Crítica: La Ritirata y «El arte de la fuga» de Bach en la Fundación BBVA

Doce notas para la eternidad

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 03-II-2024, Palacio del Marqués de Salamanca. Temporada de conciertos de la Fundación BBVA. Ciclo Johann Sebastian Bach: Alfa y Omega. [Die Kunst der Fuge], BWV 1080 de Johann Sebastian Bach. La Ritirata: Tamar Lalo [flautas de pico], Miriam Hontana [violín barroco y viola barroca], Josetxu Obregón [violonchelo barroco, violonchelo piccolo y dirección artística] y Daniel Oyarzabal [clave].

Si ha habido algún compositor que haya cultivado la polifonía en su grado máximo, este es, sin duda, nuestro difunto Bach. Si ha habido un artista que haya expuesto con el mayor arte los secretos de la armonía, este ha sido, sin duda, nuestro Bach. Ninguno como él ha sido capaz de realizar tal cantidad de ideas creativas e insólitas con aquellas artificiosidades tenidas habitualmente por áridas.

Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Friedrich Agricola, en Musikalische Bibliothek de Lorenz Christoph Mizler [1754].

   «Probablemente ninguna otra composición de Johann Sebastian Bach esté envuelta en un halo de misterio como El arte de la fuga. Es cierto que las leyendas que rodean la obra no han impedido el acceso directo a este monumental ciclo de fugas, pero sí han obstaculizado considerablemente una evaluación desapasionada del logro artístico de Bach». Así comienza el especialista «bachiano» Peter Wollny su comentario acerca de esta magna obra, la que cierra el Bach Werke Verzeichnis. Y lleva razón, porque no existen doce notas en la historia de la música que hayan dado tanto que hablar y generado tanto debate, pero a la vez inspirado a tantas generaciones de intérpretes, dándole alas para plantear su propia perspectiva de esta composición, como las que conforman el célebre tema que da vida a esta Die Kunst der Fuge, BWV 1080, cuyo título, por cierto, nunca fue dado por el propio Johann Sebastian Bach (1685-1750), sino probablemente por su alumno Johann Christoph Altnickol para coronar la inminente primera edición que llegaría en 1751. Lo que el conjunto español La Ritirata ofreció en un nuevo concierto de la temporada musical de la Fundación BBVA, dentro del ciclo Johann Sebastian Bach: Alfa y Omega, no fue sino una ficción, una propuesta como la que han hecho, hacen y a buen seguro harán cientos de conjuntos a lo largo y ancho del mundo. Son tantas las versiones que se han grabado, con formaciones diversas, que la cosa daría para un buen artículo.

   «La maraña de literatura secundaria se ha hecho casi impenetrable a lo largo de las generaciones, y a menudo resulta difícil, incluso para los especialistas, separar el trigo de los conocimientos serios, verificables y basados en la erudición, de la paja de las hipótesis rezagadas y las especulaciones caprichosas. Las leyendas empezaron a tomar forma poco después de la muerte de Bach. Evidentemente, sus herederos no habían sido informados de los planes del compositor con respecto a la versión definitiva destinada a la imprenta, ya que la primera edición, publicada en 1751, plantea numerosos problemas y deja abiertas muchas preguntas. Además, la nota añadida por Carl Philipp Emanuel Bach a la fuga final incompleta creó malentendidos de gran alcance. Allí escribió: ‘NB: Mientras trabajaba en esta fuga, en la que el nombre BACH aparece en el contrasujeto, el autor falleció’. La noción del anciano que seguía componiendo laboriosamente a pesar de su vista debilitada ha impresionado a muchas generaciones desde entonces, y el efecto de la última página semivacía en el autógrafo de El arte de la fuga era muy sugerente, con la extraña forma en que el último movimiento se interrumpe ‘justo cuando se está preparando para convertirse en una fuga triple y los tres temas se enuncian simultáneamente por primera vez’ (A. Heuß). La existencia de esta hoja de papel musical ha convertido en poetas incluso a musicólogos sobrios, inspirándoles representaciones líricas del genio moribundo cuya pluma le es arrebatada de las manos por la Muerte», comenta Wollny, que continúa: «Sólo gracias a investigaciones recientes, con la ayuda del análisis de la escritura manuscrita y de las marcas de agua, ha sido posible corregir estas ideas preconcebidas. De hecho, la génesis de la obra ha surgido como un proceso lento y deliberado, interrumpido repetidamente por otros trabajos, en el que la planificación, la composición, la revisión y los preparativos finales para entrar en imprenta estaban estrechamente entrelazados. Ocho fugas y el Canon alla Ottava ya figuraban en la partitura de la Staatsbibliothek de Berlín en torno a 1742 bajo la marca Mus. ms. Bach P 200; por tanto, el trabajo de composición propiamente dicho debe situarse en una fecha anterior. La copia fiel se completó en los años siguientes con otras fugas –incluidas las dos fugas espejo– y cánones. Aproximadamente al mismo tiempo, Bach escribió en dos hojas separadas un arreglo de la segunda fuga especular para dos claves. Los preparativos para el grabado debieron de comenzar hacia 1748. Por último, la célebre fuga inacabada, que se interrumpe en la introducción del tema B-A-C-H, no se escribió hasta 1749. Se ha dudado repetidamente de si debería incluirse en el recuento original de movimientos de El arte de la fuga, o si pertenece a algún otro contexto».

