Crítica: Les Musiciens de Saint-Julien y Tim Mead inauguran las Músicas Cercadas en Zamora

Purcell para un inicio prometedor

Por Mario Guada | @elcriticorn
Zamora, 4-X-2024, Iglesia de San Cipriano. Purcell: canciones y danzas. Obras de Henry Purcell. Tim Mead [contratenor] • Les Musiciens de Saint-Julien: Elsa Frank [flautas de pico y oboe barroco], | François Lazarevitch [flautas de pico, traversos barrocos, musette y dirección artística].

El extraordinario talento del autor en todas las fuerzas de la música es suficientemente conocido, pero él fue especialmente admirado por su música vocal, demostrando un genio peculiar para expresar la energía de las palabras inglesas, por lo que movía las pasiones de todos sus oyentes.

Henry Playford: prefacio de Orpheus Britannicus [1698].

   Hace años que no visitaba Zamora, una ciudad repleta de bondades y que tiene eso tan especial que atesoran las capitales de provincia pequeñas, por las que parece que no pasan los años, como si el tiempo se detuviese. Pasear por sus calles, disfrutar de su impresionante patrimonio románico –la ciudad del mundo que más conserva, ahí es nada–, pero también del renacentista e incluso de modernista, deleitarse con las bondades de su gastronomía y su cultura enológica son algunas de las maravillas que ofrece al visitante. Y si encima lo que atrae a lugareños y foráneeos es una nueva edición de un ciclo de conciertos dedicados a las músicas históricas, tanto mejor. Zamora tenía, quizá, mi festival favorito: se llamaba Pórtico de Zamora, y durante unos quince años llevó a la impresionante Iglesia de San Cipriano a muchos de los mejores representes de la música medieval, renacentista y barroca del mundo. Su director, Alberto Martín, un intrépido gestor que se bregó en aquellas batallas, bastante cansado de luchar ante la siempre complicada administración española y lo que ello supone, le dijo adiós al festival, que obviamente desapareció al instante. Años después, aprovechando las celebraciones del 950.º aniversario del conocido como Cerco de Zamora –uno de los hechos históricos más relevantes de la ciudad–, se armó un nuevo ciclo musical con unos pocos conciertos, al que se llamó Músicas Cercadas. Se entendía que su edición de 2022 sería un caso aislado, pero afortunadamente parece que se está intentando darle continuidad, así que en este 2024 se ha celebrado su segunda edición, con un programa enormemente ambicioso, que bien parecería patrocinado por la República de Francia, dado que todas las agrupaciones y solistas pertenecen a dicho país, a excepción del solista vocal de la primera velada. La programación ha sido criticada por algunos, achacándole su nulo apoyo a la música y músicos españoles. Bien es cierto que el Pórtico de Zamora –estas Músicas Cercadas pueden verse como una continuación de aquella cita, con la que guarda muchas coincidencias– tuvo notable presencia española muchos años, pero ¿acaso hay algo de malo en ser ambicioso y plantear en un ciclo cuatro conciertos con solistas y agrupaciones que, a pesar de su talla y probada calidad, no se pasean tanto como parece por los escenarios españoles? ¿Acaso no pueden las provincias, la periferia cultural española, disfrutar de artistas de primer nivel mundial? ¿O es esto algo al alcance tan sólo de aquellos que residen o se trasladen a las grandes ciudades del país? Si hay próximas ediciones, a buen seguro que su director artístico tendrá en mente a agrupaciones españoles, pero por lo pronto, qué maravilloso disfrutar de un ciclo de esta entidad en una ciudad que apenas sobrepasa los sesenta mil habitantes. Por cierto, hay que tener en cuenta que estas agrupaciones y artistas franceses cuentan con unos potentes apoyos de su país para el incentivo de sus conciertos y giras por el extranjero, además de unas condiciones como artistas muy favorables, lo que hace que sea casi más caro contratar a un músico o agrupación nacional que a uno francés. Obviamente, no es excusa, pero ya digo que no creo que haga falta buscarla en este caso.

