Crítica: Les Arts Florissants y Paul Agnew interpretan a un Claudio Monteverdi entre lo sacro y lo profano, en el «Universo Barroco» del CNDM

Claudio, más divino que nunca

Por Mario Guada
Madrid. 23-II-2021. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Claudio Monteverdi. De lo profano a lo sacro. Obras de Claudio Monteverdi/Aquilino Coppini. Les Arts Florissants | Paul Agnew [dirección].

  En su trabajo Coppini fue inusualmente fiel a las composiciones originales, y en su propio trabajo hizo un intento muy serio de hacer que los madrigales fueran útiles para un uso religioso. Por lo tanto, no sólo se trata de una colección interesante para los estudiosos, sino que las composiciones pueden ser utilizadas con gran placer por los coros y los grupos vocales más pequeños, incluso hoy en día.

Jan Peter Jacobsen: Edición crítica y práctica de Musica tolta da i madrigalidi claudio monteverde e d'altri autori...e fatta spirituale da aquilino coppini... Milano, 1607 [1998].

   Estaba previsto que los madrigalistas de Les Arts Florissants concluyeran, en esta fecha, la integral de madrigales de Carlo Gesualdo que llevan interpretando en el Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] desde hace dos temporadas. Sin embargo, al no poder contar en su totalidad con los miembros habituales de la plantilla –hay dos británicos, uno de los países que ha restringido la movilidad de sus ciudadanos de manera más férrea–, se decidió ofrecer un programa en sustitución del Libro VI del napolitano, aprovechando un programa recientemente ofrecido por la agrupación francesa –sin público– en la Philharmonie de Paris. Tras dos recientes cancelaciones en este Universo Barroco –The King’s Consort y Accademia Bizantina–, amén de otras numerosas cancelaciones en muchos de los ciclos que conforman su temporada, quizá la dirección del CNDM deba asumir de una vez su error: esta temporada tenía la oportunidad de aprovechar, más que nunca, a los artistas y conjuntos nacionales, mostrándoles un compromiso real. Sin embargo, y conociendo que esta problemática de las restricciones de movilidad era más que probable, continuó programando de la misma manera que lo ha estado haciendo hasta ahora, dando como resultado el permanente anuncio de cancelaciones y cambios de última hora que su programación está sufriendo, y por ende esos abonados y espectadores a los se debe, como tantas veces remarca la cabeza visible de la institución. Ahora, la oportunidad ya está perdida, y me temo que nunca llegaremos a saber qué hubiera pasado si a la institución española con más proyección y poderío económico a la hora de programar conciertos en nuestro país le hubiera dado por contar, de verdad, con los muchos conjuntos e interpretes nacionales, a esos que dice defender a ultranza.

   Pero centrémonos en lo que nos ocupa en este caso, que no es otra cosa que un programa enfocado en el arte del contrafactum, un recurso compositivo muy practicado desde el Renacimiento, pero ya incluso desde el medievo, como así explica lo Robert Falck cuando indica que el término se aplica comúnmente a la práctica de componer nuevos poemas sobre melodías antiguas, especialmente en el repertorio monofónico secular de los siglos XII y XIII. Pero también se encuentra en el repertorio de canto llano, donde los textos para las nuevas festividades, por ejemplo, se adaptaban habitualmente a melodías más antiguas. Los contrafacta también se encuentran en la polifonía medieval. Algunos motetes del siglo XIII, por ejemplo, se conservan con textos latinos y franceses. A partir del siglo XV el contrafactum implicaba a menudo la sustitución de un texto sacro por uno profano y solo en raras ocasiones se producía lo contrario, explica Martin Picker. Pues bien, precisamente de esa práctica de volver «a lo divino» –como se decía en España en el siglo XVII– textos profanos es de lo que nos habló este programa, protagonizado por los contracfacta que el italiano Aquilino Coppini (¿-1629) realizó de varios de los madrigales de Claudio Monteverdi (1567-1643). Conviene recordar que el propio compositor había reconvertido a lo sacro su conocido Lamento d’Ariana para conformar parte de su colección de música sacra Selva morale e spirituale [1641], como Pianto della Madonna, así pues, era un buen conocedor del proceso. Coppini no era compositor, sino un hombre de letras, pero sin embargo ha pasado a la historia de la música como un personaje notablemente conocido gracias a su colección Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverd e d’altri autori, a cinque et a sei voci, e fatta spirituale da Aquilino Coppini [Milano, 1607], en la que espiritualiza hasta un total de veinte obras de carácter profano, tanto de Monteverdi –el autor más representado– como de otros compositores italianos: Ruggiero Giovanelli, Adriano Banchieri, Luca Marenzio, Giovani Maria Nanino, Andrea Gabrieli y Orazio Vecchi. Del total de veinticuatro madrigales reconvertidos en motetes por obra y gracia del contrafactum, todos los escogidos de Monteverdi pertenecían a Il quinto libro de madrigali [Venezia, 1605], publicados tan solo dos años antes. Coppini escoge veinte de las obras para cinco voces y las cuatro restantes a seis partes, indicando que la mayor parte de ellas han de ser interpretadas a cappella, aunque con los madrigales de Monteverdi deja a la libertad del intérprete ejecutarlos con basso continuo a beneplacito –básicamente un basso seguente–, aunque especifica que tres de ellos deben interpretarse con obbligato basso continuo –como indica Jan Peter Jacobsen en su estudio sobre la colección–. En los dos años siguientes a su primera publicación, Coppini publicó dos ediciones más de estos contrafacta, añadiendo algunos madrigales de otros libros de Monteverdi.

