Crítica: Los Afectos Diversos llevan al plano sonoro la exposición «Pasiones mitológicas» del Museo del Prado

Cantar a la pintura

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 8-V-2021. Auditorio del Museo Nacional del Prado. Museo Nacional del Prado, en colaboración con el Instituto Complutense de Ciencias Musicales [ICCMU]. Poesías para cantar de Tiziano a Monteverdi. Obras de Juan Vásquez, Mateo Flecha «el joven», Stefano Limido, Pedro Ruimonte Juan Blas de Castro, Luca Marenzio, Francesco Cavalli y Claudio Monteverdi. Los Afectos Diversos | Nacho Rodríguez [dirección].

Amor, virtud y nobles pensamientos,
dulce hablar con suma cortesía,
un rostro lleno siempre de alegría
que a los mortales hace estar atentos.

Juan Vásquez: «Esperanza tardía», en Recopilación de sonetos y villancicos [Sevilla, 1560].

   No resulta fácil poner música a las artes plásticas. En absoluto. Sin embargo, hace ya tiempo que el Museo Nacional del Prado se empeñó en hacerlo, con sus diversas exposiciones temporales como excusa. Para ello, llevan contando con la colaboración del Instituto Complutense de Ciencias Musicales [ICCMU] desde los inicios de estos conciertos, para asesorar y llevar el peso de la programación, dado que el Prado no es, por otro lado, una institución con el bagaje musical suficiente para hacerlo de forma independiente. En esta ocasión, y retomando la actividad concertística tras un año de parón forzoso debido a las circunstancias sanitarias, se ha querido pintar un paisaje sonoro que explicitara lo que fue, grosso modo, la música vocal profana en España e Italia desde finales del siglo XVI hasta bien entrada la primera mitad del XVII. Para ello se contó con una de las agrupaciones más sólidas en el panorama de la música temprana actualmente en nuestro país: Los Afectos Diversos, conjunto fundado y comandado por Nacho Rodríguez. No es una elección arbitraria, en absoluto, pues este es uno de los conjuntos españoles que más se ha centrado en dar vida a la música de algunos de los autores hispánicos de finales del XVI, en la transición entre los estilos tardorenacentista y del primer Barroco. Quizá para el ámbito madrigalístico italiano se podría haber pensado en alguna otra agrupación, pero, a priori, la elección echando un vistazo general al programa escogido parecía bastante apropiada.

   Como dice bien Soterraña Aguirre en las muy completas notas al programa redactadas para la ocasión –cuánto se agradece que haya entidades que todavía dediquen notables esfuerzo en ahondar en este cada vez más desatendido asunto–, bajo el hermoso título Poesía, música, emoción: toda sensación es verdad: «Poesía. ¡Qué término tan polifacético para el humanismo renacentista! Con él se aludía a una expresión literaria metrificada y habitualmente rimada que era leída en la intimidad o, en mayor medida –a diferencia de lo que sucede en la actualidad–, era escuchada. Podía ser interpretada a través de la recitación o musicada para ser cantada a capella o con instrumentos. En el Véneto también eran llamadas poesias las pinturas destinadas a deleitar, a afectar a quienes las contemplaban sin finalidad moral o didáctica. La polisemia del término denota esa búsqueda por impactar al receptor […] Los creadores musicales, con sus propios recursos sonoros, indagaron hacia el mismo propósito: trasmitir afectando un texto musical, su principal destreza útil para revivir la Antigüedad mediante este arte. La poesia per musica será así el género de experimentación por excelencia para los compositores del Cinquecento y primeras décadas del Seicento. Como toda búsqueda longeva, desde su origen italiano, recorrerá un camino múltiple, en el que intervendrán agentes tan diversos como los gustos estéticos de sus destinatarios, la influencia de las tradiciones compositivas previas, la maestría y psicología del creador y un largo etcétera. Ello no es muy diferente de lo que ocurrió con los grandes maestros de la pintura, quienes ‘competían’ por ofrecer a sus patronos o a sus imaginadas audiencias, su personal manera de expresar un texto».

