por este autor y esta obra queda bien patente al observar el título de sus notas al programa para este concierto: José de Nebra y Vendado es Amor, no es ciego. El mejor compositor y la más monumental de las zarzuelas. Y no puede esconder su entusiasmo ni energía a raudales, porque sí, Alberto Miguélez Rouco es, además de un muy considerable talento musical –calificado como genio, incluso, por alguno de los músicos de su orquesta–, uno de esos directores que contagia una entrega total y poderosa honestidad sobre el escenario. Muy atento al detalle, cabría decir que su técnica gestual podría refinarse y volverse quizá más efectiva con menos proactividad. Por tanto, su éxito radica más en la concepción que tiene de la música, de la teatralidad que es capaz de infundirle –incluso en una versión en concierto como esta– y de las muy interesantes ideas que logra extraer de la partitura, las cuales, además consigue llevar a buen puerto, con sus músicos como aliados, si no siempre, sí la mayor parte de las veces. Se le podría tildar, quizá, de un poco personalista, pues él mismo se encarga de casi todos los procesos relativos a lo que su ensemble se trae entre manos, y quizá pudiera delegar algunas de ellos, pero ¿por qué dejar en manos de otro lo que uno puede hacer mejor que nadie? No creo equivocarme si afirmo que hacía tiempo que no surgía una figura ni un grupo de música antigua español que despertara tal furor, tanto entre los connoisseurs como entre el gran público.

   Y vayamos ahora con quienes son la mano derecha de este jovencísimo talento, que sin llegar aún a la treintena ya tiene puestas sobre sus hombros unas cuantas miradas y ha atesorado una serie de logros muy a tener en cuenta, además de un futuro que, si nada lo impide, dará mucho que hablar en las próximas décadas. Hablo, evidentemente, de Los Elementos, orquesta historicista conformada en esta ocasión por veinticinco instrumentistas, con una media de edad absolutamente insultante y con un empaque, convicción y luminosidad que ya quisieran para sí algunas de la agrupaciones más conocidas y valoradas de España y el continente europeo –incluso unas cuantas orquestas modernas, me atrevería a decir–. El peso de la obra recae, por su escritura, sobre la cuerda y el continuo, secciones realmente trabajadas y solventes, como quedó acreditado en estas más de horas de música. Ya desde la sinfonía inicial y los subsiguientes minués I/II se pudieron observar algunos de los sólidos mimbres con los que cuenta la agrupación, como el concertino Claudio Rado y la líder de los segundos violines, Lathika Vithanage, ambos habituales de la orquesta, que tuvieron además algunos de lucimiento con secciones casi en cuarteto, con viola y violonchelo. Lideraron una cuerda no especialmente nutrida [3/3/2/2/2], pero sí lo suficiente para sostener con firmeza la exquisitez melódica de las arias de Nebra –prácticamente no hay una sola de ellas que no logre asombrar por su factura ni mover algún afecto en el oyente–. Vibró con empaque, una afinación muy ajustada –salvo momentos puntuales–, un empaste bien trabajado con meticulosidad y un equilibrio general algo mejorable, sobre todo con respecto a las voces, uno de los pocos, aunque recurrentes, problemas de esta velada. Loables, aunque siempre en un irremediablemente segundo plano, las violas barrocas de Sara Gómez Yunta y Corinne Raymond-Jarczyk.