   En 1698, tres años después de que Henry Purcell (1659-1695) abandonara este mundo, el editor Henry Playford –hijo del célebre compositor inglés John Playford– sacaba a la luz, en la capital londinense, el primer volumen de Orpheus Brittannicus. A Collection of all the choicest songs for One, Two, and Three Voices, compos'd by Mr. Henry Purcell. together with such Symphonies for Violins or Flutes [recorders], as were by him design's for any of them: and a thorough-bass to each song; figur'd for the Organ, Harpsichord, or Theorbo-Lute. All which are placed in their several Keys according to the Order of the Gamut. Se trataba de una recopilación de canciones del compositor inglés, cuyo segundo volumen llegaría en 1702. Obviamente, no era una colección pensada, organizada ni revisada por él, pero sin duda se trataba de un hermoso homenaje a la que había sido, sin lugar a dudas, la figura más importante de la música inglesa desde tiempos de John Dowland, Thomas Tallis y William Byrd. Algo así, aunque con obras no extraídas de esa colección, sino tomadas de aquí y allá entre sus obras incidentales, semióperas y odas, fue lo expuesto en el concierto inaugural de este ciclo por la voz del contratenor británico Tim Mead junto a la agrupación francesa Les Musiciens de Saint-Julien, que dirige artísticamente François Lazarevitch. Un programa, por lo demás, que ya grabaron hace años [2018] para el sello Alpha, en cuyas notas al programa hacen algunas consideraciones interesantes que reproduzco a continuación:

   «Es un programa configurado en torno a obras vocales, pero no es del todo un recital de cantantes como tal […]. Aunque tiene el aspecto de un recital vocal, sus obras puramente instrumentales han recibido el mismo grado de cuidado y caracterización que las piezas vocales. […] Lo que me interesaba ante todo era el ejercicio estilístico que planteaba: quería programar sólo piezas de Purcell, pero muy variadas en estilo, de modo que se puede escuchar tanto música francesa (la Chaconne, por ejemplo), como inglesa (los ground basses, las melodías de contredanse utilizadas en la suite May Her Blest Example Chase, el Pavan escrito en el estilo imitativo del consort de violas), así como melodías escocesas ('Scotch tunes')... Italia tampoco está lejos. Quería abordar todos estos tipos musicales al mismo tiempo, y presentar un programa que no fuera todo del mismo color, donde cada pieza tuviera su propio sabor, y un sonido diferente del anterior. Para interpretar las danzas me baso en mi conocimiento de las fuentes antiguas que describen los caracteres de las distintas danzas de la suite francesa, así como en mi experiencia directa tocando para la danza, en particular la contredanse. El nombre contredanse viene de ‘danza campestre’, para distinguirla de la danza francesa que también se escucha en este programa. Sin embargo, no es una ‘danza del campo: las melodías pueden ser sencillas, pero es porque tienen que serlo, como música para bailar. Durante mi formación me interesé por los repertorios tradicionales: la técnica y la comprensión de la música de baile no se enseñan en los conservatorios, y yo quería ir más allá de lo que me ofrecían esas instituciones. Esta incursión en la música tradicional me permitió acompañar a bailarines, tocar con músicos que sienten lo que llamamos ‘la cadencia’: para mí es la quintaesencia, la savia de la música, como el pulso de la sangre en las venas. Es la sensación de un ritmo flexible, que da una especie de balanceo interior al tempo sin alterar su curso», comenta Lazarevitch.