   Como comentaba, no es una exposición esta nada fácil de «musicalizar», pues si bien las Poesías de Tiziano –una de las obras fundamentales y reclamo principal de la muestra– están datadas estrictamente a mediados del XVI, hay representados autores plenamente establecidas ya un siglo después, como Velázquez, Rubens, Van Dyck, Poussin o Ribera. Esto, en música, supone un cambio muy notable en el estilo, lo que sin duda dificulta una asunción estilística más cómoda y fluida para los intérpretes. No es lo mismo, ni por asomo, entonar un villancico español del Renacimiento tardío que darle vida a un madrigal italiano plenamente barroco. No lo es por diversas razones: ni la vocalidad es la misma, ni lo es su estética, tampoco el acercamiento conceptual e incluso puramente musical que se debe plantear en estos dos ejemplos. Pero tampoco es lo mismo interpretar un madrigal de un compositor español de finales del XVI, que el mismo género de un compositor italiano. Si a esto le añadimos que en el presente programa aparecían nada menos que ocho compositores distintos, que abarcaban un espectro temporal de casi un siglo y medio, uno se puede hacer una idea de que la complejidad a la hora de darle vida a todo ello es más que notable. Sin embargo, el conjunto español, con sede en Madrid, logró realizar un recorrido bastante convincente, asumiendo con ductilidad la evolución del programa, presentando distintas plantillas de forma bastante homogénea en cuanto a resultado y planteamiento general –aunque hubo que lamentar, por las dificultades ya planteadas, algunos momentos cualitativamente menos solventes–, trazando, a fin de cuentas, un verosímil y efectivo paisaje sonoro de dos países que aportaron muchos a la historia de la música vocal profana del Renacimiento y el Barroco.

