Crítica: L'Estro d'Orfeo y Leonor de Lera inundan de «Seicento» instrumental el FIAS 2021 de Cultura Comunidad de Madrid

Hacer de la pasión, excelencia...

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 21-II-2021. Basílica Pontifica de San Miguel. FIAS 2021 [XXXI Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. Le sentiment de la musique d'Italie. Obras de Giovanni Bassano, Girolamo Frescobaldi, Giovanni Battista Fontana, Giovanni Antonio Pandolfi Mealli, Girolamo Dalla Casa, Giovanni Girolamo Kapsperger, Franesco Rognoni, Giovanni Antonio Leoni y Leonor de Lera. Leonor de Lera [violín barroco y dirección artística], Rodney Prada [viola da gamba], Miguel Rincón [tiorba], Javier Núñez [clave y órgano positivo].

No se puede imaginar, Señor, la estima que los italianos tienen por aquellos instrumentistas excelentes, y cuánto más valoran la Música Instrumental frente a la Vocal, afirmando que un sólo hombre puede producir creaciones más bellas que cuatro voces juntas, y que tiene encantos y posibilidades que la música vocal no posee.

André Maugars: Response faite à un Curieux sur le sentiment de la musique d´Italie, escrite à Rome le premier octobre 1639 [c. 1640].

   Quizá el bueno de André Maugars (c. 1580-c. 1645), violagambista francés que recorrió visitó Inglaterra y Roma a lo largo de su vida, exagere en su cita cuando indica que la música instrumental es muy superior a la vocal. Sin embargo, resulta muy difícil no disfrutar de principio a fin con un programa puramente instrumental como el presentado en esta edición del FIAS 2021 de Cultura Comunidad de Madrid por el que es uno de los conjuntos instrumentales más fascinantes del panorama internacional, un absoluto referente mundial en lo que a la interpretación del Seicento instrumental se refiere, L’Estro d’Orfeo, conjunto formado el 2015 por la violinista barroca madrileña Leonor de Lera. Es precisamente de este violagambista y cronista de quien surge la esencia de este concierto, inteligentemente concebido desde la visión que un extranjero –francés, nada menos, lo que viene a ser prácticamente lo opuesto a Italia en lo musical– tiene de la música de la Península Itálica. El cronista dejó plasmado en su Response faite à un Curieux sur le sentiment de la musique d´Italie, escrite à Rome le premier octobre 1639 sus andanzas por la capital romana y lo que aprendió del saber hacer de los compositores y músicos con los que se encontró, dejando citas de la suculencia siguiente: «[…] [Los italianos] dudaban que, siendo francés, fuera capaz de interpretar y disminuir un tema improvisando. […] Me dieron otro tema, un poco más alegre que el primero, que disminuí con tanta creatividad, y tantas formulas y velocidades variadas que se quedaron muy asombrados y vinieron enseguida a homenajearme con cumplidos…». La verdad es que la importancia de la música italiana, especialmente en el desarrollo de la independencia de la música instrumental a finales del siglo XVI, es superlativa, y como tal le rinden honores de Lera y los suyos, especializados en este período, remarcando un período histórico que para muchos instrumentos, como el violín, marcaría un antes y un después.

   La base del trabajo de L’Estro d’Orfeo en este programa es el recurso conocido como disminuciones –conceptos similares son passagi en italiano, glosas en español, divisions en inglés o double en francés–, esto es, un verdadero arte interpretativo que consistía en ornamentar improvisando las melodías de una composición concreta. Tomando como base algunas de las obras aparecidas en su última grabación [Challenge Classics, 2020], bajo el título L’Arte di diminuire, este concierto presentó tres tipos fundamentales de obras sobre las que ornamentar: las composiciones vocales –normalmente de tipo profano– de autores del Renacimiento, especialmente italiano, como Giovanni Pierluigi da Palestrina, de las cuales se tomaban una o varias de sus líneas vocales para crear una composición adornada de principio a fin por las disminuciones; las obras puramente instrumentales, de diversos géneros [sonata, canzona, ricercata], algunas de las cuales pueden tomar temas provenientes del arraigo popular, que son creadas expresamente para demostrar la capacidad de los intérpretes a la hora de concebir las ornamentaciones sobre las diversas variaciones de la composición; por último, creaciones realizadas por los componentes del conjunto –la propia de Lera, en este caso– que, emulando a los intérpretes de la época toman piezas vocales previas para extraer sus esencias y dar a obras instrumentales concebidas en base al arte de las disminuciones. Un catálogo extraordinario de una forma de hacer que fue recogida en numerosísimos tratados desde finales del siglo XVI: Sylvestro Ganassi [Opera intitulata Fontegara, Venezia, 1535; Regola rubertina, Venezia, 1542], Diego Ortiz [Trattado de glosas, Roma 1553], Girolamo Dalla Casa [Il vero modo di diminuir, Venezia, 1584], Giovanni Bassano [Ricercate, passaggi et cadentie per potersi esercitar nel diminuir terminatamente con ogni sorte d’istrumento, 1585], Riccardo Rognoni [Passaggi per potersi essercitare nel diminuire terminatamente con ogni sorte di instromenti, et anco diversi passaggi per la semplice voce humana, Venice, 1592], Francesco Rognoni [Selva di varii passaggi secondo l’uso moderno per cantare e suonare con ogni sorte de stromenti, Milano, 1620] o Giovanni Battista Bovicelli [Regole, passaggi di musica, madrigali et motetti passeggiati, Venice, 1594], entre los más destacados.

