Crítica: Les Basses Réunies dan forma al nacimiento del violonchelo en Italia, en la Fundación Juan March

El poder de los bajos

Por Mario Guada | @elcriticorn
Zamora, 12-X-2024, Fundación Juan March. Italia, cuna del violonchelo. Ciclo Boccherini y la emancipación del violonchelo. Obras de Diego Ortiz, Girolamo Frescobaldi, Giovanni Battista Vitali, Domenico Gabrielli, Giuseppe Maria Jacchini, Rocco Greco, Francesco Paolo Supriani, Francesco Geminiani, Domenico Scarlatti y Luigi Boccherini. Les Basses Réunies: Bruno Cocset [violonchelo barroco, viola da gamba tenor, basso di violino y dirección artística], Mathurin Matharel [basso di violino], Richard Myron [contrabajo barroco] y Bertrand Cuiller [clave].

¿Por qué llamamos a unos instrumentos violas y a otros violines? Llamamos violas a los instrumentos con los que pasan el tiempo los caballeros, los comerciantes y otros hombres de valor. Los italianos los llaman viola da gamba porque los sostienen, unos entre las piernas, otros sobre algún asiento o taburete, otros aún sobre las rodillas, pero los franceses no tienen costumbre de hacerlo. El otro tipo se llama violín y es el que se utiliza comúnmente para la música de baile, y por una buena razón: es más fácil de afinar, porque la quinta es más dulce al oído que la cuarta. […] Los italianos la llaman viola da braccio o violone porque se sostiene en los brazos, algunos con un pañuelo, una cuerda u otra cosa. El bajo, por su peso, es muy molesto de llevar, por lo que se sostiene con un ganchito en un aro de hierro, o de otra cosa, que se sujeta bien a la parte posterior del instrumento, para que no estorbe al tañedor.

Philibert Jambe de Fer: Epitome musical des tons, sons et accordz [1556].

   Acudir a un concierto en la Fundación Juan March es, entre otras cosas, tener la certeza de que se va a escuchar probablemente a los intérpretes más indicados para repertorios concretos, o en su defecto a solistas y/o agrupaciones que guardan una relación muy directa con un programa dado. Incluso, en no pocas ocasiones, se da el caso de que quienes se encargan del concierto estén considerados como uno los máximos especialistas en unos géneros, compositores o perspectivas concretos. En el caso que aquí nos ocupa, si uno quiere trazar una línea clara en relación con el nacimiento y la evolución de un instrumento como el violonchelo, sin duda se ha de acudir a la figura de Bruno Cocset y el conjunto que lidera, Les Basses Réunies. Así lo hicieron precisamente para este programa titulado Italia, cuna del violonchelo, segunda cita de un ciclo de cuatro conciertos dedicado a Boccherini y la emancipación del violonchelo. Un excepcional recital, de trazo claro y certero, que sin duda planteó una perspectiva vívida y artísticamente muy notable de este momento.

