Crítica: L'Apothéose se une a Dorothee Oberlinger en un monográfico Telemann para el «Universo Barroco» del CNDM

Danzar con Dorothee

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 06-III-2024, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Obras de Georg Philipp Telemann. L’Apothéose: Laura Quesada [traverso barroco], Víctor Martínez, Roldán Bernabé [violines barrocos], Kepa Artetxe [viola barroca], Carla Sanfélix [violonchelo barroco] y Asís Márques [clave], con Dorothee Oberlinger [flauta de pico], Eyal Streett [fagot barroco] y Josep Domènech [oboe barroco].

Quien escribe para muchos realiza un trabajo mejor que quien sólo escribe para unos pocos.

Georg Philipp Telemann, citado en The Bodley Head History of Western Music [1947, Headington].

   El alemán Georg Philipp Telemann (1681-1767) fue el compositor más prolífico de su época y, durante largo tiempo, estuvo consideró como el más importante de Alemania durante la primera mitad del siglo XVIII, incluso más que el omnipotente Bach. Se mantuvo a la vanguardia de la innovación musical a lo largo de toda su carrera y fue un importante eslabón entre el Barroco tardío y el Clasicismo temprano. También contribuyó significativamente a la vida concertística de Alemania y a los campos de la edición musical, la educación musical y la teoría. Por eso, es de agradecer un monográfico como este a cargo nada menos que de una agrupación española. Y esto es muy relevante por diversos motivos… El primero es que se «conceda» la oportunidad a un ensemble nacional de presentarse en el Universo Barroco, uno de los ciclos estrella del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], con un repertorio sin ninguna obra de recuperación de patrimonio español –algo que, aunque cada vez menos, sigue establecido todavía como un requisito imprescindible para que las agrupaciones españolas formen parte de esta programación–. El segundo, porque más allá de presentarse al lado de una serie de solistas de primer orden, destacando obviamente la presencia de la flautista de pico alemana Dorothee Oberlinger, L’Apothéose ha logrado construir una carrera internacional de enorme calado. Y es que, si algo puede decirse de esta velada es que la agrupación española planteó en escena todo un tú a tú con la extraordinaria intérprete. ¿Quién acompañaba a quién?, cabría preguntarse. Pues ninguno por encima del otro, lo cual es decirlo todo. Si L’Apothéose ha sido capaz de subirse a un escenario de la importancia del Auditorio Nacional junto a una de las estrellas mundiales de la música barroca, logrando no sólo estar a su altura en todo momento, sino brillar con luz propia en muchos otros, es que algo se ha estado haciendo muy bien los últimos años en el devenir de esta formación de esencia cuartetística, que ha ido ampliando sus miras y desarrollando su carrera con enorme inteligencia, de a poco, con normalidad y sin anhelar aquello que todavía no ha de llegar.

   Como comenta Steven Zohn en el Grove Music Online, «Se sabe que Telemann compuso aproximadamente 125 suites orquestales, 125 conciertos (para uno a cuatro solistas o sin solistas), varias docenas de otras obras orquestales y sonatas en cinco a siete partes, cerca de 40 cuartetos, 130 tríos, 87 solos, 80 obras para uno a cuatro instrumentos sin bajo y 145 piezas para teclado (excluyendo dos colecciones que contienen 50 menuets cada una). Esta lista indica no sólo el considerable tamaño de la producción instrumental de Telemann, sino también su diversidad genérica. Al publicar sus obras instrumentales, Telemann se concentró en las partituras más pequeñas, apropiadas para la música doméstica: sólo diez suites orquestales y tres conciertos aparecieron impresos, frente a la mitad de los tríos y cuartetos y la mayoría de los solos y obras sin acompañamiento. Aunque es seguro que casi toda la música instrumental de Telemann fue compuesta antes de 1740, la ausencia casi total de manuscritos autógrafos ha dificultado hasta hace poco el establecimiento de una cronología más precisa para las obras que sobreviven en fuentes manuscritas». Una muestra imponente de su catálogo instrumental, más allá de la música vocal a la que dedicó, obviamente, la mayor parte de su vida.