Inicio del primero contrapunctus en El arte de la fuga, de Johann Sebastian Bach [manuscrito autógrafo, 1742-46, Staatsbibliothek zu Berlin, (D-B) Mus.ms. Bach P 200]

   «Los argumentos a favor y en contra están más o menos equilibrados. El conocimiento de que secciones sustanciales del ciclo de fugas ya estaban terminadas en 1742 nos obliga a matizar la clasificación establecida de El arte de la fuga como el legado musical y el logro supremo de la obra vital de Bach. La idea y su ejecución deben trasladarse a los extremadamente productivos años anteriores y posteriores a 1740, en una época en la que Bach –entonces en torno a los cincuenta años– también se volcó con inagotable capacidad creativa en otros nuevos proyectos: en 1739 publicó la tercera parte del Clavier-Übung (que contiene obras monumentales para órgano), y poco después se dedicó a la redacción de un segundo volumen de El clave bien temperado y a la revisión de sus grandes preludios corales del periodo de Weimar. En 1741 aparecieron impresas las Variaciones Goldberg. En 1742, año de la finalización provisional de El arte de la fuga en su forma primitiva, el Thomaskantor podía echar la vista atrás a casi dos décadas en sus funciones actuales. A sus espaldas quedaban cimas y depresiones profesionales y privadas: una producción casi semanal de cantatas que se extendió de 1723 a 1729, las grandes pasiones y oratorios, y la dedicación de una misa a gran escala a la corte de Dresde, con la que logró o al menos avanzó en su objetivo de obtener el prestigioso título de compositor para la corte electoral de Sajonia. En el lado negativo se situaron los repetidos conflictos y disputas con las autoridades de Leipzig, los problemas de disciplina con los alumnos de la escuela de Santo Tomás y, por último, el ataque público contra él de su antiguo alumno Johann Adolph Scheibe, que hirió el orgullo artístico y la propia imagen de Bach. Con la revisión de la Matthäus-Passion (hacia 1736) comenzó por fin a someter su obra artística hasta ese momento a una revisión exhaustiva y quizá también ya a tomar medidas para conservarla de forma definitiva. En este proceso, pasó a primer plano su interés por la estricta técnica compositiva de la fuga y el canon. Si esta creciente preocupación por los intrincados problemas contrapuntísticos en el último periodo de su vida, que iba tan en contra del espíritu de la época, fue provocada y fomentada por circunstancias externas, o si fue la consecuencia lógica de su desarrollo artístico, es una cuestión que queda abierta. En cualquier caso, nada en las pruebas biográficas externas sugiere que Bach se retirara de su existencia cotidiana y profesional o de su entorno artístico. Siguió con incesante energía la controversia con el escritor y compositor Johann Adolph Scheibe, una generación más joven que él, y su incesante interés por la producción de sus contemporáneos queda demostrado por sus viajes regulares a Dresde y su suscripción a los Cuartetos ‘París’ de Telemann. Además, a menudo intercambiaba música con su colega de Ronneburg Johann Wilhelm Koch, contribuía con cantatas de homenaje para diversas ocasiones e hizo lo que pudo para asegurar el progreso profesional de sus alumnos. En este marco biográfico, El arte de la fuga debe considerarse como el siguiente paso lógico en su pensamiento musical. Mientras que en los dos libros del Clave bien temperado había explorado el espectro de las veinticuatro tonalidades y en las Variaciones Goldberg había ideado variaciones libres y cánones estrictos a intervalos cambiantes sobre una secuencia armónica inmutable, en El arte de la fuga dirigió su atención a una investigación sistemática y exhaustiva de la técnica fugada limitada a un solo tema (aunque variado) y a una sola tonalidad. Como en otros ciclos de obras, esta restricción autoimpuesta estimuló a Bach a cultivar la mayor libertad de invención posible a través de su maestría compositiva y a realizar toda la riqueza de su lenguaje musical sin hacer evidentes sus limitaciones».