   No menor resultó la labor de los vientos, protagonistas en diversos lances de la noche, tanto unas refinadas maderas como los nobles metales. Los oboes barrocos son quienes presentaron una mayor carga de trabajo, tanto a la hora de doblar partes de violines, como en sus pasajes independientes. Bien defendida esta dualidad por Olga Marulanda y José Manuel Cuadrado Sánchez, ambos con cuidado sonido, buena afinación y una presencia bien equilibrada, especialmente al doblar. Aunque no resalta por su permanente presencia –y el balance no fue todo lo cuidado que hubiera sido deseable para darles algo más de presencia–, destacó el sutilísimo fraseo y cálido color de los traversos barrocos a cargo de Pablo Gigosos y Luis Martínez Pueyo, exquisitamente bien empastados y muy efectivos en los pasajes más exigentes en su labor, que también los hubo. Gigosos sorprendió, además, con una licencia interesante al introducir un piccolo en una batalla orquestal y la subsiguiente aria [«Batalla con mi pecho», a cargo de Anquises], aportando un color y carácter muy interesantes. Otro de los mayores éxitos de Miguélez Rouco aquí fue lograr contagiar a los numerosos efectivos que no formaron parte en su día de la grabación de esta zarzuela de la importancia de este evento, contagiándose estos de lo mejor de aquellos que sí formaron parte de esa experiencia previa. Y a buena fe que lo consiguió, con una orquesta absolutamente entregada. Así sucedió con los clarines barrocos a cargo de Christopher Price y Amir Rabinovitz –sin agujeros, al contrario que en la grabación–, muy efectivos y bastante correctos a la hora de solventar los habituales escollos para este tipo de instrumentos. Algo menos prestas las trompas naturales –con el pabellón hacia arriba, según indican las fuentes iconográficas– a cargo de Pierre-Antoine Tremblay y Carlos González Martínez, aunque suficientemente acertados como para aportar ese color siempre marcial y cobrizo que, junto a los timbales –y el resto de una percusión colorista en su grado justo e inteligentemente escogida– de Philip Tarr, aportaron buena parte de la energía más desatada de la noche.

   Comentario aparte merece el concurso de una nutrida y colorista sección del bajo continuo, con el propio Miguélez Rouco al clave en los recitados, suplido por Joan Boronat en las arias y los números de conjunto, otro de esos excelentes clavecinistas de la última generación, con unas brillantes dotes como continuista, además. Completaron el elenco un Thomas Chigioni muy inspirado en los recitados, al que se sumó Giulio Padoin en el continuo con orquesta, los contrabajos barrocos de Jonathan Álvarez Cermeño y Giulio Tanasini, aportando densidad y profundidad desde el grave, además de la cuerda pulsada representada aquí por partida doble: Chiara Granata al arpa y Pablo FitzGerald al archilaúd y guitarra barroca, ambos puntos fundamentales en el devenir de esta velada, pues buena parte de sus intervenciones lograron darle a los recitados un empaque y una gama de colores fascinantes. No debemos olvidar el aporte de Giovanni Battista Graziadio al fagot barroco, a veces algo oculto en la poderosa sonoridad orquestal, pero que ofreció momentos muy expresivos de una calidez tímbrica muy interesante. Todos ayudaron a construir un universo excepcionalmente colorista, con ciertos toques de asociación tímbrica según los personajes, en un continuo inteligente y reflexivo que logró aportar no solo la gama cromática adecuada, sino una elocuencia maravillosamente teatral. Cabe mencionar, además, otro acierto de Miguélez Rouco al colocar de forma estratégica y muy inteligente los instrumentos del continuo diseminados en la orquesta, algunos de ellos separados de sus «hermanos», logrando amplificar su sonido en todo el rango orquestal, de izquierda a derecha.