   Hablando estrictamente del género concertante, que conformó esta velada casi de inicio a fin, comenta Zohn lo que sigue: «Los conciertos de Telemann representan prácticamente la historia del género en Alemania durante la primera mitad del siglo XVIII. Las primeras obras conservadas (incluidos varios conciertos para violín, dos violines u oboe, y quizás algunos de los conciertos ripieno y los conciertos para seis instrumentos y continuo) datan del periodo de Eisenach de Telemann, y su estilo sugiere que fueron escritos antes de su contacto con los conciertos de Vivaldi. Los movimientos rápidos de los conciertos de Eisenach presentan a menudo texturas imitativas o antifonales de tipo sonata que, junto con una paleta motívica restringida, tienden a minimizar la distinción entre solo y tutti. Las primeras estructuras de ritornello se asemejan a las que se encuentran en obras más o menos contemporáneas de Torelli y Albinoni, pero durante la década de 1710 la forma de ritornello vivaldiano se convirtió gradualmente en un importante principio estructural tanto para los movimientos rápidos como para los lentos. En comparación con los conciertos de Eisenach, los escritos en Fráncfort y Hamburgo muestran una mayor diversidad en la elección de los instrumentos solistas, mayores dimensiones generales, una articulación más fuerte de la oposición tutti-soli y un contenido motívico y rítmico más rico. A lo largo de toda su carrera, Telemann se inclinó por un plan de cuatro movimientos, a menudo con un final basado en la danza en forma binaria o rondeau. Entre las obras más significativas de antes de 1720 se encuentran los conciertos ‘alla francese’ para parejas de instrumentos agudos, que ‘huelen a Francia’, y los conciertos para oboe, notables por su eficaz escritura solista, su audacia armónica y textural y sus recitativos instrumentales. […] El comentario de Telemann en su autobiografía de 1718 de que no era un gran amante de los conciertos debe interpretarse probablemente como una aversión a la ostentosa exhibición de virtuosismo en algunos conciertos italianos; de hecho, el virtuosismo por sí mismo parece haberle interesado mucho menos que las innovaciones en la partitura, el estilo y la estructura. Su afirmación de que ‘vistió’ el estilo polaco ‘con un traje italiano’ se ve confirmada por numerosos movimientos de conciertos y sonatas con las características rítmicas y melódicas de la polonesa [véase los fragmentos del concierto que se ofreció como bisen este programa] o la mazurca».

   Comenzó la velada con la única obra no estrictamente concertante, la Conclusión en mi menor, TWV 50:5 [c. 1733], con la cual Telemann cerró la primera producción de su célebre Tafelmusik, una de las colecciones de música instrumental en diversos géneros y formatos más brillantes de todo el Barroco. Concebida en forma tripartita para dos flautas, cuerda y continuo, marcó la senda por que habría de discurrir la velada: interpretaciones muy sólidas técnicamente, que hacen del sonido camerístico virtud en obras concebidas más en un plano orquestal, pero que lograron brillar en plenitud merced al apasionamiento y refinamiento mostrado por cada uno de los instrumentistas en liza, desde el tutti hasta cada uno de los solistas, sin excepción. Ese empaque sonoro se hizo notar desde el inicio, destacando el excelente dúo de flauta de pico/traverso barroco defendido por Dorothée Oberlinger y Laura Quesada, respectivamente, en una excelente traza en las articulaciones y la afinación de sus instrumentos, sostenidas por un bajo continuo muy bien trabado, como a lo largo de toda la velada, y soportado únicamente por violonchelo y clave, que lograron aportar la riqueza tímbrica y la solidez armónica necesaria –por pedir, dado que L’Apothéose se amplió en esta velada como pocas veces, quizá la presencia de cuerda pulsada en el continuo hubiera contribuido a una mayor variedad de colores, algo siempre agradable auditivamente–. Un trabajo de notable filigrana, apreciado especialmente en el fino trazo del trino en ambos instrumentos de viento, pero también en el sonido conjunto de ambos violines barrocos y, en general, en el inteligente concepto grupal concebido para la ocasión. No es fácil que un cuarteto de traverso, violín, violonchelo y clave logre expandirse hacia una pequeña agrupación orquestal y lo haga con tanto criterio y exquisito resultado.