   Comenta Marc Vanscheeuwijck, en las notas al programa de la grabación doble La nascita del violoncello, centrada en gran parte del programa de este concierto, que Les Basses Réunies realizó para el sello Alpha hace unos años, lo siguiente: «Está claro que el violonchelo no ‘nació’ en un día, ni siquiera en un lugar concreto. Es el resultado de dos siglos de evolución, adaptación y transformación de un instrumento bajo de arco que se estandarizó en Francia, en la década de 1730, como el violonchelo que conocemos hoy. ¿Cómo ha llegado hasta aquí y de dónde viene? Su historia nos lleva primero a la Península Itálica durante el Renacimiento, en varias cortes y ciudades donde estos instrumentos bajos eran utilizados en contextos sagrados y profanos por miembros de diversas clases sociales, llamando finalmente la atención de los liutai (fabricantes de laúdes) del norte de Italia, y extendiéndose posteriormente por Europa occidental y central. Las teorías actuales sitúan el desarrollo de los instrumentos de cuerda con arco en la India y, a través de la colonización omeya de la Península Ibérica, llegaron a Europa en la Edad Media. En las cortes españolas, y predominantemente en Valencia, los músicos de la corte judía fabricaban y utilizaban instrumentos de arco como instrumentos polifónicos que acompañaban a la voz humana. En 1492, cuando los Reyes Católicos de España decidieron obligar a los judíos a convertirse o abandonar el reino, muchos emigraron hacia la región alpina (entre otros destinos en Europa, Asia y América). Allí se establecieron como músicos y constructores de instrumentos en la República de Venecia (Venezia, Padova, Salò, Brescia), en Lombardía (Cremona, Vercelli) y en las regiones de Allgäu y Tirol (Füßen, Absam, Mittenwald). Mientras esta diáspora de judíos sefardíes introducía en el norte de Italia tradiciones musicales de Valencia, Castilla, Aragón y Cataluña, la elección en 1492 del cardenal aragonés Rodrigo de Borja como papa Alejandro VI también indujo una migración a gran escala hacia los Estados Pontificios. Si además tenemos en cuenta que Napoli y su vasto reino habían estado bajo dominio aragonés desde 1443, y que tras el breve interregno francés de Carlos VIII, Napoli volvió a ser española hasta 1707 (cuando la virreina pasó a ser austriaca durante los 27 años siguientes), es evidente que las influencias culturales españolas en el sur de Italia fueron sustanciales. Dado que los músicos solían trabajar también en las cortes, y tendían a seguir a sus empleadores, esta es la razón por la cual encontramos muchos músicos de cuerda sefardíes y otros inmigrantes tanto en las ciudades del norte de Italia como en el reino español de Napoli. Así pues, nuestra investigación sobre los orígenes del violonchelo tendrá que considerar necesariamente estos dos polos».

   Cuando consideramos los focos más destacados de la incipiente cultura humanística renacentista, a menudo nos centramos exclusivamente en Firenze, y descuidamos la importancia de centros como Napoli, Milano, Venezia o las cortes de Ferrara-Modena (gobernada por la familia Este), Mantova (Gonzaga) y Urbino (Montefeltro). En estas tres cortes, la música, la filosofía, la poesía, la arquitectura y las artes plásticas se convirtieron en el centro de su despliegue de poder. […] Las composiciones polifónicas empezaron a ser interpretadas por conjuntos de instrumentos similares (monódicos), que a partir de entonces se construyeron en ‘familias’ que incluían todos los tamaños, desde el gran bajo hasta el sopranino. Así surgieron familias de flautas dulces, cromornos, racketts, laúdes, flautas traveseras, sacabuches, violas, etc. Mientras que Isabel de Este era conocida por poseer y tocar grandes violines en sus cortes de Ferrara y Módena ya en los primeros años del siglo XVI, el laudista, compositor y teórico musical toscano Vincenzo Galilei (padre de Galileo) escribió en su Dialogo della musica antica et della moderna (p. 147) de 1581: ‘Estoy convencido de que la viola da gamba y la viola da braccio fueron creadas por los italianos, tal vez los del Reino de Napoli’. Esto también confirma que, para comprender el desarrollo temprano de los instrumentos de cuerda con arco en Italia, debemos tener en cuenta tanto las cortes y ciudades del norte como la corte de Napoli. Las vihuelas de arco valencianas y aragonesas importadas evolucionaron en manos de músicos y constructores de la península itálica. Vemos que los aristócratas de las cortes septentrionales y los músicos (a menudo aficionados) de las Scuole Grandi venecianas tocaban sus instrumentos sentados, sosteniendo sus instrumentos de diverso tamaño (pero generalmente bastante grandes) en el suelo o entre las piernas (por lo que más tarde se llamaron viole da gamba), interpretando motetes polifónicos, frottole y madrigales. Originalmente encordados con cinco cuerdas de tripa, pero más tarde con seis, estos instrumentos con trastes, a menudo bellamente decorados, eran construidos por liutai profesionales que de facto también se convertían en violari (fabricantes de violas)».

