Crítica: La Madrileña de José Antonio Montaño y Carlos Mena presentan «Dixerunt» en la Fundación BBVA

Dijeron ayer, dicen hoy

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 12-I-2024, Palacio del Marqués de Salamanca. Temporada de conciertos de la Fundación BBVA. Dixerunt. Obras de Giovanni Battista Sammartini, Francisco Corselli, Mauro D’Alay y Domenico Scarlatti. Carlos Mena [contratenor] • La Madrileña | José Antonio Montaño [dirección].

Este disco refleja la amplia y variada constelación de géneros y estilos del período central del siglo XVIII que alumbró músicas de gran calidad que pueden ahora escucharse por primera vez.

Judith Ortega.

   Este programa, que lleva por título Dixerunt y previamente había ya fructificado como una grabación homónima para Sony Classical, se presentó en directo y lo hizo en el lugar en el que precisamente nació, la Fundación BBVA, tras recibir en 2021 una Beca Leonardo dirigida a investigadores y creadores culturales en la categoría música y ópera, que dio la oportunidad a José Antonio Montaño de llevar a cabo el proyecto que tenía en mente, grabar por vez primera –junto a su agrupación historicista La Madrileña– algunas obras sacras en latín de Francisco Corselli, una de las grandes figuras de la música en la España de mediados del siglo XVIII, pero también un par de piezas instrumentales firmadas por dos autores italianos como fueron Giovanni Battista Sammartini y Mauro D’Alay, completando la grabación con otras obras orquestales no inéditas. Este programa de concierto difiere en algunas piezas de la grabación, esto es, no están todas las que son, pero sí son todas las que están, al menos para hacerse una idea concreta del proyecto, con la inclusión de una exquisita pieza de Scarlatti hijo para cerrar el programa y que no forma parte de este disco.

   Tomaré como introducción las bien escogidas palabras de la musicóloga Judith Ortega, perteneciente al equipo del Instituto Complutense de Ciencias Musicales [ICCMU] y especialista en la música de corte en la España del XVIII, que forman parte del libreto de la grabación: «El esplendor de la música de corte española en el siglo XVIII no se puede entender sin la figura de Isabel de Farnesio. Con una exquisita formación propia de las mujeres de la realeza, aprendió geografía, historia, gramática, retórica, y llegó a dominar siete idiomas. La música, la danza y la formación artística también estuvieron presentes: aprendió a tocar el clavicordio y también a bailar y a pintar. En definitiva, una apasionada de la cultura y las artes que supo cultivar y utilizar como un medio al servicio de la representación de la majestad real.

   La reina impulsó la presencia de los artistas italianos en la corte, cuyo nombre más conocido es el del cantante Farinelli, a quien reconoció como criado familiar, un estatus nunca alcanzado por otro músico. También tomó la sabia decisión de contratar a Francesco Corselli. Su padre, el francés Charles Courcelle, había sido maestro de danza de Isabel de Farnesio en la corte de Parma. Para la corte de Parma también trabajó Corselli como maestro antes de su llegada a Madrid en 1733, con una formación y trayectoria ya notables. Sin duda, Corselli es un nombre imprescindible en la música europea del siglo XVIII. Asimiló todas las novedades de la música del momento, dominada por la ópera italiana de la que él mismo nos dejó algunos títulos como Farnace (1739) o Achille in Sciro (1744), puro gozo de expresión de los afectos y las emociones manejados de manera genial y que trasladó también a las obras religiosas de la Real Capilla. La música que escuchamos es una buena muestra de ello. Los géneros religiosos también incorporan la enorme riqueza que supone el uso de una amplia orquesta, una escritura instrumental rica y variada junto al vuelo y expresividad de las líneas vocales, en muchos casos, como en estas obras, para voz solista.

   Sólo un año después de su llegada, Corselli debió asumir el enorme reto de reconstruir el archivo de música para la Real Capilla destruido tras el incendio que asoló el Alcázar de Madrid la nochebuena de 1734. Desde entonces se dedicó de manera incansable a la creación de música para la liturgia. De su inmenso corpus se incluyen en este disco cinco obras, grabadas por primera vez, que tienen como protagonista la voz de alto. Los cantores de la Real Capilla eran escogidos entre las mejores voces internacionales, con preferencia por los castrados, como Joseph Gallicani, José Pellegrini o Luigi Giorgi.