   En palabras del contratenor Mead: «Conozco y he cantado gran parte de este repertorio desde hace muchos años y lo he oído cantar a otros grandes cantantes en innumerables ocasiones. Aunque sea imposible ignorar la historia grabada de estas canciones, ser diferente por ser diferente puede llevar a interpretaciones que oscurezcan la obra. Tenemos el deber de servir al material original. Así que mi preparación no tuvo ningún misterio: Simplemente volví a las notas y, lo que es más importante, a las palabras de la partitura, e intenté responder a ellas genuinamente, como si las experimentara por primera vez. Purcell ya ha interpretado el texto de la manera que ha elegido para ponerle música. Nuestro trabajo consiste simplemente en ver y oír lo que nos está diciendo y filtrar esa información a través de los individuos únicos que somos para crear nuestra propia interpretación. Las obras de Henry Purcell siempre me han parecido una forma de expresión musical muy instintiva. […] Incluso cuando era un niño corista de ocho años, encontraba en ella placer y, sobre todo, belleza. Es esa belleza la que me atrae una y otra vez a este repertorio. Ya sea en el lamento, el regocijo, el éxtasis o la simple satisfacción, Purcell tiene el poder de conmover al oyente con una facilidad desarmante. Sin embargo, es algo más que música bella. Purcell es experto en esculpir sus melodías vocales a partir del texto, de modo que incluso las frases más melismáticas tienen un sentido de discurso elevado. Como compositor de canciones, Purcell debe considerarse a la altura de los grandes compositores de Lieder que le siguieron. Encontré cada vez más en las canciones una sensación de espontaneidad. En ninguna parte es más evidente que en las compuestas sobre un ground [bajo ostinato]. Sumergirse en el material libera una libertad maravillosa, como si la voz (junto con el equipo del continuo) creara de nuevo. Como músicos de jazz improvisando. La línea de bajo repetitiva, lejos de ser un dispositivo armónico restrictivo, es un trampolín para la invención. Es en esta inmediatez de expresión donde se encuentra el verdadero placer de esta música».

   Sobre la inspiración de las músicas populares en la música de Purcell, que se dejó notar en varios momentos del programa, dice Lazarevitch lo que sigue: «Es cierto que nuestras interpretaciones de los repertorios irlandés y escocés antiguos han cosechado grandes éxitos, tanto en disco como en concierto –y seguiremos explorándolos–, pero yo los veo en el contexto de mi investigación global de la música antigua. Disfruto de la libertad de abordar todos los repertorios diferentes y de experimentar la forma en que interactúan entre sí. También me siento muy cercano a la música francesa: las suites de danza y el air de cour, que exigen del intérprete lo que para mí es esencial: la energía de la danza, así como una flexibilidad de ornamentación. Esta forma holística de trabajar nos permite abordar de manera diferente a Bach, Telemann, Vivaldi y, por supuesto, Purcell».

   Otro asunto relevante en sus interpretaciones es la ornamentación, sobre lo que comenta: «Escribí la ornamentación en detalle por adelantado, para que fuera una base común a la que cada uno pudiera recurrir según su voz o instrumento. En la época de Purcell, los ornamentos no estaban anotados en la partitura, como tampoco lo estaban en la música de Lully. Si se leen los tratados de la época, es obvio que al interpretar esta música no hay que limitarse a tocarla literalmente tal y como está escrita, sino que también hay que reproducir sus ornamentos. Existen numerosas fuentes inglesas: Musick's Monument de Thomas Mace, un tratado sobre el laúd y la viola que considero especialmente importante; también el tratado de Playford, An Introduction to the Skill of Musick, que se publicó en colaboración con Purcell; los escritos de Roger North; el tratado para el violín, The Gentleman's Diversion de John Lenton; para la flauta dulce, The Delightful Companion de Robert Carr y The Genteel Companion de Humphrey Salter. En todas estas obras, así como en algunas partes orquestales anotadas por músicos de la época, se puede ver lo omnipresente que estaba la ornamentación. Y así, al buscar en las fuentes, he añadido todos estos ornamentos o ‘notas de gusto’, notes de goût como se llamaban en Francia, para mejorar nuestra interpretación. No me he limitado a anotar ornamentos representados por símbolos musicales, sino también, para responder al carácter de algunas piezas, ornamentos más inventivos y elaborados. Me encanta el proceso de encontrar la manera de interpretarlas para que suenen naturales: deslizarme alrededor de una nota central para que las notas esenciales sigan siendo claramente comprensibles. Todo eso da una maravillosa sensación de luz y sombra, incluso puede dar vida a una música muy contrapuntística: la ornamentación da brío a la armonía e imparte una sensación de movimiento». A este respecto dice Mead lo que sigue: «Instintivamente me inclino por formas de expresión menos elaboradas, encontrando la claridad en la simplicidad. Pero el Barroco fue una época muy elaborada, y la ornamentación de todo tipo forma parte de la gramática de la música. François vino a mí con ideas claras sobre la ornamentación de estas canciones, escritas para que yo las tuviera en cuenta. Aunque al principio me sorprendió la cantidad de adornos, fue fascinante trabajar en ellos. Mi principal objetivo era que la ornamentación no oscureciera, como mínimo, la interpretación del texto y, preferiblemente, la realzara. Los ornamentos en la escritura vocal, en el mejor de los casos, deben surgir como extensiones fluidas de la expresión del material escrito. Espero que François y yo lo hayamos conseguido».