   Concluye Wollny: «La disposición de las fugas individuales en la primera impresión –dictada sin duda por el propio Bach– sigue un plan claro y sistemático. En primer lugar, el tema, tanto en su forma normal como invertida, se somete a las posibilidades del contrapunto simple en cuatro fugas. Al principio, su potencial intrínseco sólo se manifiesta parcialmente. A continuación, un segundo grupo de fugas cada vez más complejas presenta los distintos tipos de contrapunto doble (all' Ottava, alla Decima, alla Duodecima). La introducción de contratemas obbligato amplía el abanico de posibilidades técnicas; al mismo tiempo, la transmutación del tema principal a través de la variación abre nuevas dimensiones de expresión y tratamiento musical. El uso de formas verticales e invertidas del tema dentro de una misma fuga, el enunciado sucesivo o simultáneo de diferentes etapas de aumento y disminución, y la introducción de fugas dobles y triples son sólo las técnicas más destacadas a las que Bach recurre aquí. Por último, los dos pares de fugas espejo –construcciones extremadamente complejas que pueden invertirse nota por nota y aun así arrojar significado musical– constituyen una cumbre del virtuosismo compositivo. Paradójicamente, los cuatro cánones que siguen a las fugas en espejo constituyen una audición comparativamente relajada para el público, ya que a pesar de la técnica canónica –magistralmente manejada– estos cuatro movimientos generan una alegría irreprimible al tocar que se comunica directamente con el oyente y no necesita ser captada en términos analíticos. Al final de la primera impresión aparece la enigmática fuga inacabada, que en la forma en que ha llegado hasta nosotros es una monumental fuga triple con tres temas expuestos uno tras otro. En opinión de muchos eruditos, estaba destinada a ampliarse en una cuádruple fuga y constituir la conclusión y la coronación de la pieza. La obra, que se interrumpe bruscamente inmediatamente después de la introducción del tema B-A-C-H, constituye sin duda uno de los fragmentos más sorprendentes de la historia de la música. La sistemática investigación rítmica, melódica y técnica del material temático (el primer biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, hablaba de ‘variaciones a gran escala’), que las ‘ingeniosas e inusuales ideas’ de Bach emancipan de la aridez de la estricta técnica polifónica, aspiran nada menos que al descubrimiento de la armonía perfecta, y por tanto –en la concepción de Bach– a la perfección musical. Así pues, aunque hay que reconocer que El arte de la fuga no es la última obra de Bach, representa la culminación de su obra creativa y de su esfuerzo artístico».

   Hay un aspecto que destaca de forma especial en el planteamiento de La Ritirata aquí, y es que ofrecieron la versión del manuscrito autógrafo original P 200, no de la primera edición. Si bien no es una novedad absoluta, no es menos cierto que tampoco es lo habitual, así que al ya sustancial acto que supone poder escuchar esta obra en directo, se suma el hacerlo en esta versión primigenia y que guarda notables divergencias con la primera edición. Sobre este manuscrito dice el organista y buen conocedor del universo «bachiano» Bernard Foccroulle, que «durante mucho tiempo se creyó que Bach comenzó este ciclo hacia 1747, aunque las investigaciones más recientes nos dan ahora razones para creer que la obra se comenzó a principios de la década de 1740; un manuscrito que hoy es una de las dos fuentes principales del ciclo muestra claramente que Bach había redactado una primera versión de la obra hacia 1745. Este manuscrito en particular contiene doce fugas y dos cánones, aunque en un orden bastante diferente al de la versión posterior. Los hijos de Bach completaron la versión posterior poco después de su muerte, aunque también se las arreglaron para introducir varios errores que no han hecho sino aumentar el misterio que rodea a la obra y sus orígenes».

