Crítica: Las Arpas Sonorosas inauguran el ciclo que la Fundación Juan March dedica a las arpas históricas

Resuenen las harpas

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 20-I-2024, Fundación Juan March. Ciclo En el centro del salón: arpas históricas. Concierto I: Arpa sacra y profana. Obras de Cristóbal de Morales, Josquin des Prez, Francisco Guerrero, Luis Milán, Alonso Mudarra, Francisco Fernández Palero, Luys Alberto, Antonio de Cabezón, Gracia Baptista, Julius de Módena, Bartomeu Càrceres y anónimos. Las Arpas Sonorosas: Laura Puerto y Manuel Vilas [arpas de dos órdenes].

E las arpías de Fineo
por sus cumbres resonaban,
mas dulce sin duda creo
ser la música de Orfeo
que las voces que ellas daban,
y muy mayor alegría
Euridice sentiría
con la arpa sonorosa
que yo con tal dolorosa
y feroce melodía.

El planto de las virtudes y poesía por el magnífico señor Don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, de Gómez Manrique [siglo XV].

   La Fundación Juan March, con Miguel Ángel Marín al frente de su Departamento de Música, continúa planteando propuestas que se salen de lo trillado y que exigen una escucha muy activa al asistente, más allá de las grandilocuentes citas con nombres legendarios de la interpretación para las que ya están otras instituciones en la capital. Su última ocurrencia para los Conciertos del sábado –matinales–, los dos últimos del mes de enero y los dos primeros de febrero, ha sido dedicarle un ciclo monográfico al arpa, pero con una perspectiva histórica. Un ciclo que la propia Fundación March define con estas palabras: «’Del salón en el ángulo oscuro / de su dueña tal vez olvidada, / silenciosa y cubierta de polvo, / veíase el arpa’. Esta imagen lírica del poeta Gustavo Adolfo Bécquer sirve de estímulo para trazar este conciso recorrido por la historia del arpa. La iconografía ha asociado este instrumento con metáforas tan diversas como el paraíso divino, los estados oníricos o la introspección femenina. A través de cuatro conciertos, el ciclo explica la evolución técnica y constructiva del arpa durante los últimos seis siglos en su paso de edificios religiosos a salas de concierto profanas, en una búsqueda incesante de recursos sonoros y técnicas interpretativas».  

   Sobre su instrumento, dicen los protagonistas de la velada, el dúo Las Arpas Sonorosas que conforman Laura Puerto y Manuel Vilas, lo que sigue, en las notas al programa de su primera grabación como dúo, editado a finales de 2022 por el sello catalán la mà de guido, y que cabe recomendar efusivamente: «El arpa de dos órdenes gozó de una excepcional importancia en el ámbito ibérico desde el siglo XVI al XVIII. Muestra de ello es la aparición durante el siglo XVI de importantes publicaciones para ‘tecla, arpa y vihuela’, que incluyen al arpa como destinatario de un bello corpus musical polifónico, equiparándola incluso a la tecla, ya que, tal como dice Hernando de Cabezón: 'El instrumento del harpa es tan semejante a la tecla que todo lo que se tañe en ella se tañerá en el harpa sin mucha dificultad'. La semejanza con la tecla se debe a la configuración de sus dos filas de cuerdas, una fila contiene las notas diatónicas y la otra, las cromáticas. Estas últimas están ‘entremetidas’ (seguramente cruzadas como las posteriores arpas barrocas) respecto a las diatónicas. Esta disposición de cuerdas convierte a esta arpa en un instrumento especial y único, permitiendo al intérprete explorar y dibujar diferentes sonidos gracias a la posibilidad de pulsar la cuerda de diferentes maneras».