   No es habitual que un elenco vocal en buena parte extranjero presente unas credenciales tan sustanciosas como lo hizo este repóquer de voces femeninas de primer nivel canoro, las cuales se adaptaron de forma notablemente cómoda al canto en español, el punto quizá más problemático. Miguélez Rouco, como cantante que es, ha de tener un oído especialmente fino para las voces, no solo para la calidad que estas atesoren, sino también para lograr que se adaptaran lo más adecuadamente posible a los diversos roles. Y no todas repiten del elenco que grabó la obra tres años atrás. Quizá fio mucho el coruñés a su intuición selectiva, especialmente para la dicción y la pronunciación del texto cantado. Y fue este, además del balance en la concertación entre solistas y orquesta, el aspecto donde surgieron las dudas más razonables de la noche. Anquises y Venus fueron protagonizados por dos de las voces jóvenes de mayor proyección en el panorama actual: la soprano italiana Giulia Semenzato y la mezzo francesa Natalie Perez. La primera posee una voz de proyección generosa, con un timbre de notable calidez y hermosa emisión. Sin embargo, ni la pronunciación del español está especialmente labrada, ni la dicción en el canto resultó pulida, hasta el punto de que se hicieron muy necesarios los sobretítulos proyectados para comprender el texto. Abrió la veda de los solistas con las seguidillas «En amor, pastorcillos», cuyo carácter popular y el ritmo tan marcado fueron muy bien descritos por la orquesta. Más convincente en «Esta flecha que me hirió» –aria de sonoridades casi «handelianas»–, con un registro agudo muy controlado, brillando en el registro medio y haciendo gala de un aquilatado virtuosismo, gestionando con inteligencia el uso del vibrato. En «Batalla con mi pecho» sacó su vertiente más virtuosística, el terreno donde se mueve más cómoda, ofreciendo alguno sobreagudos bien colocados. Imponente la sonoridad de toda la orquesta aquí.

   Por su parte, la cantante gala Natalie Perez, reconvertida a mezzosoprano desde 2018, demostró una panoplia de cualidades canoras de gran impacto, con una vocalidad de poderosa presencia, un registro amplio y muy cómodo en sus extremos, timbre exquisito, carnosidad y calidez en su emisión, además de un refinamiento y una elegancia maravillosa en el fraseo. Además, su dicción resultó mucho más comprensible, aunque tampoco extraordinaria, con una pronunciación del español más orgánica. Fue, junto a la portuguesa Ana Vieira Leite, la que derrochó una musicalidad y sutileza sin ambages. Brilló en el aria «¿Quién, cielos?», en una escritura homofónica excepcionalmente cincelada con la orquesta, ofreciendo una línea vocal muy expresiva. El recitado acompañado «Ciegue, clame» sirvió para apreciar el trabajo de retórica tan brillante elaborado por Nebra, que la orquesta supo exprimir con gran criterio. En el aria «Quien fio de un mar sereno» mostró una zona media de mucho cuerpo, en una versión muy enérgica, de poderosas sinergias con la orquesta, articulando con meridiana claridad y plasmando el furor de esta brillante aria con soberana brillantez. Gran limpidez en el agudo en el aria «Yo seré la primera», acompañada por una orquesta de gran convicción, bien trabajado en el crescendo y muy afinada, volviéndose íntima para perfilar un pasaje central casi como un cuarteto de cuerda. Perez y Semenzato protagonizaron un hermoso dúo, «Seré un mármol», dos voces que empastaron excepcionalmente bien, con una afinación magníficamente ajustada entre ambas, balanceando con bastante solvencia sus líneas, aunque Perez se mantuvo en un excesivo segundo plano en algunos pasajes. Por lo demás, estuvieron acompañadas con enorme finura por la cuerda y unos traversos de excepcional delicadeza.

   La soprano portuguesa Ana Vieira Leite, una de las voces más prometedoras del panorama internacional, encarnó a Diana, un papel menor, pero que sirvió para vislumbrar que estamos ante una voz que logrará grandes hitos en un futuro no muy lejano: exquisita vocalidad, expresividad, rango, afinación, dicción, color… Muchos son sus puntos fuertes. Únicamente pudo lucir sus capacidades en el aria «Yo haré ese lamento», junto a un dúo de traversos de asombrosa finura. La sonoridad de esta aria, tanto por el aporte de estos, como por la escritura de la cuerda, la convierten en muy especial, y Vieira Leite supo sacar lo mejor de sí para completar una primorosa versión, en uno de los momentos más bellos de la noche. Solo su capacidad para desarrollar las largas notas tenidas, coloreadas por los ágiles a la par que sutiles traversos, bien mereció la escucha de esta obra.