   Uno de los cantos por excelencia del ritual católico para la Semana Santa es el de las lamentaciones de Jeremías que se interpretan durante los oficios de tinieblas para el Triduo Santo. Tres cantos para cada uno de los días que conforman un ciclo de nueve lamentaciones, un ciclo que se concibe sobre la base de una variedad de elementos musicales. Aunque tradicionalmente se empleaba el estilo policoral, Corselli introduce las piezas para voces solistas de diferentes registros y un uso igualmente característico de los instrumentos, con una orquesta que además de la cuerda alterna la presencia de vientos, oboes, trompas o flautas, como en la Lamentación 2.ª de Jueves Santo de 1768.

   Las antífonas marianas constituyen otro género relevante de la liturgia. Se cantan al término del oficio y había una diferente para cada tiempo litúrgico: el ‘Ave Regina Cælorum’, se interpretaba desde la Purificación hasta el Jueves Santo y la tercera, el ‘Regina Cæli’, desde el Sábado Santo hasta el sábado siguiente a Pentecostés, inclusive. Las antífonas tenían un estilo de canto muy ornamentado, a menudo con largas vocalizaciones en palabras clave del texto, como las que incluye Corselli en el ‘Aleluya’ final del 'Regina Cæli' en 1750.

   […] No solo la música vocal, también la sinfonía y el concierto fueron géneros que gozaron de un gran desarrollo en el periodo central del siglo XVIII que encontraron en los palacios cortesanos un ambiente propicio para su interpretación y escucha. En estos años las academias y los conciertos aumentan notablemente y los nuevos intérpretes virtuosos hacen las delicias de los asistentes. Corselli nos ha dejado también obras fabulosas en este terreno, como el Concertino a 4 (1770), escrito al igual que el responsorio para la oposición a viola de la orquesta de la capilla. Pone el foco así en la voz de alto, que tuvo mucho protagonismo en la música de corte con intérpretes especializados y una escritura específica en todo el repertorio. Este Concertino es la primera obra a 4 partes instrumentales compuesta en España. Presenta un lenguaje camerístico, con líneas independientes para cada instrumento y consta de los tres movimientos convencionales, rápido-lento-rápido.

   Descendiente de un músico francés al igual que Corselli, Sammartini desarrolló toda su carrera en su ciudad natal, Milán, en la que ocupó los puestos principales. Sammartini inició su formación musical de la mano de su padre. Sus primeros pasos profesionales fueron como oboísta en la iglesia de San Celso y en la orquesta del Teatro Ducal. Fue nombrado maestro de capilla de la Congregazione del Santissimo Entierro en 1728, cargo en el que permaneció el resto de su vida. Fue el compositor más importante de la ciudad, y además de estrenar obras en el Teatro Ducal se ocupó de la composición y dirección musical en ceremonias religiosas de Estado.

Retrato de Francisco Corselli, de Domingo Maria Servidori (c. 1724-1790). Dibujo sobre pergamino: pluma y tinta china [1772, Biblioteca Nacional de España].

   Su nombre está asociado al desarrollo de la sinfonía y ejerció una notable influencia en músicos de su época y posteriores, como Haydn. Cuenta con el catálogo más importante de sinfonías de mediados del XVIII y su obra circuló por toda Europa, también en los ambientes aristocráticos madrileños, antes de que los clásicos vieneses se erigieran para la posteridad en los maestros del género.

   El Concertino a 4 stromenti lo vincula nuevamente a Corselli, si bien el de Sammartini tiene un carácter y textura más orquestal que el de este, de estilo más camerístico. Aunque algunas de sus sinfonías incluyen vientos, buena parte de ellas, como la que escuchamos aquí, Sinfonia in Sol maggiore J-C39, las escribe para cuerdas, la misma plantilla que el concertino. Su música orquestal es transparente y brillante, con efectos rítmicos y cambios continuos que aportan gran vitalidad y dinamismo a las obras.

   También por mediación de la reina Isabel de Farnesio llegó a la corte Mauro d’Alay (c. 1687-1757), conocido como Maurino, virtuoso del violín y también originario de Parma. Viajó con la princesa a Madrid en 1714 con motivo de su matrimonio con el rey Felipe V. Después de varias idas y venidas a Madrid además de viajes por el continente (estuvo en Londres, en Alemania y publicó en Ámsterdam) entró al servicio de la reina el 9 de mayo de 1740, con un sueldo altísimo como primer violín de la corte. Además de la propia reina, Corselli pudo interceder para contratar a D’Alay como violinista para el estreno de su gran ópera Farnace, ambos habrían coincidido en Parma en la iglesia de la Steccata hacia 1730. Tanto Corselli como D’Alay merecieron la confianza de la reina eligiéndolos como maestros de música de los infantes, un puesto de la máxima relevancia en la corte.