Portada del Trattado de Glosas [Roma, 1553], de Diego Ortiz, en el que aparece el término violones referido a los instrumentos de cuerda grave.

   Continúa desarrollando: «Al mismo tiempo, sin embargo, los músicos profesionales también se interesaron por interpretar composiciones polifónicas con diversos instrumentos, entre ellos las recién importadas violas. Estos músicos, cuyo estatus social rara vez era aristocrático, eran contratados para tocar para la nobleza, por lo que no se les permitía tocar sentados. La estricta etiqueta cortesana les obligaba a adoptar instrumentos más pequeños que pudieran tocarse de pie, contra el pecho, en el brazo (de ahí viole da braccio), o sujetados con una correa sujeta al cuerpo o a la chaqueta. Dado que estos músicos solían fabricar sus propios instrumentos, sus técnicas de construcción solían ser menos sofisticadas que las de los violeros que fabricaban viole da gamba. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XVI, incluso los constructores profesionales empezaron a interesarse por la fabricación de este tipo de violas de brazo. Esto explica por qué las viole da gamba eran más grandes y tenían una forma que se adaptaba bien a tocar en posición sentada, y con cinco o seis cuerdas que reducían el número de cambios de posición poco elegantes de la mano izquierda mientras se tocaba. Por otro lado, las violas de brazo, es decir, los instrumentos de la familia del violín, debían ser pequeños (incluidos los bajos), y se utilizaban principalmente en música de danza o piezas para el entretenimiento cortesano. Afinados en quintas en lugar de en cuartas, estos instrumentos requerían también otras habilidades, como la improvisación y la rápida adaptación a diversas afinaciones y tonos».

   En las Scuole Grandi venecianas (cofradías benéficas) también asistimos a una lenta transformación del uso de lironi o viole da gamba de estilo antiguo al de liras y ribecchini nuovi (estos últimos se refieren a los instrumentos viole da braccio de Venezia). A menudo, sus consorts estaban formados por tres instrumentos (sopran, tenor, basso) o seis (falseto, sopran, contra alto, tenor, bassetto, bason). Fascinante para la historia del violonchelo es que el uso de un bajo más pequeño, el bassetto, se yuxtaponía al de un bajo más grande (bassone o violone), y este es un elemento fundamental para nuestra comprensión del desarrollo de los instrumentos bajos de la familia del violín. En resumen, esta combinación de varios enfoques del instrumento entre el norte y el sur de Italia, su uso por diferentes clases sociales y para diferentes tipos de repertorios, fue dando poco a poco a estos instrumentos –que no eran necesariamente distintos desde un punto de vista puramente organológico– unas características cada vez más específicas que acabaron dando lugar a dos familias completamente diferentes: las gambas y los violines, cada uno con tamaños diferentes para poder tocar todas las voces de una textura polifónica. Esta distinción se alcanzaría plenamente a principios del siglo XVII, cuando vemos claras diferencias entre la familia de las violas da gamba de seis cuerdas y la de las violas da braccio de cuatro cuerdas. El tipo más grande, mayor que los violonchelos actuales y llamado basso viola, viola, basso di violino, violone, basse de violon… según el lugar, se prefería para grandes conjuntos, en música sacra o para partes de bajo continuo. El bajo más pequeño (denominado bassetto, violoncino, y después de 1665, violoncello, violoncelle, violon de celle, petite basse de violon) era en realidad más pequeño que los violonchelos actuales y se prefería para partes más altas, incluso solistas. Cualquiera de los dos podía tener cuatro o cinco cuerdas, pero todos adoptaban una rica gama de afinaciones diferentes, de las cuales sólo una se convirtió en la del violonchelo moderno (do-sol-re-la). El violonchelo, más pequeño, también podía afinarse una quinta más arriba (una octava por debajo del violín, o sol-re-la-mi’), y se utilizaba más a menudo en la música profana. Durante todo el período barroco (c. 1580-c. 1730), los dos tipos de violines bajos tuvieron una existencia paralela y se utilizaron de acuerdo con los repertorios elegidos».