   La grandeza, especialmente en el trabajo realizado sobre las disminuciones por de Lera, reside no solo en conocer en profundidad y haber estudiado al detalle la mayor parte de los tratados del período, sino en haber sido capaz de asumir sus reglas en un discurso tan absolutamente orgánico. Las cascadas de notas, las profusas disminuciones y el apabullante virtuosismo fluyen con absoluta natural sobre la línea del violín. Solo cuando se tiene interiorizado de manera total una manera de hacer es posible plasmarla como de Lera logra sobre el escenario. Además, su exigencia técnica y la pulcritud con la que asume el rigor de añadir las ornamentaciones adecuadas según los tratados previamente comentados la convierten en una violinista casi única en su especie, un valor al que habría que apoyar en mucha mayor medida en nuestro país. Estamos hablando de que en Madrid reside una de las mayores especialistas a nivel mundial en interpretar la música del Seicento instrumental bajo las propias reglas ornamentales de la época, un arte que ha caído en desuso en la actualidad, porque sí, es habitual es encontrar a instrumentar ornamentar y glosar de muchas formas sobre estos y otros repertorios, pero son muy pocos los que lo hacen con tal criterio y rigor. Para que se hagan una idea, la multitud de reglas que hay que aplicar a cómo cadenciar, cómo ornamentar según qué intervalos o cómo pasar de unas notas a otras son tan numerosas casi como autores hay, lo que exige, entiendo, probar qué reglas son más orgánicas, cuales más adecuadas para qué tipos de piezas o cuáles encajan mejor con uno u otro repertorio. Un trabajo de primera magnitud no solo interpretativo, sino también reflexivo, que es necesario poner en el valor que verdaderamente merece.

   Pero, además, de Lera sigue teniendo la capacidad de impactar emocionalmente con un instrumento de entre las más potentes que se pueden apreciar sobre un escenario, como quedó patente en algunos pasajes de la Sonata terza a violino solo de Giovanni Battista Fontana (1571-1630), que logró removerme del asiento, algo que no ocurre con mucha frecuencia. La velada comenzó con la Ricercata sesta de Giovanni Bassano (1558-1617), con el violín [Gio. Giorgio Taningard, Roma, 1739] alzándose a solo en la reverberante sonoridad de la Basílica de San Miguel. El sonido ofrecido por de Lera es siempre muy cuidado, cuya emisión adquiere muchos matices, desde la delicada sutileza del terciopelo hasta la nobleza que posee el bronce, pasando por tintes enérgicos y luminosos, pero sobre todo sin perder nunca la obsesión por emitir de la manera más mimada y cálida posible. Lo dije en el primer concierto que tuve la oportunidad de escuchar a este conjunto –allá por 2017, también el FIAS– y lo he reiterado los sucesivos conciertos en los que he escuchado en directo a esta violinista: su capacidad para hacer «cantar» a su instrumento está hoy día al alcance de muy pocos violinistas barrocos, al menos de los que yo haya visto pisar un escenario. Aunque le costó levemente entrar en la afinación –uno de los poquísimos desajustes que pudieron apreciarse en toda la velada–, logró mantener el impacto melódico con su violín a solo, articulando con eximia claridad y haciendo gala de un fraseo muy elegante. El tutti acometió la Canzona seconda detta la Bernardinia a canto solo de Girolamo Frescobaldi (1583-1643), con de Lera introduciendo ya las primeras disminuciones exigentes con suma naturalidad, imbricándolas con sutileza dentro del discurso melódico. El pasaje de corte imitativo fue elaborado con absoluta pulcritud por violín y viola da gamba, destacando desde el primer momento el exquisito trabajo, por un lado, de cada una de las cuatro patas del banco que sustentó a L’Estro d’Orfeo en esta velada y la monumental labor, por otro, para unificar los criterios y mostrar un sonido de conjunto de la máxima excelencia.