   Pasando a las obras puramente concertísticas, que se plantearon en muy variadas plantillas, se inició este muestrario con el Concierto para flauta de pico y fagot en fa mayor, TWV 52:F1, conformado, como todos los demás en este programa, en la aún ligeramente arcaizante estructura en cuatro movimientos. Interesante contraste con la obre inicial de la velada, con un sonido todavía más camerístico, los solos a cargo de Oberlinger y el fagotista barroco Eyal Streett –algo menos holgado en algunos momentos que su partinaire– evidenciaron un robusto manejo del color y la emisión, con una marcada articulación picada en algunos de los pasajes en staccato, además de una afinación muy correcta. Un dúo bien imbricado en el que destacaron el cuidado de emisión del fagot entre sus registros y el exquisito fraseo de la flauta en el Largo inicial. El segundo movimiento [Vivace] comenzó con un unísono de violines bien elaborado, dando paso a unas secciones solistas repletas de agilidades magníficamente implementadas por ambos, aunque ya en el fagot comenzaron a vislumbrarse algunos momentos algo menos limpios en emisión. El Grave que le sigue destacó por su profundidad, con un bajo continuo brillantemente desarrollado en el clave de Asís Márquez –uno de los mejores continuistas de nuestro país, además de un músico de gran inteligencia–. Después, un pasaje sin acompañamiento de clave mostró otras sonoridades, aligerando la textura de manera muy efectiva para dejar brillar a ambos solistas. Destacó, asimismo, el pasaje final del movimiento, con articulaciones muy marcadas y expresivas en la sección de cuerda. En el Allegro final, y debido a su escritura, el fagot quedó algo opacado al inicio frente al tutti orquestal, recobrando presencia de nuevo en el pasaje a dúo con la flauta, evidenciando un virtuosismo de altura, aunque con mayor fluidez en esta última que en el primero de los solistas, pues el fagot mostró algunos desajustes aquí y allá, que no lograron impactar al lado de la insultante suficiencia de una solista descomunal como es Oberlinger.

   Apareció en escena el oboísta barroco Josep Domènech para interpretar el Concierto para oboe en do menor, TWV 51:c1, iniciado con un Adagio de marcado dramatismo, plasmado con gran efectismo por el solista y acompañado de una expresiva agrupación orquestal, que trató las disonancias con gran teatralidad, en una muestra grupal de poderosas garantías. El Allegro sirvió para exhibir otras cualidades en el solista, muy sólido técnicamente y de un legato bastante orgánico, mimando la emisión de sonido y el perfil melódico en su gestión del aire. Sin duda, un virtuosismo muy bien defendido para dar paso a un Adagio de marcado lirismo en el dúo oboe/violín I, mostrando Domènech un manejo del color exquisito, de notable calidez y sin duda aterciopelado. El Allegro que cierra la obra logró revestir la obra con un carácter rítmico hasta ahora inédito, elaborado con brillantez por solista y orquesta, con una alternancia entre ambos de substancial impacto expresivo. Destacó el correcto unísono en la cuerda, de nuevo en un planteamiento de gran dramatismo en la escritura, remarcado con mucha perspicacia por los miembros de L’Apothèose, en un magnífico concierto que cerró la primera parte de la velada.

   Para comenzar la segunda parte, y continuando con el inteligente muestrario del género concertístico en el catálogo de Telemann, se ofreció el Concierto para flauta de pico, oboe, violín y bajo continuo en la menor, TWV 43:a3, una composición sin duda concebida –ahora sí– con un manifiesto carácter de cámara y no así tanto orquestal. Servido únicamente por los tres solistas y tres continuistas en escena, destacó desde el Adagio inicial el bien equilibrado balance entre el trío solista, así como de estos con un continuo de punto justo en intensidad y elaboración tímbrica. El Allegro subsiguiente, de carácter fugado, se desarrolló sobre un fraseo bastante homogéneo y equitativo en los solistas, destacando el interesante color aportado por el fagot barroco en el continuo, una sección en la que el violonchelo barroco estuvo algo ausente en sonido. El tercer movimiento [Adagio] fue una muestra de música de cámara en estado puro, el cual se inaugura con un bellísimo tema elaborado por el trío solista, un planteamiento imitativo y traspasado de una voz a otra magníficamente por Oberlinger, Domènech y el violín barroco de Víctor Martínez. Contrastó el muy sutil continuo elaborado por el violonchelo de Carla Sanfélix en pizzicato junto al clave. La obra se cerró con un Vivace de marcado contraste en su esplendoroso virtuosismo muy bien amparado por el trío solista, entre los que destacaron las pulcras articulaciones y la impecable definición de las escalas en la flauta de pico, así como la refinada ejecución sobre el registro agudo del oboe barroco. Por su parte, el violín barroco planteó algunos problemas de ejecución en un pasaje solista de enorme complejidad.