   La musicóloga española Cristina Bordas, una de las mayores especialistas a nivel mundial en el arpa de dos órdenes y su desarrollo en España y Latinoamérica, comenta [Grove Music Online] algunos aspectos a tener en cuenta sobre el instrumento: «En su Declaración, Juan Bermudo describía arpas de una sola cuerda (de 24 a 27 cuerdas) afinadas diatónicamente, pero las consideraba imperfectas en comparación con los instrumentos de teclado totalmente cromáticos; afirmaba que el arpa se tocaba poco debido a su dificultad y sugería añadir ocho o diez cuerdas de colores para poder tocar correctamente las cadencias, o incluso cinco cuerdas de colores en cada octava para obtener una gama cromática completa. Una nota manuscrita añadida a la copia del libro de Bermudo en la Biblioteca del Congreso, Washington, DC, indica que en la época en que Bermudo escribía su tratado, Francisco Martínez, arpista de las infantas, utilizaba arpas con cuerdas cromáticas añadidas y había escrito tablatura para arpa. Martínez había encargado arpas para la casa real al luthier Juan de Carrión, que probablemente fue uno de los que desarrolló el arpa con dos órdenes de cuerdas; es posible que este libro de tablatura (hoy perdido) estuviera escrito para un arpa cromática. Todo esto indica que el arpa cromática, probablemente con cuerdas cruzadas, estaba en uso en España a mediados del siglo XVI. Las piezas floridas y bastante cromáticas de las Obras de música para tecla, arpa y vihuela (1578) de Hernando de Cabezón sólo podían haber sido tocadas en un arpa con considerables posibilidades cromáticas. Desde que apareció por primera vez en las fuentes musicales a mediados del siglo XVI, el arpa ha estado vinculada a los instrumentos de teclado en cuanto a función musical y repertorio, y en el cromatismo exigido a estos instrumentos. La primera pieza musical conocida escrita específicamente para arpa es Tiento IX, Cifras para arpa y órgano de Alonso Mudarra (en Tres libros de música en cifras, 1546), escrita en tablatura para un arpa diatónica de 28 o 29 cuerdas. Mudarra declaró que se trataba de un ejemplo de un libro entero de tablatura para arpa y órgano que había escrito, pero no publicado. La Fantasía n.º 10 (para vihuela) de Mudarra fue escrita imitando la forma de tocar de Ludovico, que lograba notas cromáticas con buen efecto en un arpa de una sola cuerda, quizás mediante el pisado de cuerdas, pero más probablemente preafinando cuerdas seleccionadas. Otra tablatura, inventada para arpa, vihuela y teclado por Venegas de Henestrosa (1557), fue utilizada por varios compositores desde finales del siglo XVI hasta principios del XVIII, entre ellos Antonio de Cabezón (1578), Ruiz de Ribayaz (1677) y Diego Fernández de Huete (1702). En esta tablatura se utilizan las letras ‘y’, ‘l’ y ‘p’ para los dedos –índice, medio (largo) y pulgar, respectivamente– y ‘q’, ‘o’ y ‘s’ para los acordes de la mano izquierda (quinta, octava, sexta). Algunas piezas de arpa han sobrevivido en notación normal».