   La figura de Juan Vásquez (c. 1500-c. 1560) es una de las fundamentales en el devenir de la música vocal en la España del Renacimiento. Obscurecido por figuras mastodónticas como las de «triunvirato sacro» formado por Victoria/Morales/Guerrero, lo cierto es que a Vásquez todavía hoy se le está poniendo a marchas forzadas en el lugar que justamente merece. Los Afectos Diversos, sin ir más lejos, le dedicaron hace pocos años una grabación monográfica de gran interés. Tres fueron las obras de él interpretada, extraídas de su Recopilación de sonetos y villancicos [Sevilla, 1560], una magnífica colección que recoge hasta un total de sesenta y siete obras: «Si no os hubiera mirado» y «Si el pastorcico es nuevo», sendos villancicos a 4 partes, así como el soneto a 5 «Amor, virtud y nobles pensamientos». Comenzó la velada de forma bastante inestable, en un acertado ambiente muy íntimo, con solo dos intérpretes dando vida a la música de Vásquez. Lástima que Victoria Cassano acusase de forma muy marcada iniciar el concierto a solo, emitiendo con excesivo aire, con un timbre blanquecino y con muy poca seguridad escénica, algo muy extraño en una de las cantantes de mayor proyección en el panorama musical español especializado. Quizá no es un estilo vocal que le favorezca en exceso, ya que requiere de un planteamiento algo estático. Afortunadamente, Cassano lograría resarcirse de este dubitativo comienzo a lo largo de la noche. Quien sí brilló ya desde este inicio fue Laura Puerto, presente en este concierto en su condición doble de teclista y arpista. En esta obra inaugural, al arpa de dos órdenes, desarrolló un discurso fluido, muy expresivo, repleto de refinamiento y sutilezas. Un ejemplo maravilloso de filigrana a la hora de transmutar las tres voces polifónicas restantes del original en la línea del arpa. El segundo de los villancicos llegó con una plantilla vocal más profusa, en una versión estrictamente vocal a 4 partes, sin acompañamiento alguno, y a una voz por parte, la propuesta que sin duda mejor le sienta a este tipo de repertorio vocal profano del Renacimiento tardío. Oportunidad para escuchar por primera vez las voces del contratenor Gabriel Díaz, el tenor Fran Braojos y el bajo Ales Pérez –tres habituales del conjunto y, las dos primeras especialmente, voces muy requeridas por varios de los conjuntos españoles de la actualidad–, además del propio Nacho Rodríguez como tenor –aunque está abandonando poco a poco su faceta de cantor de conjunto, todavía tiene aspectos interesantes que aportar, quizá más en cuanto a la visión y expresión de la línea vocal que en la propia vocalidad–. Bien concebido el balance general de las cuatro líneas vocales, aunque las dos más agudas sobresalieron en exceso en ciertos momentos, destacando además un tratamiento polifónico muy basado en el paladeo del texto, mimando la prosodia, algo que este conjunto tiene por costumbre y hace muy bien. Destacó, además, una afinación general muy ajustada en todo momento. Para concluir el bloque dedicado a Vásquez, «Amor, virtud y nobles pensamientos» a 5 sirvió para presentar a casi todo el conjunto, sumando a las voces anteriores de nuevo la de Cassano e introduciendo a Puerto en el arpa y, por vez primera, la viola da gamba de Calia Álvarez. Tratamiento de notable fineza y elegancia en el contrapunto, a pesar de un auditorio cuya compleja acústica, muy seca y directa, no favorece en absoluto la homogeneidad de líneas ni la inteligibilidad del texto, salvo que este sea tratado con una pulcritud extrema, con la necesidad de articulaciones que muchas veces pueden ir en contra de la musicalidad. A pesar de ello, la clarividencia de concepto que presentó Rodríguez sobre esta música ayudó a mucho que facilitar su comprensión en estas complicadas circunstancias. De nuevo brillante el arpa de Puerto, quien se entendió a las mil maravillas durante toda la velada con Álvarez, cuya viola ayudó mucho a realizar un acompañamiento de brocha fina, que potenció en muchos momentos las líneas vocales, lo cual, al fin y al cabo aquí, es quizá lo más interesante, además del aporte tímbrico.

   De otro de los grandes maestros del Renacimiento español, Mateo Flecha «el joven» (1530-1604), se interpretó su madrigal, sobre texto en italiano del gran Francesco Petrarca (1304-1374), «Sì breve è ’l tempo» a 4, recogido en su colección Il primo libro de madrigali [Venezia, 1568]. Bien tratado el fraseo, haciendo coincidir el punto culminante musical con el momento álgido del texto –algo que no siempre se tiene tan en cuenta como cabría esperar–, articulando el texto de forma cuidada, pero con fluidez, en las voces de Carmen Botella, Díaz, Braojos y Pérez, consiguiendo además que las cuatro líneas se pudieran distinguir con facilidad, apoyados por Puerto [ahora al órgano] –qué lujo para este conjunto poder contar con alguien tan polifacético y capaz en estas lides como es la tarraconense–, aportando calidez tímbrica y acompañando con una orgánica severidad rítmica la polifonía vocal. Especialmente interesante aquí el trabajo de concepción estructural, remarcando bien el carácter de cada una de las secciones que conforman este madrigal, un reflejo del estudio a cargo de la dirección del conjunto, que supo ser plasmada a sus músicos.

   Stefano Limido (¿-1647) es uno de esos compositores de los que no se sabe mucho –de hecho, ni siquiera presenta entrada propia en el Grove Music Online, el diccionario musical más consultado del mundo–. Que fuera consciente, diría que su madrigal a 5 «Pastor, que con tus silbos amorosos» es la primera obra que escuchaba de él, con un muy grato resultado. Con texto de Lope de Vega (1562-1635), este madrigal demuestra una maestría en el contrapunto imitativo que pinta a un compositor muy capaz, al que sin duda sería deseable poder conocer con mayor profundidad. Especialmente interesantes los pasajes homofónicos, bien construidos por las cinco voces y el órgano positivo, con unas buenas articulaciones en las líneas vocales que ayudaron a la comprensión del texto. La segunda sección del madrigal se balanceó excesivamente hacia las tres voces superiores. Un momento muy hermoso, en el que la armonía casi parece detenerse sobre las palabras «si estás, para esperar, los pies clavados», llegó interpretada con una carga expresiva muy destacada.