   Ese es, sin duda, otro de los grandes triunfos de este conjunto, tener la conciencia de llevar un trabajo continuado a lo largo de los años con una plantilla fija, en mi opinión la única manera de conseguir un nivel cualitativo como este una y otra vez. A los habituales Rodney Prada [viola da gamba] y Javier Núñez [clave y órgano positivo], se sumó la presencia de Miguel Rincón [tiorba], en sustitución del habitual interprete de cuerda pulsada de la agrupación, Josep Maria Martí. No hubo que lamentar, sin embargo, problema alguno de adaptación por parte de Rincón, quien, a pesar de tratarse de un repertorio exigente para el continuo en la cuerda pulsada, rindió a la altura que en él es, por otro lado, habitual, pues se trata de uno de nuestros «pulsistas» más preparados. Los tres tuvieron sus oportunidades para brillar como solistas, comenzando por el violagambista costarricense, que compartió con de Lera buena parte de las funciones melódicas de la noche, pero también aportó su siempre inestimable grano de arena en la consecución de un colorista, pero nunca excesivo, continuo. Como solista interpretó una brillante versión de «Petit Jacquet» da sonar con la viola bastarda, de Girolamo Dalla Casa (s. XVI-1601). Con el término viola bastarda se hacía referencia a un estilo de interpretación virtuosa de la viola da gamba bajo desarrollado en Italia desde 1580 hasta 1630 aproximadamente, el cual se destacaba precisamente en el ámbito de la disminución, condensando una composición polifónica –en este caso una chanson previa de Jean Courtois– en una sola línea, conservando la gama original y con la adición de disminuciones, adornos y un contrapunto nuevamente elaborado. Acompañado por tiorba y órgano positivo, Prada firmó una versión de amplia extensión melódica, con numerosos pasajes en el registro agudo que fueron solventados con brillantez en afinación y emisión; las disminuciones fueron delineadas con exquisitez, de manera muy fluida, balanceando además el sonido su instrumento con el efectivo y muy capaz bajo continuo. Por su parte, Rincón tuvo la oportunidad de ofrecer a solo la magnífica Capona [Libro quarto d´intavolatura di chitarone, Roma, 1640], del siempre genial Giovanni Girolamo Kapsperger (1580-1651), que brindó en una lectura muy inteligentemente compensada entre el firme continuum que aporta el incesante ostinato y la exigencia de la escritura rítmica, muy destacada en esta pieza. Núñez no fue menos y tuvo la oportunidad de demostrar sus dotes solísticas en la Partite sopra la Passacaglia, F 3.40 [Il secondo libro di toccate, canzone, versi d’hinni, Magnificat, gagliarde, correnti et altre partite d’intavolatura di cembalo et órgano, Rome, 1627] de Girolamo Frescobaldi. Se trata de una obra compleja, que exige un planteamiento estructural bien definido por parte del intérprete para aportarle un sentido global, un ejercicio del que salió muy bien parado el teclista sevillano, que supo, además, elaborar un discurso rítmicamente firme a la vez que orgánico en el devenir de la escritura melódica.