   El programa se desarrolló como un recital de voz con acompañamiento al uso –al margen de las especificidades ya comentadas por los propios intérpretes– en cuanto a la alternancia de piezas vocales con otras puramente instrumentales. Dada la variedad de obras escogidas, la diversidad instrumental, los distintos caracteres de las piezas y la excelencia musical que siempre destila la obra de Purcell, resultó muy adecuado para una entrada al ciclo, con una exigencia auditiva sin duda menor que el recital dedicado a Charpentier en la velada nocturna de la siguiente jornada, por ejemplo –aspectos necesariamente a tener en cuenta cuando se arma una programación de un festival o ciclo–. Comenzó la velada con un Curtian Tune extraído de la obra Timon of Athen, Z.632, que presenta un ostinato inicial elaborado aquí con firmeza rítmica por la viola da gamba de Etienne Floutier y Loris Barrucand al clave. A ellos se añadieron sendos violines y viola, con una afinación muy cuidada y cierta intencionalidad dinámica. La única pega a este inicio fue el balance algo descompensado en favor de un clave que logró equilibrarse en obras posteriores. Dado el carácter repetitivo de la pieza, se planteó con variedad de instrumentación para variar colores, evitando así una posible monotonía tímbrica. Le siguió la primera pieza vocal, una exquisita canción como es «O solitude, my sweetest choice». Z.406, para voz y continuo, con la que Tim Mead presentó algunas de sus credenciales: timbre agradable, de calidez en la zona media, un agudo de cierto brillo, que no obscurece en demasía –sí lo hace en la zona media-grave–, además de un excelente trabajo prosódico y un manejo de la dicción cuidado al extremo. Tiende a vibrar en algunos finales de frase en exceso, algo forzado, y su registro de pecho no guarda una homogeneidad especial con el registro de cabeza, pero es un cantante de calidad, que conoce el repertorio y que lo canta con gusto. El acompañamiento del continuo –lástima que no se añadiera a la plantilla de este concierto un intérprete de cuerda pulsada, con el aporte tímbrico y expresivo que suelen aportar aquellos instrumentos en repertorios como estos– resultó exquisitamente sutil, flexible, pero sólido y dejando mucho espacio a la voz para su desarrollo.

   «One charming Night», precioso momento de la semióepra The Fairy Queen, Z.629, llegó en unas articulaciones rítmicas muy marcadas en las flautas de Elsa Frank y el propio Lazarevitch, ambas con una emisión y afinación muy cuidadas, sostenidas por un continuo muy sobrio, mientras Mead ofreció una lectura amable, de elegancia en el fraseo. La imponente Chaconne, tomada de la misma semiópera, llegó con el tutti orquestal en una lectura notablemente enérgica y de riqueza tímbrica, con cuerda, flauta de pico soprano, oboe –más adelante pasando a flauta tenor– y continuo. Muy efusiva en lo ornamental, se fueron alternando pasajes de secciones completas o el tutti con solos puntuales, aportando gran variedad. «Here, the Deities Approve», de la Ode for St Cecilia’s Day, Z.339, iniciada a solo en voz y clave, en una lectura muy ornamentada, tanto vocalmente como en el desarrollo del bajo en el teclado. El añadido de la viola da gamba aportó un toque de severidad, antes de dar paso al hermoso final con la presencia de las cuerdas altas, con unas inflexiones del violín I [Augusta McKay] casi vocales.