   En su extensa introducción inicial, comentaba Josetxu Obregón, violonchelista y líder de la agrupación, sobre lo enigmático de la obra y las especulaciones acerca de si puede tratarse más de un ejercicio puramente teórico o de una obra con intención de ser interpretada. Al respecto de ello comenta Foccroulle: «La disposición de la obra –cuatro voces en partitura abierta– ha animado a ciertos analistas a creer que El arte de la fuga fue concebido esencialmente como un ejercicio teórico. Sin embargo, esto ignora el hecho de que un gran número de composiciones polifónicas para teclado se publicaron en partitura abierta, incluidas las Fantasías de Frescobaldi, la Tabulatura Nova de Scheidt, las Fugas y Caprichos de Roberday y muchas más. Gustav Leonhardt ha demostrado de forma muy convincente que, contrariamente a una opinión ampliamente aceptada a mediados del siglo XX, El arte de la fuga estaba destinado al clave. También podemos considerar que Bach escribió esta obra para ‘teclado’ en general, término que incluye tanto el órgano como el clave; recordemos que las partes I, II y IV de su Clavierübung fueron compuestas para clave y la parte III para órgano. Un llamamiento a la suscripción fechado en 1751, probablemente escrito por C.P.E. Bach, dice claramente Es ist aber (...) zum Gebrauch des Claviers und der Orgel ausdrücklich eingerichtet [Se ha arreglado expresamente para teclados y para el órgano]. […] Verdadero ejemplo de ars perfecta, El arte de la fuga no es simplemente una demostración de teoría contrapuntística destinada a músicos adeptos a una técnica polifónica refinada; cada pieza es una pequeña joya, cuyo lenguaje armónico y expresión se revelan a todos los que escuchan con atención. Lo verdaderamente sorprendente en el conjunto del ciclo es la extraordinaria imaginación que se derrocha sobre un material musical de una economía tan absoluta: el tema inicial consta de doce notas repartidas en cuatro compases. El sujeto establece la tonalidad de re menor haciendo sonar inmediatamente las notas de su tríada re-fa-la-re y siguiéndolas con un patrón melódico relacionado que vuelve a la tónica».

   La Ritirata acudió para la ocasión en formato de cuarteto, en realidad un broken consort –agrupación de instrumentos de distintas familias– conformado por flautas de pico, violín y viola barroca, violonchelo barroco y violonchelo piccolo, además del clave. Una arriesgada combinación tímbrica, que funcionó más en unas ocasiones que en otras. En cualquier caso, hay que alabar el trabajo de orfebrería llevado a cabo por la agrupación madrileña, desde la concepción de su planteamiento hasta esta plasmación ulterior. Ofrecieron íntegros los quince números que conforman esa edición manuscrita, aunque no en orden estricto, sino con una propuesta propia. [Aunque no se harán descripciones analíticas aquí de cada una de las piezas que conforman esta colección, recomiendo a los más avezados leer las magistrales definiciones de las mismas que hace el magnífico clavecinista Bob van Asperen, en las extensísimas notas de su grabación para el sello Aeolus (2018), tañendo un Christian Zell original de 1741]. Comenzaron, como es preceptivo –por aquello de identificar el tema que subyace en toda la obra–, con el [Contrapunctus 1] –los títulos aparecen entre corchetes dado que no son indicaciones del propio Bach, sino posteriores–, aunque el inicio del sujeto en la viola barroca de Miriam Hontana no llegó con la limpieza deseable y algunas dudas. Se añadieron después la flauta tenor, el violonchelo piccolo y el clave, una combinación tímbrica que no terminó de cuajar por completo, aunque el trasvase del sujeto de una voz a otra resultó especialmente clarificador con la diversidad de colores ofrecida. Bien planteado el equilibrio entre las líneas, destacó ya desde el inicio la solidez al clave de ese excepcional intérprete que es Daniel Oyarzabal, sujetando la descomunal arquitectura musical desde una firme base.

   Al [Contrapunctus 3] le costó todavía terminar de encajar, aunque el primero con una Hontana ya más firme en la viola, elaborando el profusamente cromático sujeto con fineza –aunque más adelante regresaron las irregularidades–, bien respaldada por Tamar Lalo con la flauta tenor, en un pasaje sin clave de interesante sonoridad, para después desaparecer por un instante la propia flauta. Diversas perspectivas que aportaron carácter y personalidad interpretativa, como en el [Contrapunctus 2], iniciado en un muy expuesto violonchelo barroco por Josetxu Obregón, que supo aportarle un elegante fraseo, junto a un brillante añadido rítmico, levemente punteado, del clave. El violín barroco, con algunos desajustes de afinación en el agudo, aportó, no obstante, un hermoso color. Todos resolvieron con inteligencia y sensibilidad la exquisita y peculiar cadencia conclusiva. Oyarzabal acometió una versión para clave solo del [Contrapunctus 5] de enorme capacidad expresiva, manejando el color de los registros y con un sentido del contrapunto tan impactante como clarificador.

