Crítica: La JONDE se pone barroca a las órdenes de Richard Egarr, en el CNDM

Una admirable y contagiosa explosión de energía

Por Mario Guada | @elcricitcorn
Madrid, 29-XI-2024, Auditorio Nacional de Madrid. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Los caminos del Barroco. Obras de George Frideric Handel, Johann Sebastian Bach y Henry Purcell. Joven Orquesta Nacional de España [JONDE] | Richard Egarr [clave y dirección].

Toca con aplicación las fugas de los buenos maestros, ante todo de Johann Sebastian Bach. El Clave bien temperado ha de ser tu pan de cada día. Con él te convertirás en un verdadero músico.

Robert Schumann: Consejos para jóvenes músicos [1848].

   No acostumbro a asistir a conciertos de orquestas modernas con repertorio barroco. Es algo que ha perdido interés para mí desde hace tiempo, tras comprobar que en la mayor parte de los casos no es más que un experimento diseñado de cara a la galería por las gerencias de las orquestas españolas ante un repertorio que «toca», dado que tiene su público y de paso consigue alguna colaboración con algún que otro director de renombre internacional, lo que tampoco le hace mal a orquesta alguna. Pero la JONDE [Joven Orquesta Nacional de España] es otra cosa. Y lo he hecho consciente de que la energía, apasionamiento e ilusión que destilan sus músicos es algo que no se ve, ni mucho menos, en esas plantillas anquilosadas repletas de funcionarios musicales –lo peor que se puede ser en las artes– con poco o nulo interés por salirse de su zona de confort y afrontar repertorios que, en la mayoría de los casos, les interesas todavía menos que una obra de nueva creación, que ya es decir. Y así, los encargados de esta agrupación tuvieron a bien invitar a uno de los esos grandes nombres –sin ser precisamente una estrella a la altura de algunos de sus colegas en la interpretación de músicas históricas– de los repertorios barrocos, el británico Richard Egarr, para conformar un programa con tres de los grandes nombres en el Barroco europeo: Handel, Bach y Purcell. Visitaron el ciclo Universo Barroco, del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], para ofrecer un recorrido de grandes éxitos, sin duda, pero armado con inteligencia y, lo más importante, interpretado con una convicción y energía que ya quisieran para sí algunas de las agrupaciones historicistas de nuestro país. Por cierto, mi conciencia acerca de las atribuciones que he descrito en el caso de la JONDE se debe a una experiencia que viví escuchando a esta agrupación de jóvenes hace años, en uno de esos maratones que hace años el CNDM programa para celebrar el Día Europeo de la Música [21 de junio de 2017], en concreto uno que llamaron Nueve novenas, en el que participaron buena parte de las orquestas públicas con sede en Madrid, incluyendo la JONDE. Pues bien, escuchar a aquellos intérpretes y poder comparar su ímpetu y pasión sobre el escenario frente al de sus colegas de orquestas como la Orquesta Nacional de España, Orquesta de la Comunidad de Madrid, Orquesta Sinfónica de Madrid y Sinfónica de RTVE produjo en mí un poderoso impacto. Ese, y no otro, ha sido el motivo de mi asistencia a esta velada.

   Comenzó la velada con dos concerti grossi del alemán, naturalizado británico, George Frideric Handel (1685-1759), un ejemplo de cada una de sus dos colecciones en este género instrumental que vio editadas en vida, sus Opp. 3 [London, 1734] y 6 [London, 1740]. El Concerto grosso en si bemol mayor, Op. 3, n.º 2, HWV 313, como los del resto de esta colección, proviene de años anteriores, en torno a 1715/18. Dice el propio Egarr acerca de esta colección, en las notas al programa de una grabación de hace años al frente de The Academuy of Ancient Music, que «cualquiera que interprete los Conciertos Op. 3 de Handel tiene que enfrentarse a un problema básico: el texto musical. La edición publicada por John Walsh en 1734 no es en absoluto perfecta, y se considera un quebradero de cabeza musicológico. No existen manuscritos autógrafos completos que nos ayuden a orientarnos con estas obras. Hoy en día, Walsh goza generalmente de poca estima, se le critica por ediciones chapuceras y prácticas comerciales igualmente chapuceras. Creo que estos textos, y este hombre, tienen más valor y confianza de lo que se suele reconocer. Tal vez con una nueva mirada al importantísimo conjunto de relaciones en la vida londinense de Handel –las mantenidas con los diversos editores de sus partituras– podamos desenterrar algo musicalmente más positivo. Con mucho, la colaboración más crucial e interesante para nosotros es la que Handel formó con la firma de John Walsh, y que abarcó toda la estancia de Handel en Inglaterra. La historia de los Walsh y de las primeras publicaciones inglesas de Handel es esencial para comprender en cierta medida el preocupante texto del Op. 3». Este Concerto grosso, Op. 3, n.º 2, probablemente fue escrito como obertura para una de sus óperas de este período y contiene también algunas conexiones musicales con su Brockes-Passion.