   Por su parte, el bastante conocido Concierto para flauta de pico en do mayor, TWV 51:C1 [c. 1740], de nuevo con la descomunal Oberlinger como solista, retomó el planteamiento más orquestal, con un sonido del tutti que llegó en plenitud, muy compacto y alternado con pasajes de notable filigrana contrapuntística. Definir el solo de la solista germana como excelente se quedaría corto: todo en su ejecución estuvo cuidado al extremo, haciendo lo muy complejo realmente fácil, eso que sólo los verdaderamente grandes consiguen. Lo evidenció ya desde el Allegretto inicial, aprovechado el sustento de un continuo poderoso, con el cálido aporte del fagot. El segundo movimiento [Allegro] llegó inteligentemente interpretado en un tempo ágil, pero sin excesos, sin buscar un supuesto exhibicionismo solístico que en ella es innecesario, pues son tantas sus cualidades que tocar más o menos rápido las notas escritas resulta insubstancial. Articulaciones muy bien definidas en la flauta, además de un registro agudo de apabullante nitidez, faltó por momentos algo más de homogeneidad en el sonido de ambos violines en el acompañamiento, aunque el tutti brilló sobremanera hacia el final del movimiento. Solemnidad y sosiego fueron las principales cualidades en el Andante, en una muestra de que Oberlinger es capaz de impactar también desde la expresividad y no sólo desde el virtuosismo extremo, haciendo gala de una musicalidad fastuosa. El Tempo di Minue conclusivo, en un tempo ahora sí más ligero y proclive a exhibir todas las cualidades de la solista, impactó por su solidez en la digitación, un manejo exquisito del trino y una descollante desenvoltura en las agilidades.

   La velada concluyó con el espléndido Concierto para flauta de pico y traverso en mi menor, TWV 52:e1, de nuevo con la presencia de Laura Quesada en escena –una de las pocas pegas de este programa fue precisamente no poder contar con esta excepcional traversista en más obras–, un broche absolutamente áureo para concluir una velada memorable. Ambas lograron deslumbrar sin ambages, con varios momentos de una deliciosa simbiosis entre ellas. Muy interesante diálogo inicial entre sendas flautas en la introducción del Largo inicial, intensificado después con un trabajo muy cuidado en articulaciones, sonido y afinación entre ambas, destacando además el pasaje con el único acompañamiento de la cuerda, sin continuo, de gran dulzura y expresividad. Le siguió un Allegro de inicio sonido e imponente energía en el tutti –gran labor de la cuerda, que aun con sólo con tres instrumentistas logró momentos de gran empaque a lo largo de toda la velada; loable labor en este respecto de Roldán Bernabé al violín barroco y Kepa Artetxe a la viola barroca–, defendidas las agilidades de ambas flautas con formidable seguridad y desentrañando el contrapunto con pasmosa clarividencia. El clave lideró el inicio del tercer movimiento [Largo], ornamentado profusamente y con elegancia el continuo sostenido por acordes de la cuerda. Exquisitez una vez más en el dúo solista, alternando con inteligencia los pasajes legato con algunos momentos staccato, de gran efecto, amplificados estos por el pizzicato de la cuerda. Concluyó concierto y programa con un Presto de escritura un punto rústica, de sonoridades pastorales, muy compacto en solistas y orquesta, un brillante final a la altura de música e intérpretes. Una preciosa danza final con Dorothee –qué manera singular tiene de moverse en el escenario cuando toca– que dejó maravillado al fiel público del Universo Barroco.

   Recordaba, al acabar la velada, aquella portada que le dedicamos a L’Apothèose allá por abril de 2018 –la primera y única, si no estoy en un error, que cualquier medio especializado de este país le ha dedicado–, cuando era un joven conjunto de poderoso talento que aspiraba a llegar a lo más alto. Puedo decir que he sentido orgullo de presenciar que sin duda lo están logrando, y el concierto aquí analizado es sin duda una buena muestra de ello. Un evento de enorme trascendencia en su historia, que sin duda debe jalonar toda una carrera ya llena de éxitos, pero a la que estoy seguro le esperan cosas todavía mucho más grandes. Como regalo para el público asistente ofrecieron un par de movimientos [Dolce y Allegro], en una versión bastante libre del original con todo los instrumentistas en escena, del maravilloso Concerto polonois en sol mayor para cuerda y continuo, TWV 43:G7, del protagonista de esta velada.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.