   Permaneció en España hasta el inicio del reinado de los nuevos monarcas, Fernando VI y María Bárbara de Braganza, grandes melómanos que mantuvieron a músicos como Farinelli y Corselli a su servicio, pero no fue el caso de D’Alay, quien tampoco siguió en su retiro a la reina madre Isabel en La Granja, sino que regresó a Italia y falleció en Parma en 1757.

   Además de intérprete fue un excelente compositor de obras vocales, sonatas y conciertos para violín. Aquí escuchamos uno de sus vibrantes conciertos, al estilo de Vivaldi, que le influyó notablemente como se aprecia en su música. Este concierto en tres movimientos para dos violines explota el diálogo entre los dos solistas, tiene un fuerte componente rítmico, ese motor que impulsa el desarrollo de la forma a través de la repetición de motivos característicos típico de la música instrumental italiana del periodo».

   El concierto se inició con una obra orquestal del italiano Giovanni Battista Sammartini (c. 1700/01-1775), la Sinfonía en sol mayor, J-C 39, que presenta cuatro movimientos. Sin ser el patio central del Palacio del Marqués de Salamanca –sede en Madrid de la Fundación BBVA y donde se desarrolla su ciclo de conciertos– el mejor sitio posible para una agrupación orquestal de medianas dimensiones –más aun con una tarima enmoquetada que no favorece que el sonido corra en exceso–, la estructura cuadrangular del recinto y no contar con muchos asientos disponibles para el público ayudó a percibir una acústica algo más diáfana de lo esperado, por más que en algunos momentos se perdieron detalles que quizá debieron haberse articulado más para evitar cierta pastosidad general. El Allegro ma non tanto sirvió para calentar motores en una orquesta conformada para este concierto por una sección de cuerda relativamente ambiciosa [5/4/3/2/1], contando en el continuo, además de la cuerda grave, con clave y órgano –según en la ocasión–, además de archilaúd, aunque este último no en todas las piezas. Sonido del tutti de notable empaque, los diálogos entre los violines I y II –comandados con sabia mano por Maxim Kosinov e Ignacio Ramal respectivamente, solistas, además, en el concierto de D’Alay– llegaron bien construidos, con una elaboración inteligente de los recurrentes motivos que conforman este primer movimiento, además de un trabajo de dinámicas por planos bien elaborado. Estas obras de Sammartini todavía requieren de una línea de bajo asumible con el bajo continuo plenamente barroco, firmemente sustentado aquí por la sección de violonchelos a cargo de Guillermo Martínez y Ester Domingo, junto al contrabajo de Alberto Jara, que se defendió excelentemente bien, a pesar de su posición algo incómodo en el extremo derecho y al fondo de la orquesta, algo desconectado de los chelos. Muy correcto y solvente, como es habitual en él, Jorge López-Escribano al teclado –clave en las obras orquestales y órgano positivo en las piezas sacras, por norma general–. El Grave subsiguiente, un movimiento de transición puro entre los movimientos rápidos, estuvo dominado por un breve solo de Kosinov, muy bien defendido y acompañado por sutiles acordes en cuerda y continuo. Regresó la energía con el Allegro assai, interpretado con calidez y contención en el tutti, pero sin adormilar el tempo. La dirección, siempre ajustada de Montaño, es uno de esos extraños casos en las agrupaciones historicistas de nuestro país, lideradas casi siempre por instrumentistas no especialmente amigados con la dirección, que hacen simplemente lo que pueden. Pero en este caso, tanto el gesto como las ideas y el trabajo muy efectivo en los detalles denotan la presencia de un líder que conoce bien los rudimentos y entresijos de una verdadera dirección orquestal, y se agradece, aunque no siempre fue ampliamente secundado por sus músicos. El movimiento conclusivo es un Minuetto de curiosa factura, que presenta una sección solista para cuarteto de cuerda, un planteamiento inteligentemente contrastante desarrollado aquí por ambos violinistas ya mencionados junto a Martínez en el chelo y la viola de Aglaya González.