   Excelente contraste con la interpretación de una March extraída de The Married Beau, Z.603, obra de destacada sonoridad gracias a la presencia de un traverso muy ágil en sus articulaciones y correcto en emisión, con un impulso rítmico muy bien definido. Se enlazó sin solución de continuidad con Song Tune [«We the Spirits of the Air», The Indian Queen, Z.630], de nuevo instrumental, en un fraseo muy orgánico y de gran musicalidad en el viento. La tríada instrumental se completó con una danza, la Hornpipe tomada de la obra The old Bachelor, Z.607, iniciada a solo en un clave de notable gracilidad, antes de dar paso a dos flautas de pico [soprano y alto] que plantearon una visión más onírica de la obra. Cabe destacar aquí la muy cuidada afinación de todo el conjunto instrumental.

   Regresó la voz a escena con dos piezas: «Tis nature voice» [Ode for St Cecilia’s Day, Z.328] y «Here let my life with as much silence slide» [Cantata «If ever I more riches did desire, Z.544]. En la primera, discurso vocal bastante solemne, con exceso de vibrato en algunas de las notas largas, sostenido por un continuo bastante estático, sobre el que Mead desarrolló algunos poderosos melismas que se abren paso entre el estatismo, con una agilidad muy orgánica. Hubo que lamentar falta de limpieza en la emisión vocal de algunos pasajes, especialmente cuando se encuentra en la zona de paso entre el registro de pecho y el de cabeza. En la segunda obra, momento de gran lirismo y expresividad canora, elaborando un dúo con la viola da gamba de gran belleza. Si bien a la voz de Mead le faltó algo de emoción, su línea vocal y su plasmación sonora resultaron de gran impacto.

   De sus Ten Sonata’s in Four Parts, la Sonata VI (ground), Z.807, que aprovechando la habitual mutabilidad instrumental de la época realizaron en una versión para dos flautas y continuo. Ambas flautas alto ofrecieron una lectura de articulaciones muy claras, tanto en sus líneas individuales como en el desarrollo del dúo, en un discurso muy ágil y rebosante de ornamentos excelente dispuestos, haciendo uso de algunos recursos expresivos muy efectivos, como el cromatismo. Le siguió una fantástica propuesta de piezas instrumentales, comenzando por «May her blest example chase», de Love’s goddess sure was blind, oda para el cumpleaños de Mary II, seguida de una Jig –inspirada en la melodía «Hey boys, up go we»], para concluir con la Borry de la Suite en sol mayor para cuerdas, Z.770. Obras en las que se aprecia un marcado carácter folclórico, esa mixtura entre lo popular y lo «serio» que también han trabajado a lo largo de los años Les Musiciens de Saint-Julien, incluyendo la soberbia desenvoltura de Lazarevitch en ese instrumento de resonancias tan bucólicas como es la musette –una gaita pequeña, especialmente de carácter aristocrático, que alcanzó popularidad en Francia en el siglo XVII y principios del XVIII–. Su presencia, junto al excelente oboe, logró imbuir a los asistentes en la campiña inglesa del XVII, en versiones en las que no importó tanto la claridad en las articulaciones ni las líneas en el contrapunto del tutti, como sí la evocación sonora y el carácter marcadamente popular.