   Las dos representantes españolas fueron Alicia Amo y Aurora Peña, dos voces bien distintas, pero enormemente válidas en un repertorio como el que nos ocupa. Amo, cantante bien conocida por estos lares y por los apasionados seguidores del repertorio vocal español del siglo XVIII, encarnó a un Eumene de una prosodia muy bien trabajada en los recitados, muy teatral en las arias, haciendo gala de su vocalidad brillante, generosa en el agudo, con un zona media-grave muy firme, aunque con algunos problemas de balance en la concertación de ciertos pasajes en algunas arias. En «Gozaba el ánimo paz» cupo esperar una dicción más diáfana, mientras que en la célebre aria «El bajel que no recela», Amo demostró una coloratura sólida, en una versión tanto vocal como orquestal –destacaron trompetas y traversos de gran solvencia– muy fluida y de gran energía, aunque hubo que lamentar leves momentos de asincronía entre ellos. «Adiós, ingrato» llegó con una gran carga dramática, en un reflejo de las muchas ideas musicales vertidas aquí por dirección y solistas, un trabajo de fondo por el que cabe felicitarles. Aurora Peña protagonizó el papel cómico de la obra, la pícara Brújula, a la cual bordó en lo vocal, pero sobre todo en lo actoral. Es desenvuelta, verosímil, no rehúye la improvisación, tiene ese gracejo natural que no se puede fingir, se le entiende a la perfección todo lo que habla y casi todo lo que canta, y sabe meterse al público en el bolsillo. Difícil pensar en una Brújula mejor que ella. El aria «De un ojo era falta» resultó un ejemplo ejemplar de ello, con un marcado carácter rítmico en el que el cambio de compás es protagonista, brillantemente resuelto por solista y orquesta. El rallentando del final en la orquesta supuso una licencia muy indicada en un número cómico como este. En «Esta chula cara» tuvo incluso la oportunidad de lucirse más vocalmente, atacando el agudo en la cadencia con control, aunque excesivo ímpetu y un poco calante en el salto intérvalico previo.

   El barítono alemán Yannick Debus, el que un acento nativo más marcado mostró, fue el encargado de hacer las veces de narrador, microfonado y con bastante convicción, incluso un leve deje cómico en sus interacciones con Brújula. Encarnó a Títiro, quien solo posee un número cantando en la obra, el magnífico dúo «Tempestad grande amigo», pero al que Miguélez Rouco quiso dar la oportunidad de lucirse algo más, introduciendo un par de número extraídos de la ópera de Nebra Amor aumenta el valor [1728]: el recitado «Todas sois unas pícaras traidoras» y el aria «Sopla hacia allí», que defendió con carácter, vocalmente muy correcto, bien colocado y con una vocalidad de gran presencia, acompañado además por un muy resuelto fagot barroco.

   Los números de conjunto, los que más trabajo requieren en tanto que exigen un equilibrio, afinación y escucha mayor, fueron el punto quizá más débil de la velada. Rindieron con corrección en ellos las voces, con una afinación suficiente para ser salvados, aunque sin mucha interacción entre ellas y poca escucha activa. Lástima, porque son números sustanciosos en el drama, aunque musicalmente menos agradecidos en comparación con las arias. Habrá que quedarse con lo expuesto en el poderoso trío «Bramen los truenos» –con Venus, Anquises y Diana en escena–, así como en el célebre dúo «Tempestad grande, amigo», ese fandango tan bien introducido por el continuo y que sirvió casi como un fin de fiesta anticipado, con todos los solistas cantando y jaleándose entre sí. Los tres cuatros conclusivos sí pusieron el punto de cierre a una velada muy importante, tanto para los implicados como para el CNDM y, sobre todo, para el gran José de Nebra.

   Sin duda, Miguélez Rouco, en tanto artífice de todo ello, pero por supuesto también los restantes «elementos», pueden estar bien orgullosos de lo logrado en esta velada, no solo porque han elevado el nombre del Nebra escénico en gran formato –algo no muy habitual en nuestro país, por increíble que parezca– a las alturas que merece por derecho propio, sino también por lograr convertirse, de forma muy evidente, en la máxima referencia a nivel mundial para la interpretación de la música teatral del compositor aragonés, algo que no es, en absoluto, ninguna nimiedad.

Fotografías: Rafa Martín/CNDM.