   De Francisco Corselli (1705-1778), gran protagonista de la velada, se interpretaron varias de las obras sacras que conforman la grabación, pero no todas, pues quedaron fuera de este concierto la Lamentación 2.ª de Jueves Santo y el Responsorio de Santa Cecilia: la primera dado que requiere de la presencia de dos traversos; de la segunda desconozco el motivo de su eliminación, una lástima, porque además presenta un solo de viola de bellísima factura. Se ofrecieron, por tanto, una de las lamentaciones y las dos antífonas marianas, estas dos últimas interpretadas tras la sinfonía de Sammartini. Tanto el «Ave Regina» como el «Regina cæli, lætare» son dos piezas breves que presentan diversas secciones, con una escritura muy cercana al estilo galante, que fueron defendidas con la acostumbrada solvencia vocal y escénica del contratenor vitoriano Carlos Mena, aunque quizá no tan cómodo como en otras ocasiones, probablemente por una cuestión de registro en algunas de las obras y en otras por cierta falta de control, algo poco habitual en él. El «Ave Regina» con una muy interesante y delicada imitación entre violines I y II, dando paso al bajo antes de presentar la voz solista, en un registro notablemente exigente, solventado no sin ciertas dificultades por Mena, aunque con su acostumbrada personalidad en la emisión y calidez tímbrica, que hacen que se le reconozca al instante, algo que en un panorama como el actual, repleto de voces de falsetistas totalmente anónimas y anodinas, es todo un lujo. La homogeneidad entre registros sigue sorprendiendo en él, con un registro de pecho en absoluto agresivo ni cavernoso, que fluye con gran organicidad y que se traslada al agudo con total delicadeza. Excelente trabajo en la concertación voz/orquesta, dando espacio a una voz, que por otro lado presenta una proyección muy considerable. Montaño supo extraer de los suyos un tempo lo suficientemente sosegado para dar sentido al texto, pero manteniendo una energía muy activa. «Regina cæli, lætare» presenta una factura rítmica y sincopada más marcada, muy bien plasmada en la cuerda. Mena, muy cómodo en la zona media y firme en el agudo, mantuvo su excelente manejo de la dicción –uno de sus puntos más fuertes–, con una pronunciación del latín a la italiana. Afinación general muy correcta, tanto en el solista como en el aparato orquestal. El aporte tímbrico ofrecido por el bajo continuo resultó muy destacable, con el añadido del archilaúd de Ramiro Morales, un intérprete siempre muy eficaz y de poderoso sonido, además del órgano positivo de López-Escribano, más presente aquí que en la pieza vocal previa. Destacó sobremanera en esta obra el pasaje sobre las palabras «Ora pro nobis Deum», interpretado con una manifiesta finura general, tanto en las largas notas y el fraseo legato de Mena, como en un muy sutil acompañamiento orquestal. El contraste con el vigoroso «Alleluia» conclusivo logró impactar, a pesar de un pequeño traspiés del solista vocal, que se perdió en un momento, solventado el problema con rapidez y haciendo gala de unas tablas que sólo dan tres décadas de carrera.

   Regresando a Sammartini, ofrecieron el Concertino para cuatro instrumentos en sol mayor, de nuevo con clave en el continuo y sin la presencia del archilaúd. Obra en tres movimiento que se inició con un Allegro especialmente destacable por el buen trabajo de empaste entre los violines y unas articulaciones muy naturales y bien definidas en cuanto a la ornamentación, denotando un trabajo de filigrana muy serio. El movimiento central [Affettuoso e piano], de estilo marcadamente galante y una escritura orquesta de enorme sutileza, brilló en el trabajo de contramelodía realizado por los violines II, una sección esta que relumbró también en otros muchos momentos de la velada, así que cabe mencionar a sus componentes: Abelardo Martín, Belén Sancho y Adrián Pineda. Magníficamente desarrollado el clave, arpegiando con profusión, sustentado un tutti orquestal de cálido y terso sonido. El enérgico Presto conclusivo llegó muy bien perfilado a nivel rítmico, con un muy inteligente diálogo entre las diversas líneas orquestales.

   Y recalaron de nuevo en la figura de Francisco Corselli, con una de sus obras para Semana Santa, la Lamentación segunda de Miércoles Santo, nuevamente con un Mena solvente en la vocal, aunque aquí quizá con una perspectiva expresiva excesivamente aséptica y algo desconectado en varios momentos de la obra. No llegó con excesivo acomodo el «Vau» que encabeza la composición, todo lo contrario que en la sección de cuerda, muy elegante y con un fraseo legato de gran impacto. Una vez más, el diálogo, enormemente refinado, entre ambas secciones de violines fue de lo más interesante de la interpretación. Poderoso registro de pecho aquí, con un uso afectivo del vibrato muy acertado, pero no siempre interpretado con la fluidez requerida. Excelente, ahora sí, en la cadenza solista sin acompañamiento orquestal, dando paso a una exquisita sección conclusiva sobre el texto «Jerusalem, convertere ad Dominum, Deum tuum», de enorme fineza y con un acorde final de enorme profundidad en el tutti.