   Este programa está concebido en torno a dos perspectivas que quedan bien definidas desde su propio título Arpa sacra y profana, pero a su vez en seis bloques claramente marcados. El primero, Universo sacro, estuvo precedido por una Improvisación sobre el séptimo modo realizada por Manuel Vilas accediendo por el pasillo central de la sala, jugando con la escala que conforma el modo 7.º –nota final sol y dominante en re– e interpretándola –como excepción– con un arpa medieval construida por Luis Martínez según arpas representadas en la Biblia Maciekowsky [norte de Francia, s. XIII]. Bellísimo sonido del arpa, de importante proyección para su tamaño, manejando las notas casi como una especie de mantra que ancla al escuchante a ese modo 7.º. Dando paso al programa propiamente dicho, que ambos tañeron con arpas de dos órdenes construidas por Pedro Llopis [Manuel Vilas] y Javier Reyes de León [Laura Puerto] según modelo de Pere Elías [Barcelona, 1704], este primer bloque planteó una suerte de intabulaciones sobre obras vocales firmadas por tres grandes nombres de la polifonía sacra del Renacimiento, a saber: Cristóbal de Morales (c. 1500-1553), Josquin des Prez (c. 1450-1521) y Francisco Guerrero (1528-1599). Sobre este arte de la intabulación, comentan los propios intérpretes que «fue una práctica absolutamente asentada entre los instrumentistas de esta época y consiste en transcribir, realizando las adaptaciones que fueran necesarias, obras vocales, tanto sacras como profanas, para así poder adaptarlas a los lenguajes de los diversos instrumentos polifónicos. La necesidad de realizar estas intabulaciones obedece a diferentes finalidades, pero la principal fue la de dotar a estos instrumentos de nuevo repertorio, permitiendo a los tañedores disfrutar y aprender con las obras de los más afamados polifonistas del momento». Del primero, su motete «Pastores, dicite, quidnam vidistis?», asumiendo cada arpista dos de las voces del original [Vilas cantus y tenor; Puerto altus y bassus]. Tanto en el magistral motete «Ave Maria, virgo serena» de Josquin, como en la villanesca espiritual de Guerrero «Los reyes siguen la estrella» se invirtieron las voces asignadas en la primera obra. La traslación de la polifonía vocal resultó muy efectiva en concepción, sin forzar, manteniendo la escritura original con notable pureza, pero sin olvidar algunos toques más idiomáticos para el instrumento, aunando así ambos mundos de manera exquisita. El empaste y equilibro entre los dos arpistas llegó excepcionalmente bien trabajado. El de Josquin es uno de los motetes más conocidos e interpretados de su producción, y con razón, pues su arquitectura y belleza les sitúa en un lugar difícilmente accesible para muchos. La imitación entre voces de su inicio llegó con especial claridad, articulando las frases con gran homogeneidad entre ambos, en una elaboración de los pasajes de escritura paralela y la homofonía de brillante pulcritud. Faltó en ciertos momentos, eso sí, algo más de presencia en la línea de soprano, especialmente en la resolución de algunas cadencias. La profunda expresividad sobre el pasaje que lleva por texto cantado «O Mater Dei», con acordes profusamente arpegiados y muy adornada la cadencia final sobre «Amen», mostraron una perspectiva mucho más instrumental de la pieza. El carácter más vivo y discursivo de la villanesca espiritual llegó plasmado con inteligencia, en una excelente adaptación para ambas arpas.

   El segundo bloque, Universo profano: Pavana y Romanesca, se centró en estas dos danzas tan célebres en el Renacimiento. Aparecieron aquí dos de nuestros más insignes vihuelistas, Luis Milán (c. 1500-1561), que inauguró la publicación de los siete libros con su Libro de música de vihuela intitulado El Maestro [1536], y Alonso Mudarra (c. 1510-1580), con sus Tres libros de música en cifra para vihuela [1546]. Llegaron ambas piezas en versión de los propios intérpretes, adaptando la escritura a su instrumento, comenzando por la Pavana n.º 4 de Milán,  cuyo comienzo resultó a nivel sonoro muy fiel al original, con una melodía realmente diáfana en articulación, dando paso al contrapunto en dos arpas que encaja muy bien con la esencia de la pieza, incluso en los pasajes de acordes, que presentaron una densidad textural mayor, un hermoso contraste con las partes menos cargadas. En la Romanesca de Mudarra el peso protagónico de ambos en la pieza se fuer alternando, con una escritura muy ornamentada, que en algunos casos no llegó en plenitud, sino algo turbia su articulación.

   El tercer bloque, o un subbloque del Universo profano, bajo el epígrafe Canciones y romances, presentó un total de cuatro breves piezas, todas ellas enlazadas e interpretadas a solo por Vilas. Al romance anónimo «Pues no me queréis hablar» le siguieron dos obras de Francisco Fernández Palero (siglo XVI), «Mira, Nero» y su versión del célebre romance «Paseábase el Rey Moro», para concluir con una pieza del ignoto Luys Alberto (siglo XVI), un Romance glosado que aparece en el Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela de Luis Venegas de Henestrosa [1557], al igual que las otras piezas del bloque. Fraseo muy claro, a pesar de pasajes muy recargados de escalas, con un sonido realmente cuidado, muy limpio salvo algunos momentos puntuales en el registro agudo. Mucha fluidez al entrelazar unas piezas con otras, dada la notable coherencia estilística y melódica entre ellas.