   Tras esta animada –y casi danzable– sección, llegó «Fairest Isle», uno de los momentos álgidos de King Arthur, Z.628, pues se trata de un air de enorme sutileza y hermosura. Le siguió otro de los momentos estelares de esa obra escénica, «What power Art Thou», el aria del Genio helado, un papel que puede ser bien cantado bien por un bajo o bien por un alto, como fue el caso. Arias radicalmente distintas, la primer exige una carga de elegancia y un canto muy sutil, acompañando la hermosa melodía sin interponer mucho del cantante en su elaboración. Simplemente con dejarla fluir con una bonita y delicada emisión es suficiente. Aquí llegó en un planteamiento vocal bastante ornamentado, sobre un continuo bastante neutro y un tutti tímbricamente variado con traverso alto y flauta de pico alto, ambas de límpida emisión. Una versión en general bastante personal, pero que logró funcionar. La segunda es una aria que exige una gran labor expresiva del cantante, además de un dominio vocal importante, al elaborar la escritura staccato y el fraseo entrecortado que exige Purcell aquí para describir el frío extremo. Muy logrado por parte de Mead –que puso toda la carne vocal en el asador, pero al que le faltó algo de verosimilitud escénica–, así como de los violines barrocos [Augusta McKay y Anaëlle Blanc] y la viola barroca [Sophie Iwamura]. El impacto expresivo logrado por las disonancias resultó entre lo más destacado del aria.

   Siguieron Aire [The Virtuous Wife, Z.611], Scotch Tune [Amphitrion, Z.572] y «’Twas within a furlong of Edinboro’ town» [canción escocesa tomada de la comedia The Mock Marriage, Z.605, de las que se han conservado algunas de estas canciones, una de ellas atribuidas a Jeremiah Clarke y el resto al propio Purcell]. Imponentes articulaciones y agilidad en las flautas soprano –sobre todo– y alto, con una excelente sincronía y afinación entre ellas en la primera de las obras, dando paso nuevamente a las sonoridades populares escocesas en las dos obras subsiguientes, de un fraseo y color muy amables, logrando excelentes unísonos entre violines y flautas. Aquí se notó una libertad mayor y naturalidad mayor en la desenvoltura de Lazarevitch en el traverso que de sus colegas en los violines. El carácter narrativo que conlleva la última de las obras de este bloque no fue explotada con todos los recursos ni la teatralidad esperada por Mead, a quien acompañaron desde el violín y el traverso con una mayor carga expresiva.

   Un último bloque puramente instrumental estuvo conformado por Minuett, Hornpipe y Boree, tres danzas extraídas de Amphitrion, Z.572. La articulación de los acentos destacó en la primera de ellas, con un trabajo en los unísonos muy cuidado, así como la brillante presencia de la flauta sopranino, con su siempre luminoso y agudo sonido, pero articulada aquí con mucha claridad y una excepcional afinación. Para concluir el recital, una de los momentos más afamados en el corpus vocal de Purcell, «Strike the Viol, Touch the Lute», de Come Ye Sons of Art, Z.323, otra oda para el cumpleaños de Mary II. Maravilla de obra que destacó por su planteamiento en tres planos principales y que se compenetraron: melodía vocal, staccato en flautas altos y el ostinato elaborado en el bajo. A lo largo de la obra van apareciendo secciones instrumentales, destacando la labor aquí de las cuerdas altas, muy delicadas en su fraseo legato, cediendo entonces espacio para que la flauta pueda elaborar su nutridamente ornamentado discurso melódico. Un excelente fin de una primera velada que ofreció grandes momentos a los presentes y que auguró un gran ciclo. Como obsequio a la calurosa acogida del público congregado en la románica Iglesia de San Cipriano se ofrecieron dos obras fuera de programa: otra de las grandes canciones de Purcell –y la favorita del propio Mead, según confesó–, «Music for a While», en una muy expresiva y por momentos sobrecogedora versión, seguida de una selección de danzas y una canción anónima de la Inglaterra del siglo XVII, con un marcado carácter popular. Un resumen perfecto de la velada, qué duda cabe, y una declaración de intenciones muy clara para el resto del fin de semana: siéntense a disfrutar de estas Músicas Cercadas.

Fotografía: digitalmynt/Músicas Cercadas.