   Otra pieza puramente instrumental, la penúltima del programa, sirvió para presentar al público la música del italiano Mauro D’Alay (c. 1687-1757), autor tan ignoto como excelentemente conocedor de la técnica violinística de la época, muy «vivaldiano» en estructura y lenguaje. Su Concierto para dos violines en re menor, en los habituales tres movimientos alternantes rápido-lento-rápido [Allegro-Largo-Presto], fue sin duda una de las obras más destacadas en cuanto a su interpretación de toda la velada. El planteamiento pregunta-respuesta entre ambos solistas, y de estos con el ripieno orquestal, funcionó con notable efectividad, con una emisión y destreza técnica excelente en el caso de ambos solistas [Kosinov y Ramal], solventado con suficiencia los pasajes a dobles cuerdas, la escritura virtuosística de escalas y figuras muy breves en registro agudo y otras exigencias que D’Alay plantea aquí a los solistas. La afinación general fue muy correcta en todo el movimiento, salvo unos leves desajustes que lamentar en el violín II en cierto momento. El lirismo de la escritura del movimiento lento central llegó muy bien plasmado por ambos, destacando aquí la expresividad y del violín de Ramal, un solista más inspirador y emocional, mientras que Kosinov descolló por su solidez y naturalidad técnicas. Buen trabajo del tutti aquí, como firme sustento armónico y bien balanceado en la concertación. El concierto regresó al carácter inicial, con un virtuosismo pletórico en ambos.

   La figura de Domenico Scarlatti (1685-1757), aunque no forma parte de la grabación, se justifica con coherencia por su conocida relación con la corte española, fue la encargada de cerrar el programa, con su deliciosa «Salve Regina», obra de una belleza excepcional y que plantea en poco más de diez minutos todo un dechado de excelencia musical, tanto para el solista como para el acompañamiento orquestal. Obra multiseccional, presenta uno de los inicios más hermosos compuestos en la España de mediados del XVIII [1756/57]. Indicada para soprano –así lo explicita la clave de la partitura–, el registro es, sin embargo, para alto, y el propio Carlos Mena se encargó ya de grabar esta pieza hace algunos años junto a la Orquesta Barroca de Sevilla, en la que fue, según me indicó el propio Montaño, la primera grabación de esta obra. La solemnidad y hermosura melódica del «Salve Regina, mater misericordiæ» inicial, llegó exquisitamente plasmado en la cuerda, con un continuo muy sutil, amplificado aquí con la presencia del archilaúd. No tan etérea como sería deseable resultó la entrada de la voz aquí, con una emisión del agudo excesivamente directa. De nuevo, el diálogo entre ambas secciones de violines, y el planteamiento tan inteligente de la línea de los violines II, destacó sobremanera. El marcado contraste con la sección «Ad te clamamus, exsules filii Evæ» impactó, pero lo hizo aún más el poderoso carácter retórico en palabras como «suspiramus» o «gementes et flentes». El aporte del archilaúd, tanto en color como en expresividad, aumentó la efectividad de este pasaje. Mena, más cómodo en esta obra, pudo presentar ciertos planteamientos artísticos más elaborados, y la coloratura sobre «ostende», por ejemplo, fue un de una majestuosa sensibilidad, sostenido a su vez por una orquesta de enorme finura. Un momento realmente inspirador llegó con el verso conclusivo, «O clemens, o pia, o dulcis virgo Maria», en un estilo tan bellamente galante y retomando la solemnidad inicial, para contrastar de forma brillante con el «amen» final, nuevo momento para el lucimiento vocal. Momento álgido de toda la velada, sin duda.

   Ante los aplausos del público asistente, ofrecieron dos bises, una repetición de una breve sección de Corselli, y una excepcional versión del aria «In lagrime stemprato», extraída del maravilloso oratorio Maddalena ai piedi di Cristo del veneciano Antonio Caldara (1671-1736), otro autor relacionado con la corte española, aunque en este caso de la facción carlista, concretamente de Carlos III, pretendiente de los Habsburgo al trono español. Exquisita versión esta, mostrando aquí una comodidad y facilidad en el canto mucho más acusada que en la mayor parte del concierto.

   Sólo cabe, pues, recomendar la escucha de esta excelente grabación para Sony Classical y aplaudir el excelente trabajo llevado a cabo por José Antonio Montaño, en una muestra muy significativa del trabajo de recuperación patrimonial que parte de la investigación y culmina en la ofrenda al escuchante, aquí por partida doble, tanto en el directo como en la grabación discográfica. Y enhorabuena a la Fundación BBVA por mostrar el buen criterio –algo no siempre habitual en la elección de los proyectos vencedores de las Becas Leonardo en el apartado musical– al escoger este Dixerunt como uno de los vencedores de 2021 y darle la oportunidad de presentarlo en directo al público en su temporada de conciertos.

Fotografías: Fundación BBVA.