   En el bloque dedicado a América, dos piezas, una intabulación del verso «Quia respexit», extraído del Magnificat quarti toni de Rodrigo de Ceballos (c. 1534-1581) –tomando del Archivo Musical de la Catedral de Bogotá– y otra intabulación del verso «Suscepit Israel», perteneciente al Magnificat quarti toni de Hernando Franco (c. 1532–1585) –conservado en el Codex Franco de la Catedral de Ciudad de México–.

   Tecla, arpa y vihuela está indicado el quinto bloque, que se abrió con la presencia de un figura pilar en el desarrollo de la música instrumental del Renacimiento español, el ciego burgalés Antonio de Cabezón (1510-1566). Dijo Vilas –a lo largo de la velada estuvo introduciendo cada uno de los bloques con anotaciones bastante pertinentes– que en su opinión la recopilación Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón [1578], llevado a cabo por el hijo de este, Hernando de Cabezón (1541-1602), es «un acto de amor de un hijo hacia su padre en toda regla», pero se niega a creer, y comparto mucho esta opinión, que en esas Obras de música no hay también mucho de su mano, alabando, además, el acto totalmente anónimo de atribuirse mérito alguno, lo que hace que hoy día se hable completamente de Antonio y no de su hijo Hernando.  La Canción glosada «Ancol que col partire», sobre uno de los madrigales más célebres del siglo XVI, resultó un doble deleite, primero por el delicioso arreglo que Cabezón realizó sobre la misma, pero también por la no menos exquisita adaptación para dúo de arpas aquí presentada: ligereza en las ornamentaciones y sumo respeto por el original, desentrañando con perspicacia el complejo contrapunto de la cifra. Sin duda uno de los momentos más destacados de esta velada matinal. De Gracia Baptista (siglo XVI), monja española que tiene el honor de ser la primera mujer española de la que se publicó una pieza, se interpretó el himno «Conditor alme», que aquí se realizó en una curiosa versión, una licencia artística a cargo del dúo que consistió en que mientras Vilas tocaba la cifra aparecida en el libro de Venegas de Henostrosa, Puerto añadía, a la manera de un cantus firmus, el cantus prius factus gregoriano. Fascinante propuesta, magníficamente ejecutada. Dos obras breves completaron el bloque: Fabordón llano IV anónimo y un Tiento del ignoto Julius de Módena (1498-1561), ambos también representados en el libro de Henestrosa. Excelente limpidez de discurso, con unos momentos de texturas muy ligeros de gran impacto, acordes muy delicados y gran organicidad en el aditamento de adornos en la melodía, un detalle que marcó la diferencia aquí.

   El último bloque, indicado como Danza final, lo conformó una única pieza de Bartomeu Càrceres (siglo XVI), sus Pavana y Gallarda extraídas de la Ensalada «La Trulla» [1581]. Estos pasajes, según Maricarmen Gómez Muntané, corresponden a las secciones octava y novena de las doce que conforman la obra. Contrapunto denso, pero muy bien desentrañado por ambos, con momentos de enorme complicidad. Muy adecuada la plasmación de los diferentes caracteres de cada una de las danzas, muy distintos, pero siempre complementarios –como es sabido solían estar emparejadas–. Música de carácter muy rítmico, por una parte, y de una cierta hondura, por otro, que encontró el acomodo preciso en estas cuatro manos.

   Un programa inteligentemente concebido, que aportó sin duda una visión extraordinariamente amplia y concisa de la presencia y vida del arpa de dos órdenes en los territorios hispánicos del siglo XVI. Como regalo a los asistentes se ofreció un fragmento de la célebre chanson del compositor francés Clément Janequin (c. 1485-1558) Le chant des oiseaux, que describe, de manera muy lograda, el canto de los pájaros, en una versión para tecla realizada en España en el siglo XVI, adaptada aquí para el dúo de arpas. Un rizar el rizo maravilloso como broche final…

Fotografías: Dolores Iglesias/Archivo Fundación Juan March.