   Sin duda, otra de los grandes representantes del Renacimiento tardío en la música vocal fue Pedro Ruimonte (1565-1627), de quien se interpretó «Esperanza tardía» un monumental madrigal a 4 partes vocales y en sendas secciones, de unas dimensiones muy poco habituales para la época en España, con texto de Bartolomé Leonardo de Argensola (1562-1631). Extraído de su magnífica colección Parnaso Español de Madrigales y Villancicos a quatro, cinco y seis [Antwerpen, 1614], destaca especialmente su tratamiento de la imitación, además de un uso muy inteligente de la disonancia, con especial querencia por sutiles cromatismos. El inicio en estricta polifonía imitativa planteó algunos problemas en voces concretas, pero sin lograr una homogeneidad deseable en las diversas entradas; una inestabilidad y cierta falta de fluidez que se mantuvieron durante los siguientes pasajes. Tampoco la dicción resultó igual de clarividente que en obras precedentes, y el balance resultó también menos diáfano. Por momentos, especialmente en la imitación, se apreció cierta desconexión entre las voces: donde se requería una vocalidad y un planteamiento expresivo más cercanos, no siempre lo hubo, y las inflexiones no se resolvieron con la misma organicidad en todas las voces. Tampoco hubo una conexión muy acusada entre voces e instrumentos, quizá por las complejidades acústicas. Especialmente destacable fue, sin embargo, la última parte del madrigal, con la viola da gamba y el órgano positivo alcanzando cotas de color y carácter más distintivas, además de una mayor comodidad en las voces.

   «Ya no les pienso pedir» es un hermoso romance a 4 firmado por Juan Blas de Castro (c. 1561-1631) sobre texto de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), que de manera irrefrenable fue acercando la velada de forma más acusada hacia las nuevas estéticas barrocas –un puente construido de forma muy natural con la obra de Ruimonte–. Inteligente uso de la viola da gamba y el arpa de dos órdenes en una obra cuyas sonoridades no solo admiten muy bien estos colores, sino que los potencian, en buena medida por el magnífico savoir faire de ambas instrumentistas. Interesante el balance dos contra dos entre voces femeninas, por un lado, y Díaz y Rodríguez, por otro. Bien concebidas, asimismo, las partes polifónicas frente a los solos, donde Botella y Cassano tuvieron oportunidad para un lucimiento moderado pero muy efectivo de sus partes, con una mayor carga expresiva en la primera, que además paladeó con mayor eficacia el texto, a pesar de que, tímbricamente y en vocalidad, la mezzosoprano madrileña resultó más convincente. Especialmente brillante aquí el acompañamiento de puro filigrana de Puerto al arpa.

   Uno de las grandes figuras del madrigal tardorrenacentista italiano, Luca Marenzio (c. 1553-1599), estuvo representado en su madrigal «Zefiro torna» 4 voces, sobre texto de Petrarca. Quizá la interpretación adoleció de la fluidez y el empaque que le da a un grupo trabajar durante largo tiempo con las mismas voces en un repertorio tan particular y exigente como es el madrigalístico. Sin embargo, la afinación resultó muy ajustada en todo momento, con un buen equilibrio entre voces y un gusto interesante por detenerse de forma vehemente en las disonancias. Rodríguez es un director con una inteligencia musical notable como para saber sacar partido de estas obras, aunque no se trate de un conjunto especializado en ello.