   La segunda mitad del siglo XVII marcó una nueva y profunda transformación de las prácticas y los repertorios para violín bajo en Italia. Por un lado, los Conservatori napolitanos estaban adquiriendo una gran influencia en la vida musical del Virreinato y desarrollaron enormemente sus programas de música de cuerda. Por otro lado, el interés por los violines bajos del duque Francesco II d'Este en Módena, y las necesidades instrumentales del emergente estilo de música sacra barroca ‘colosal’ (con sus grandes secciones de bajo en la basílica de San Petronio de Bologna desde que Maurizio Cazzati fue contratado como nuevo Maestro di Cappella) catapultaron repentinamente a los violines bajos a un nuevo papel destacado, que antes había estado reservado sobre todo a los instrumentos agudos, en particular al violín. Los estudiantes de los conservatorios napolitanos recibían una educación musical completa que incluía canto, teoría musical, contrapunto, partimenti, interpretación del bajo continuo y el estudio de una familia de instrumentos. Los jóvenes músicos que decidían embarcarse en el estudio de los instrumentos de cuerda con arco estudiaban violín, viola y violonchelo, lo que les capacitaba tanto para ver el violonchelo como un instrumento solista potencial con mayor virtuosismo, como para hacer uso de un agarre de arco por debajo de la mano, que antes estaba reservado únicamente a los instrumentos de cuerda superior. Todos los instrumentos graves de arco grande utilizaban la empuñadura de arco ‘normal’ por debajo de la palma. Estos intérpretes, entre ellos Francesco Paolo Supriani y Francesco Alborea ‘il Francischiello’, actuaron como solistas en la Capilla Real de Napoli, Barcelona y Viena, pero también en conciertos privados organizados en Napoli […]. Abordaron el pequeño violonchelo prácticamente como un gran violín, una versión ampliada del instrumento de agudos sobre el que desarrollaron un repertorio virtuosístico para violonchelo solo con bajo continuo».