   De entre el resto de piezas, destinadas al violín como solista, destacan los dos trabajos de la propia Leonor de Lera sobre obras vocales previas, como fueron «Pulchra es amica mea» del Palestrina y la Diminuzioni sopra «Usurpator tiranno» di Giovanni Felice Sances, que no hicieron sin refrendar la enorme capacidad de la intérprete para ornamentar en estilo y su vasto conocimiento de la materia. La primera llegó con el tutti, ofreciendo algunos pasajes muy coloristas en sus diálogos entre violín y viola da gamba, o entre esta última y la tiorba y el órgano positivo, refrendando una vez más el espléndido equilibrio y entendimiento que existe entre los miembros de L’Estro d’Orfeo. Exquisita afinación ofrecida por de Lera y Prada en las líneas melódicas, destacando sobre manera el fluido discurso de la violinista, que además ofreció algunos pasajes en el registro medio-grave del violín de cálida sonoridad, con una contabilidad del arco fascinante. Es curioso comprobar cómo, a pesar de que a nivel escénico no parece haber una conexión muy intensa entre los miembros del ensemble, el resultado sonoro y el trabajo de conjunto dictan de forma estricta lo completamente opuesto. De la hermosa aria «Usupator tirano» de Sances, la violinista barroca hispano-francesa ofreció un trabajo muy refinado en las disminuciones, captando de manera muy expresiva el carácter original del aria, sobre un flexiblemente firme continuo elaborando el ostinato que sostiene la melodía. Aunque es esta una pieza con momentos para la extroversión interpretativa, de Lera logró ofrecer una versión muy ajustada, sin alardes innecesarios, comprendiendo que el virtuosismo puede tener mucho más impacto por medio de otros recursos que el mero hecho de tocar muchas notas por compás lo más rápido posible.

   Muy expresivos y logrados los pasajes cromáticos en la Canzona vigesima detta la Lipparella a canto e basso de Girolamo Frescobaldi, ofreciendo además un nítido diálogo con la viola da gamba. De Francesco Rognoni (1570-1626), autor de una de las Biblias en la tratadística del arte de disminuir, se interpretaron dos obras: «Io son ferito hai laso» del Palestrina y «Vestiva i colli» del Palestrina, la primera con el violín sustentado por el órgano positivo, en un nuevo alarde de Lera –de los más impactantes de la velada– en demostrar su profundo conocimiento en el lenguaje ornamental del Seicento, mostrando un sonido sobrio desde el inicio –imposible no retrotraerse a la sonoridad severa de la polifónica vocal «palestriniana»–. La segunda composición de Rognoni, ahora con el tutti, resultó todo un alarde en el aspecto de interpretar muchas notas rápidas y hacerlo sin agresividad en el sonido, sino todo lo contrario, rebosante de gracilidad y perspicacia en el fraseo. Entre ambas, la Sonata XVII del quarto todo [Sonate di violino a voce sola, Libro I, Roma, 1652], de Giovanni Antonio Leoni (1600-1652), auténtico dechado de recursos técnicos expresivos, entre los que cabe destacar el uso del vibrato de arco, del que de Lera es una exquisita ejecutante.

   El compositor restante en esta velada fue Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (1624-c. 1687), uno de los compositores-violinistas más imaginativos y dotados de todo el siglo XVII, del que de Lera es una gran defensora. Sus Sonata prima «La Stella» [Sonate… per chiesa e camera, Op. 3, Innsbruck, 1660] y Sonata seconda «La Viviana» [Sonate… per chiesa e camera, Op. 4, Innsbruck, 1660] resonaron como dos de los momentos más impactantes de la noche, remarcando aquí la inteligencia y diafanidad en las articulaciones del violín. En la primera de ellas, los pasajes de eco en el violín fueron elaborados con maestría, solventando además los muy exigentes escollos planteados por el compositor italiano y haciendo gala de una nitidez muy efectiva en los ataques. La segunda sonata, que cerró el programa y ofrecida por el conjunto al completo, resultó una perfecto resumen de la velada, con multitud de recursos técnicos que acudieron al violín con una suficiencia apabullante, haciendo gala de un sonido luminoso y brillante en el registro agudo, firmando un muestra de la escritura avanzada que definió cómo el virtuosismo y la exigencia de pleno siglo XVII beben de los compositores de finales del XVI y principios del Seicento, de tal forma que los más destacados compositores y violinista del Barroco tardío beben de fuentes como Mealli y otros violinistas, lográndose así la una brillante cuadratura del círculo en el devenir del violín barroco.

   En definitiva, el concierto más satisfactorio a todos los niveles de cuantos se han celebrado en este inicio del FIAS 2021, y firme candidato a encontrarse ente los conciertos más memorables de este año al que todavía le quedan grandes cosas por ofrecer. L’Estro d’Orfeo, con apenas seis años de existencia, ha logrado algo a lo que muchos aspiran, pero muy pocos consiguen: situarse como una referencia mundial en un ámbito muy concreto. Un repertorio quizá no para todos, por su exigencia intelectual y auditiva, pero que de Lera y los suyos logran plasmar como nunca se ha escuchado con anterioridad. Que sea por muchos años.