   Salto plenamente al Barroco desde este momento, primero con dos de los compositores del entorno veneciano más importantes del siglo XVII: Francesco Cavalli (1602-1676) y Claudio Monteverdi (1567-1643). Del primero se interpretó uno de los pasajes de su célebre ópera La Calisto [1651], «Restino imbalsamate», un pasaje en el que se mezcla diversas formas del canto en aquel momento. Lamentablemente, quizá por el cambio muy brusco en la constante del programa, la obra, que posicionaba el concierto ya en pleno Barroco italiano, no encajó con la naturalidad esperada, como si lo hicieron las dos obras de «Il divino Claudio». Tampoco ayudó una cierta irregularidad vocal, con algunos problemas de afinación y una cierta incomodidad expresiva. Muy bien imbricado, sin embargo, el acompañamiento instrumental a cargo de viola da gamba y órgano positivo.

   Del genial Monteverdi se interpretaron dos de sus madrigales más conocidos, ambos dentro de la tipología del lamento: Lamento della ninfa [Madrigali guerrieri, et amorosi. Libro ottavo, Venezia, 1638] y Lamento d’Arianna [1614]. El primero de ellos presenta tres secciones, la primera y tercera para dos tenores y bajo en una escritura polifónica maravillosa que enmarca la sección central para soprano sola con interpolaciones de las tres voces masculinas. Habitualmente suelen interpretarse las secciones extremas sin acompañamiento instrumental, sin embargo, aquí se decidió introducir la presencia del arpa en la primera de ellas [«Non avea Febo ancora»], con un continuo muy florido y refinado que sentó muy bien a la obra. La parte central [«‘Amor’, dicea, e’l piè»] fue acometida por la mezzosoprano Cassano, que demostró una presencia escénica apabullante y de enorme verosimilitud expresiva, haciendo suya la doliente figura femenina y utilizando el recurso de la sprezzatura de manera vibrante. Vocalmente muy solvente, en un registro cómodo para ella, solo hubo que lamentar alguna leve tensión en los pasajes más agudos. Certero, colorista, flexible en su justa medida y anímicamente acorde el continuo de Álvarez y Puerto. La tercera sección [«Sí tra sdegnosi pianti»], sin acompañamiento alguno, pudo ajustarse con mayor pulcritud en afinación, aunque funcionó relativamente bien a pesar de la cierta inconsistencia de la voz más grave. Para concluir la velada, el imponente «Lamento d’Arianna», en su versión madrigalística a 5 partes vocales –se conserva también la versión a solo, extraía de su ópera perdida L’Arianna y la versión sacra Il pianto della Madonna, recogido por Monteverdi en su colección Selva morale e spirituale, de 1641–. La falta de una presencia vocal más contundente en la línea de bajo volvió a notarse aquí, y ciertas incomodidades de tesitura afectaron en puntos concretos a algunas voces –paso entre registro de pecho y cabeza en la voz de Díaz, por ejemplo–. Sin embargo, Los Afectos Diversos ofrecieron una visión muy expresiva, que se detuvo en los detalles sonoros más impactantes, remarcando siempre las inflexiones vocales que acompañan a una expresión textual más directa con efectivo resultado. Muy interesante el inicio de la segunda sección del madrigal [«O Teseo, o Teseo mio»], muy delicada en las entradas sin acompañamiento instrumental, lo que ayudó a darles un mayor dramatismo. En general, el planteamiento entre secciones, añadiendo y quitando el continuo funcionó de manera muy convincente y fluida. Muy logrado, del mismo modo, el juego de contraste entre los tríos vocales frente a las secciones del tutti.

   En definitiva, un recorrido hermoso y de enorme interés, con ciertos claroscuros, pero una sensación general de convencimiento en lo que se hace, con un conjunto bastante entregado, comandado con inteligencia y con un aporte instrumental de altos vuelos. Una contribución sonora muy significativa a estas Pasiones mitológicas que actualmente ofrece el Museo del Prado, por la cual los protagonistas deben sentirse satisfechos.