   Situándose en el norte de Italia comenta: «En Bologna y Modena, consideradas durante mucho tiempo la cuna del violonchelo, la situación era muy diferente. De hecho, el término violonchelo aparece por primera vez en un grabado de 1665 con sonatas en trío de Giulio Cesare Arresti […]. También es cierto que las primeras composiciones para violines bajos sin acompañamiento (violoni y violoncelli) aparecieron en Bologna y Modena. El duque Francesco II d'Este era un apasionado de la música y un violinista y violonchelista aficionado, para quien Giuseppe Colombi y sobre todo Giovanni Battista Vitali compusieron piezas de carácter pedagógico, études en suma. Conservadas en unos pocos manuscritos en la biblioteca de la Universidad de Modena, estas piezas (para violone) se cuentan de hecho entre el repertorio más antiguo para el instrumento sin acompañamiento. El alumno de Vitali en Bologna, Domenico Gabrielli, fue el primer compositor que produjo Ricercari para violonchelo sin acompañamiento, un Canon para dos violonchelos y dos sonatas para violonchelo y bajo continuo. […] Mientras estuvo en San Petronio, el propio alumno y colega de Gabrielli, Giuseppe Maria Jacchini –contratado ocasionalmente de 1680 a 1689, y en nómina regular desde 1689 hasta su muerte– también compuso música sacra para la iglesia, y publicó varias colecciones de sonatas que incluían cuatro composiciones para violonchelo y bajo continuo: dos en su Op. 1, publicado en Bolonia entre 1692 y 1695, y dos sonatas en su Op. 3, publicado en Modena en 1697. Otro compositor, al que erróneamente se han atribuido las primeras composiciones sin acompañamiento para violonchelo, fue el organista y trombonista boloñés Giovanni Battista Degli Antonii, que publicó dos colecciones de Ricercate (dúos) pedagógicos para violín y violonchelo (Op. 1 en 1687 y Op. 5 de 1690), pero, por desgracia, del único ejemplar conservado de las Ricercate, Op. 1 en Bologna se ha perdido la parte de violín, y tanto musicólogos como violonchelistas han considerado que la parte de Violoncello ò Clavicembalo que se conserva es un conjunto de doce piezas solistas para violonchelo. Aunque etiquetadas como composiciones para violón (Colombi, Vitali) y violonchelo (Gabrielli, Jacchini, Degli Antonii), y por consiguiente concebidas para el violón más grande o el violonchelo más pequeño (que el actual), estas piezas surgen en realidad de la línea del bajo […]. En resumen, el enfoque de los compositores boloñeses/modeneses sobre el violín bajo se origina y emerge de la línea del bajo, mientras que el de los napolitanos (por ejemplo, Supriani, Alborea, Scarlatti) surge de una concepción violinística. En otras palabras, después de los primeros solos y dúos de bajo de Gregorio Strozzi, Cristofaro Caresana y Rocco Greco, los solos de violonchelo de los napolitanos son en cierto modo composiciones para un ‘violín grande’, mientras que las piezas de violonchelo boloñesas se conciben como composiciones para un violone piccolo».

Inicio de la Sonata en sol para violonchelo y continuo de Domenico Gabrielli [manuscrito, 1689].

   Concluye: «Cuando el gran virtuoso Salvatore Lanzetti dejó su Nápoles natal para desarrollar su carrera primero en Turín y más tarde en París y Londres, fue probablemente uno de los primeros violonchelistas en promover el ‘nuevo’ violonchelo. Ya no se trataba del pequeño bassetto mencionado anteriormente, sino de una especie de compromiso ideal entre el violonchelo barroco y el violone, tanto en términos de tamaño como de enfoque del repertorio. Este nuevo violonchelo ‘galante’ o ‘clásico’ era efectivamente más grande que el violonchelo barroco, pero más pequeño que el violone (término que por entonces se utilizaba cada vez más para designar al contrabajo), y era un instrumento capaz de interpretar tanto solos virtuosos como sólidas partes de bajo continuo. Fabricantes de violines cremonenses como Antonio Stradivari ya habían desarrollado un instrumento ‘de compromiso’ en la década de 1710 (el llamado ‘Modelo B’); a partir de la década de 1720, el instrumento comenzó a ser adoptado por numerosos violonchelistas: Jean Barrière y Martin Berteau en Francia, y napolitanos y romanos emigrados a París y Londres (Lanzetti, Pasqualino de Marzis, Nicola Haym, Filippo Amadei, etc.). Finalmente, cuando Michel Corrette publicó el primer método para el violonchelo en 1741, promovió este nuevo violonchelo estandarizado incluso entre los violonchelistas aficionados, y se convirtió en el instrumento clásico desarrollado posteriormente por Boccherini, Janson, Bréval, los hermanos Duport y muchos otros. Los violines bajos, por tanto, empezaron como una especie de instrumentos híbridos (que no se distinguían del todo de los violines bajos) en la Península Itálica a principios del siglo XVI y posteriormente se dividieron en pequeños violonchelos y violoni más grandes durante la época barroca. Acabaron fusionándose de nuevo en el violonchelo clásico y estandarizado en París en la década de 1730, que finalmente dio lugar al violonchelo romántico que conocemos. Pero fue en torno a las cortes e iglesias de los dos polos importantes, Bologna/Modena y Napoli, donde los verdaderos violonchelos barrocos recibieron a sus instrumentistas y compositores más competentes para el violone y el violoncello. El nacimiento del violonchelo fue, pues, el resultado de una labor larga, dura y paneuropea, que duró más de dos siglos».