Frontispicio de Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverd e d’altri autori, a cinque et a sei voci, e fatta spirituale da Aquilino Coppini. Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale, V116 Canto, 1607.

   En este concierto se interpretaron ocho de los contrafacta sobre Il quarto libro de madrigali [Venezia, 1603] y cinco del quinto libro. Para hacerse una idea de en qué consiste exactamente la reconversión textual, añado aquí un ejemplo del texto original de un madrigal y de su contrafactum a lo divino:

Oh Jesús, vida mía,
en ti está la verdadera salvación,
oh luz de la gloria, Jesús amado.
Oh belleza amada,
concédeme tu dulzura
de miel para que yo la saboree.
Oh vida mía, oh gloria del cielo.
Ah, átame a ti para siempre.
Oh Jesús, mi luz, mi esperanza,
alma mía, me entrego a ti,
oh Jesús, vida mía.

***
Sí, es así como quisiera morir, mientras beso, Amor,
la bella boca del alma mía tan amada.
Ay, cara y dulce lengua,
dame tanto humor
que pueda derretirme de dulzura en este seno.
Aimé, vida mía, contra este blanco seno,
ay, apriétame hasta el desmayo.
Ay boca, ay beso, ay lengua, sí, vuelvo a decir:
«Sí, es así como quisiera morir».

   Como se aprecia, no se trata de una mera traducción al latín del texto original, sino que es una adaptación ciertamente libre del asunto original, trasladando el ambiente a un mundo espiritual muy influido por la Contrarreforma. Constituido para la ocasión por un total de nueve cantores [3/2/3/2], Les Arts Florissants acometieron versiones con la solvencia que se espera de un conjunto de ese nivel, aunque con momentos algo irregulares y, sobre todo, sin la excelencia superlativa lograda por sus madrigalistas en la integral de madrigales de Gesualdo. Por bloques de tres en tres madrigales «espiritualizados», fueron interpretados estrictamente sin el acompañamiento del órgano positivo, a cargo de Florian Carré, quien se encargó de añadir algunos interludios puramente organísticos de compositores italianos como Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Claudio Merulo (1533-1604) y Luzzasco Luzzaschi (1545-1607), en unas lecturas de notable corrección, aunque no especialmente destacadas. Brillaron especialmente las obras de Frescobaldi, cuya Toccata settima [Secondo libro di toccate; Roma, 1637] llegó remarcando con inteligencia su escritura rítmica y articulando con diafanidad. Asimismo, la Toccata avanti il Recercar y el Recercar con obligo di cantare la quinta parte senza toccarla [re fa fa mi la re = Fe-ra-ra lì m(i)a fè], ambos extraídos de su colección Fiori musicali di diverse compositioni, Op. 12 [Venezia, 1635] fueron delineados en su interesante escritura contrapuntística con inteligencia, perfilando las líneas con claridad e incluso entonando el «Sancta Maria» que se sugiere en la última obra del intérprete con cierta solvencia canora.

   Algunos miembros del conjunto fueron leyendo –con mayor o menor éxito por la dificultad de algunos de ellos– la traducción en español del texto latino, un gesto que se agradece y facilita al público la comprensión de las obras cantadas, aunque dicha traducción estaba accesible en el programa de mano digital. El equilibrio de las partes, al estar escritos a 5 partes, exigía en momentos de voces sueltas que resultaron excesivamente independientes en timbre –excesivamente abierto el timbre en el caso de uno de los tenores–, mientras que las partes con dos voces resultaron de mayor calidez y empaque sonoro, con una gestión del empaste y afinación notable, en una combinación, la de dos cantores por parte, que es siempre exigente y compleja para lograr un estándar de calidad elevado en dichos parámetros. «O Jesu, mea vita» [= «Sì ch’io vorrei morire», Libro IV], «Cantemus laeti quae Deus efficit» [= «A un giro sol de’ begl’occhi lucenti», Libro IV] y «Maria, quid ploras ad monumentum?» [= «Dorinda, ah! dirò ‘mia’ se mia non sei», tercera parte de «Ecco, Silvio, colei che in odio hai tanto», Libro V] fueron tres ejemplos del trabajo realizado por los cantores, en versiones que en general intentaron remarcar el carácter madrigalístico de la escritura, lo que a veces crea cierta disociación entre el lenguaje musical y el textual, entiendo que algo buscado por parte de Paul Agnew, quien es un gran conocedor del universo madrigalístico de Monteverdi.