   Comenzó el [Contrapunctus 9 a 4 alla Duodecima] en la flauta de pico alto, con un elegante y delicado sentido del fraseo, dando paso a violín, violonchelo y clave en uno de los momentos en los que el tutti fue capaz de plantear un contrapunto más bien construido, con un resultado tímbrico de gran funcionalidad. Pasajes complejos bien resueltos en el chelo, líneas brillantemente elaboradas en el clave y un inteligente aligeramiento de la densidad textural fueron las características fundamentales presentadas aquí. Luminoso inicio del violín en el [Contrapunctus 14 a 4], defendiendo bien la agilidad de la escritura. Misma instrumentación y planteamiento aquí que en el n.º 9, destacando el excelente resultado que provocan los puntos de conflicto en la escritura. En el [Contrapunctus 6 a 4 in Stylo Francese], de marcado carácter rítmico gracias a las tiratas y la escritura profusamente punteada, se aprovechó la diversidad instrumental para plasmar el carácter casi teatral de una obertura a la francesa, contrastando intensamente el timbre agudo de la flauta soprano con las sonoridades más «terrenales» que ofrecen la viola y el violonchelo piccolo. Excelente trabajo general en las articulaciones rítmicas, con una adaptación muy orgánica para esta formación.

   En el exquisito [Contrapunctus 7 a 4 per Augment et Diminut] se aprovechó con inteligencia el juego que ofrecen las disminuciones y aumentaciones del sujeto, aquí representados a dúo por Oyarzabal y Obregón, el uno con unas frases muy bien definidas y desentrañadas, y el otro con un color y un control notable de las notas largas. Después, el chelo toma mayor protagonismo para lucir otras cualidades, ahora más virtuosísticas, y aparecieron viola y flauta para pasarse con calidez la aumentación del sujeto, quizá en esta última con menor profundidad debido al registro agudo del instrumento. El Canon in Hypodiapason [Canon alla Ottava], casi en estilo de gigue, se inició con una vívida articulación en la flauta soprano, acompañada por el clave sin armonizar, en un diálogo muy efectivo y fluido entre ambos. El inicio, bien gestionado, del sujeto ampliamente cromático en la viola del [Contrapunctus 8 a 3] dio paso a una diversidad de combinaciones muy interesante, comenzando por un dúo viola/violonchelo de gran calidez tímbrica, para dar paso a la flauta –retomando tesituras más graves, con el alto– y sin dar cabida al clave, con un carácter más solemne y bien adecuados los timbres al carácter de la escritura. Interesante comprobar el manejo selectivo –aunque abundante– del vibrato en el violonchelo de Obregón, pero también el uso expansivo entre registros en el instrumento. Uno de los ejercicios mentales más exigentes de la velada, con una elaboración muy densa, pero bien dilucidada, del contrapunto a cargo de los tres intérpretes.

   Para concluir, el [Contrapunctus 13 a 3] y el Canon al roverscio et per augmentationem –esto es, en el que sujeto ha de ser a la vez invertido y aumentado–. En el primero utilizaron una combinación de clave/flauta alto/violonchelo, destacando un excelente manejo del trino en el teclado, en un contrapunto que llevó a las fuerzas al límite, pero muy bien resuelto. El último canon, con un planteamiento del sujeto invertido muy orgánico, llegó en versión a dúo de violín y violonchelo piccolo. Inicio algo dubitativo en Hontana, elaborando la aumentación Obregón con firmeza y un cuidado fraseo, hasta que se invirtieron los papeles, evidenciando el mayor poso de este frente a una joven intérprete a la que le queda todavía curtirse en muchas batallas para asumir como suya una música de este calibre. Junto con el autógrafo de la Biblioteca Estatal de Berlín se conservan otros tres manuscritos suplementarios, cada uno de ellos adjunto a una composición que aparecería en la primera edición impresa. Precisamente del Mus. ms. autogr. P 200/Beilage 3 se tomó la [Fuga a tre soggetti] que cerró la propuesta. Esta monumental composición, que quedó incompleta y que concluye con el nombre de B-A-C-H en la notación germánica [si♭-la-do-si♮], fue quizá la más exigente de todo el programa, tanto por su complejidad como por su duración y densidad… Resultó admirablemente defendida en formación de flauta alto/violín/violonchelo piccolo/clave, con los cuatro autoexigiéndose un último esfuerzo para retratar toda la intelectualidad plasmada aquí por el Thomaskantor. Muy interesante el contraste entre expansión y aligeramiento de las texturas, para una lectura en la que no todo encajó a la perfección, pero sí de manera suficiente para cerrar una versión de notable nivel.

   Para despedirse, ofrecieron una versión instrumental del coral original «Wenn wir in hoechsten Noethen», que en la primera edición de El arte de la fuga aparece cerrando la obra e indicado como Canto Fermo in Canto. Un momento de pura homofonía que fue de agradecer tras más de sesenta minutos del más puro contrapunto «bachiano».

Fotografías: Fundación BBVA.