   Con estos mimbres como base musicológica y documental se construyó este recital, en el que fueron apareciendo la mayor parte de los nombres mencionados en las profusas notas anteriores. Comenzando por el sur, en la ciudad de Napoli, donde el toledano Diego Ortiz (c. 1510-c. 1570) residió buena parte de su vida, se interpretaron Dos recercadas sobre tenores tomadas de su afamado Tratado de Glosas [Roma, 1553]: Recercada primera sobre el passamezzo antiguo y Recercada quarta, «La folía», que Cocset tocó en una viola tenor de seis cuerdas –a lo largo de la velada tañó varios modelos de violonchelos, bajo diversas denominaciones y de entre cuatro y seis cuerdas–. Inició el célebre bajo que la conforma el clave, apareciendo compases después el solo, sólido en emisión y de cuidado fraseo, con un sonido de hermosas coloraciones en la afamada Folía, articulando con diafanidad la línea melódica y el bajo, incluso en los pasajes más exigentes y virtuosísticos, que llegaron limpios en la digitación, acompañado con delicado balance por el resto de la agrupación. Después hizo su aparición Girolamo Frescobaldi (1583-1643), compositor ferrarés más conocido por su música para tecla y vocal. Aprovechando la oportunidad de permutar la instrumentación en su colección Il primo libro delle canzoni per sonare con ogni sorte di stromenti, es decir, «para tocar con distinta suerte de instrumentos», interpretó la Canzona para bajo solo, «L’Ambitiosa», seguida de una Canzona para voz y bajo. Poderoso inicio en el registro grave de Cocset, elaborando con notable ligereza el discurso melódico, acompañado aquí tan sólo por el clave. Mostró una afinación y emisión de exquisita pulcritud, con un paso entre registro del violonchelo muy orgánico, incluso en los pasajes de escritura más violenta. En la segunda de las obras utilizó un violonchelo de cuerpo más pequeño, resolviendo los pasajes en el registro agudo con solvencia, aunque sufrió leves desajustes que subsanó con rapidez. El continuo aquí, con líneas independientes entre los instrumentos de cuerda grave –basso di violino de Mathurin Matharel y contrabajo barroco a cargo de Richard Myron– resultó muy efectivo.

   Un poderoso salto estilístico llegó con la figura del compositor y violonchelista boloñés Giovanni Battista Vitali (1632-1692) –miembro de una importante saga de músicos del norte de Italia–, con obras de brillante factura como son el Pasagallo I y la bien conocida Ciaccona, ambas extraídas de su colección Varie partite del passemezo, ciaccona, capricii, e passagalii, Op. 7, Modena, 1682). Ambas piezas están construidas sobre ostinati en el bajo, lo que les aporta esa sonoridad siempre especial. Comenzó el Pasagallo en clave y basso de violino, con una delicadeza de gran impacto sonoro, dando paso a la melodía en el violonchelo, en un fraseo que remarcó la escritura ondulante de esta, con un resultado casi hipnótico y un color realmente evocador. Muy interesante aporte el pizzicato del contrabajo. Sin solución de continuidad se enlazó con la hermosa Ciaccona, con articulaciones muy cortas y marcadas en los pasajes más vertiginosos, amplificando con poderoso efectismo su carácter rítmico. Cocset mostró un virtuosismo inteligente, muy sólido, con momentos para su puro lucimiento, pero sin excesos ni superficialidades innecesarias. Brillante, por lo demás, el profuso desarrolló del bajo en el clave.