   Lecturas netamente expresivas, que brillaron con una calidad de líneas bastante bien solventadas, equilibrando en general las cinco partes vocales con éxito. La afinación, si bien no resultó pulquérrima a lo largo de la velada, alcanzó niveles muy notables en la mayor parte de los pasajes más exigentes, pero hubo que lamentar ciertos desajustes muy evidentes en algunos momentos a lo largo del programa. Especialmente interesantes resultaron las disonancias bien marcadas en «Cantemus laeti quae Deus efficit», o la plasmación musical álgida de palabras clave en aras de una expresividad más teatral –al igual que sucede con los madrigales originales–, como se pudo observar en el contrafactum «Maria, quid ploras ad monumentum?» sobre la palabra crucifixerunt [crucificaron]. Destacaron, especialmente en los parámetros de afinación, empaste y refinamiento en su vocalidad las voces femeninas, con Ellen Giacone, Maud Gnidzaz y Juliette Perret [sopranos], así como Marine Chagnon y Mélodie Ruvio [mezzosopranos] ofreciendo momentos muy destacados a lo largo del concierto. Fantástico, por ejemplo, la presencia sonora y la elegancia de la línea llevada a cabo por las altos en «O gloriose martyr» [= «Che se tu se’ il cor mio», segunda parte de «Anima mia, perdona», Libro IV]. Agnew fue muy inteligente al plantear el contraste con obras en la que su carácter polifónico sacro se acentuó más en la emisión y el carácter, como sucedió en «Jesu, dum te contemplor» [= «Cor mio, mentre vi miro», Libro IV], aplicando un tempo más calmado, menor uso de la sprezzatura y remarcando el carácter más vertical de la obra que la linealidad de las melodías en un contrapunto más imbricado.

   Hubiera sido deseable una mayor consistencia y firmeza en los bajos, que a pesar de firmar lecturas con una vocalidad elegante –siempre es de agradecer en repertorios polifónicos, donde a veces el refinamiento se olvida en pos de otras cualidades–, no resultaron siempre el anclaje firme e inquebrantable que requiere una estructura polifónica como esta –fue muy notorio en «O stellae coruscantes» [= «Sfogava con le stelle», Libro IV]. La dirección de Agnew –que está ganando muchos enteros en su gesto de unos años a esta parte– se mostró muy atenta a los detalles, a la filigrana de la escritura original –que conoce en profundidad–, planteando con bastante inteligencia el contraste entre caracteres lo profano/sacro, con un gesto claro y efectivo, e incluso corrigiendo momentos de afinación de forma muy clara. Muy interesante resultó, por ejemplo, un planteamiento seccional más liviano en su densidad polifónica y delicado en la emisión mostrado en «Sancta Maria, quae Christum peperisti» [= «Deh! bella e cara e sì soave un tempo», segunda parte de «Ch’io t’ami, e t’ami più della mia vita», Libro V], contrastando con la sección inicial de gran sonoridad y energía. Destacó, en general, la dicción bastante cuidada de los cantores, además de una pronunciación del latín a la italiana muy homogénea en las distintas voces. Pulcro trabajo sobre los dúos y tríos plasmados en «Qui laudes tuas cantat» [= «Quell’augellin che canta», Libro IV], obras que llegó planteada con un pulido trabajo en su escritura rítmica imponente y con una lectura muy dramática, sin perjuicio del uso de dinámicas altas [forte y fortissimo], que por momentos afectaron a la afinación general. Brillante trabajo, una vez más, remarcando un carácter más sacro y polifónico –no meramente contrapuntístico– en «Stabat Virgo Maria» [= «Era l’anima mia», Libro V], remarcando el ritmo armónico muy lento con frases muy largas y la escritura silábica tan marcada, deteniéndose lo suficiente para paladear con sutilidad las disonancias.

   Fue, en general, una velada disfrutable, especialmente por la oportunidad de mostrar al público una manera curiosa de plantear las composiciones entre lo divino y lo profano, que si bien no logró sustituir la excelencia inconmensurable a la que los madrigalistas de LAF nos tienen acostumbrados, permitió disfrutar de una visión interesante y curiosa de «Il divino Claudio», sin duda más divino que nunca.

Fotografía: Les Arts Florissants [Facebook].