   Si hay una figura a la que el incipiente repertorio del violonchelo a solo en el siglo XVII le debe mucho, no es otra que la de Domenico Gabrielli (1651-1690), virtuoso del violonchelo y destacado compositor boloñés para su instrumento. De él se ofrecieron sendos ejemplos de los géneros fundamentales que practicó, comenzando por el Ricercare primo, obra para violonchelo sin acompañamiento en un lenguaje que destilo cierto arcaísmo –lo que le aporta un enorme encanto–, pero que extrae ya del instrumento algunos recursos y sonoridades de gran interés. La interpretó con una apabullante calidad técnica, pero en absoluto ajena a una musicalidad por momentos exquisita. Precioso enlace con la segunda de sus obras, la Sonata en sol para violonchelo y continuo, obra en cuatro movimientos que se ha conservado en dos versiones. Muy delicado el inicio del primer movimiento [Grave], en un registro grave muy expresivo, definiendo el contrastante discurso melódico con gran eficacia. En el Allegro subsiguiente, de excelente en color y afinación, manejó impecablemente los pasajes en dinámicas bajas, que lograron un enorme impacto sonoro. El Largo resultó un alarde pleno en el manejo de recursos sonoros y en su cuidada emisión, destacando el sutil e inteligente uso de un vibrato muy expresivo. El movimiento conclusivo [Prestissimo] se alzó descollante en el manejo de articulaciones y dinámicas.

   De otro dotado violonchelista y compositor boloñés, como fue Giuseppe Maria Jacchini (1667-1727), se ofrecieron dos ejemplos de sonatas para el instrumento: Sonata para violonchelo y bajo continuo en si bemol mayor, Op. 1, n.º 7 y Sonata para violonchelo y bajo continuo en la menor, Op. 1, n.º 8. Ambas en cuatro movimientos [Adagio‑Presto Prestissimo‑Adagio‑Aria Allegro la n.º 7; Grave‑Prestissimo‑Adagio‑Aria Presto la n.º 8], son obras de escasa duración en la que el devenir de los diversos movimientos se asemeja más al carácter multiseccional de muchas de las piezas instrumentales del XVII. Inicio verdaderamente expresivo en la Sonata Op. 1, n.º 7, con una elaboración exquisita de los motivos en el chelo solista, haciendo uso nuevamente de un vibrato muy selectivo y de gran aporte. Una versión plena de musicalidad que destacó, además, por la belleza de la pieza. En la Sonata Op. 1, n.º 8, los sutiles golpes de arco aportaron un colorido especial, resolviendo los complejos pasajes rápidos en color y afinación del solista, incluyendo un fraseo muy diáfano rítmicamente en el movimiento conclusivo, en las que fueron probablemente las dos piezas de mayor enjundia interpretativa hasta el momento.

   Mucho menos conocido resulta Rocco Greco (1657-1718), violonchelista y compositor napolitano, hermano de Gaetano, quien alcanzó una mayor fama, sin ser ninguno de ellos autores conocidos por el público general. Sonoridad muy especial la de su Sinfonia diciannovesima a due viole, en un dúo sin acompañamiento a cargo de Cocset y Matharel bien equilibrado tanto en afinación, como en empaste y balance entre ambos. Muy clara la articulación de líneas, depurando el contrapunto con inteligencia.

   Francesco Paolo Supriani (1678-1753), violonchelista y compositor del sur de Italia, del que no se conoce mucho acerca de su vida y producción, es el autor de un importante tratado sobre la práctica del instrumento, Principij da imparare à suonare il violoncello e con 12 Toccate à solo, en la que se incluyen doce tocatas para tañer, siendo, por lo demás, el único ejemplo en la historia del género toccata prescrito para violonchelo a solo. Pueden interpretarse a solo, pero también con acompañamiento de continuo, dado que el propio Supriani añadió tiempo después una línea de bajo continuo, además de unas muy exigentes disminuciones para cada una de ellas. De ellas se escogió la Toccata Decima per violoncello solo in re, muy defendida dentro de su notable complejidad para el solista, que logró articular el discurso melódico con bastante claridad a pesar del tempo ágil y la compleja escritura, con una afinación muy correcta.

   Uno de los compositores más destacados dentro del Barroco italiano en la primera mitad del XVIII fue sin duda Francesco Geminiani (1687-1762). Del violinista y compositor nacido en Lucca se ofreció la Sonata para violonchelo y continuo en re menor, Op. 5, n.º 2. En esta colección de 6 Sonatas para violonchelo y bajo continuo, Op. 5 [Paris, 1746] continúa la línea de desarrollo iniciada con su Op. 4, colección de obras en la que se ha visto, más allá de sus Concerti Grossi, Op. 7, que revela plenamente su estilo maduro. Conformada en cuatro movimientos, se abrió con un Andante en el que Cocset cuidó mucho el brillante registro agudo del instrumento, bien contrastado con un grave de poderosa solidez, en una lectura de sutiles ornamentaciones. El Presto llegó con luminosidad de sonido y excelente articulación del chelo, acompañado con discreción por un continuo siempre en un plano muy contrastado, en lecturas de un impecable entendimiento entre Cocset y sus colegas. En movimiento lento [Adagio] destacó la ejecución de los acordes, muy bien afinados, pasando al Allegro conclusivo, muy cálido en el registro agudo, dotado de exquisita musicalidad.

   Un leve respiro del violonchelo llegó con la presencia de Domenico Scarlatti (1685-1757), compositor napolitano bien conocido por su estancia en la corte de Madrid. De sus celebérrimas 555 sonatas para clave, Bertrand Cuiller ofreció su lectura de la Sonata en fa menor, K 466 y la Sonata en sol menor, K 450. Este, que es un excelente intérprete, planteó una visión contrastada y sin excesos de ambas piezas, con tempi muy ajustados que favorecieron la inteligibilidad de las líneas, especialmente delicada, repleta de sutilezas en un toque de imponente limpieza. Cada detalle salió a relucir con clarividencia, en un momento musicalmente muy elevado en esta velada matinal.

   Para finalizar el recital, la figura en la que desemboca este ciclo, el ítalo-español Luigi Boccherini (1743-1805), otro compositor italiano que pasó la mayor de su carrera relacionado con la corte española. Su Sonata para violonchelo y continuo en si bemol mayor, G 12 es un excelente ejemplo de su labor en el género de la sonata para el que fue su instrumento predilecto. Conformada por tres movimientos, en el Allegro moderato se pudo apreciar ya la escritura quizá más desarrollada para el instrumento de toda la velada, un avance técnico y también estilístico, que Cocset defendió con la misma brillantez. Preciso en el fraseo, muy elocuente en el discurso melódico, certero en los pasajes más intrincados, tuvo algunos desajustes de afinación en el registro agudo, pero en general rindió con enorme solvencia. El Grave central le dio la oportunidad para lucirse en los pasajes de dobles cuerdas, con algunos pasajes armónicos de gran evocación junto al otro violonchelo. Exquisito en el sonido, muy expresivo y refinado, evidenció su maestría en el instrumento con una cadenza de gran lirismo. El Menuetto final, de carácter más liviano, no adoleció de superficialidad en el sonido ni en su planteamiento del fraseo, sino al contrario, repleto de fluidez y una sincera musicalidad.

   Un recital de primer orden el ofrecido aquí por los cuatro miembros de Les Basses Réunies, destacando, por razones obvias, el protagonista de la velada Bruno Cocset, uno de esos instrumentistas de raza en los que se aprecian el respeto y la sinceridad por encima de otras cuestiones. Como obsequio a los asistentes ofrecieron una preciosa versión de La suave melodia [Il primo libro di canzone, sinfonie, fantasie, capricci, brandi, correnti, gagliarde, alemane, volte; Napoli, 1650] del napolitano Andrea Falconieri (1585/86-1656).

Fotografías: Dolores Iglesias/Fundación Juan March.