   Hay que destacar que con los músicos de la JONDE tocaron con sus instrumentos habituales, pero armados con arcos barrocos –lo que cambia, no tanto la sonoridad directa, pero sí la manera de articular y, por ende, el propio acercamiento a la música y su resultado final–; lo mismo, en el caso del fraseo y emisión, puede atribuirse a los oboes modernos aquí. Aunque todavía en período de formación, son músicos que atesoran ya una sólida técnica, lo que hace de ellos herramientas muy interesantes una vez son capaces de asumir las directrices de la interpretación históricamente informada, lo que por otro lado, supone todo un reto, dado que no se puede trabajar con excesiva profundidad en unos pocos días de encuentro. Aun así, el enorme carisma del director británico parece haber insuflado una mirada crítica hacia el repertorio, solventado con nota ya desde esta pieza inicial. Aunque con leves desajustes de afinación inicial, los solos del concertino en los violines de Almudena Quintanilla y Jesús Perogil, así como el violonchelo de Jairo Rodríguez, cumplieron con nota su cometido frente a un sólido y enérgico tutti, apoyado por el cálido aporte de los oboes. Interesante dúo de violonchelos en el inicio del Largo –a Rodríguez le acompaño Diego Jiménez–, en un fraseo legato de suma elegancia, acompañados de nuevo por unos oboes exquisitamente articulados, con un excelente control del aire. En el Allegro subsiguiente, gran trabajo de un firme bajo continuo, apoyados por el clave siempre inteligente y vibrante de Egarr –que cerró el movimiento con un breve, pero fastuoso ad libitum–, con un gran balance entre las partes, en un trabajo general de dinámicas muy solvente. El [Moderato] es un Menuet sutil, que llegó con sonido redondo y muy cuidado en el tutti, destacando el interesante aporte del fagot a cargo de Alejandro Morillo. El [Allegro] final esconde una poderosa Gavotte, vibrantemente representada en su carácter de danza, con un gran trabajo en el fraseo y emisión de las cuerdas, además de un cuidado manejo de las doubles –repeticiones de la danza con algunas variaciones–.

   Por su parte, el Concerto grosso en la menor, Op. 6, n.º 4 [1739] requiere únicamente de orquesta de cuerda y bajo continuo. «Handel fue, ante todo, un compositor de música teatral, que pasó la mayor parte de su carrera en Londres, escribiendo óperas italianas y oratorios ingleses para la escena londinense. Habiendo hecho de la ciudad su residencia permanente desde 1712, también produjo una gran cantidad de música sacra, así como música instrumental y para teclado. A finales de 1739, cuando Handel había alcanzado el punto álgido de su carrera, el editor John Walsh (junior) anunció la suscripción a una nueva colección de Twelve Grand Concertos (concerti grossi) de Handel; a partir de la segunda edición, publicada en 1741, se conocieron como Op. 6. Los conciertos seguían a los cinco volúmenes anteriores de música instrumental de Handel publicados por la familia Walsh en Londres: Op. 1 era una colección de sonatas a solo, Op. 2 y 5 eran sonatas a trío, y Op. 3 era una selección de 6 Concerti grossi. Sin embargo, es casi seguro que las Opp. 1-3 se produjeron sin la aprobación del autor. A partir de la década de 1730, Walsh hijo asumió un papel más activo en la gestión de la empresa familiar y, cuando Walsh padre murió en 1736, se hizo cargo de ella por completo. Como resultado, Handel disfrutó de una mejor relación con el negocio de la familia Walsh y en octubre de 1738 Walsh (hijo) publicó los Conciertos para órgano, Op. 4 de Handel con la cooperación del autor; las Sonatas en trío, Op. 5 siguieron rápidamente en febrero de 1739 y esta nueva y estrecha colaboración continuó para los Concerti Grossi, Op. 6 más tarde ese mismo año. Handel compuso los conciertos a lo largo de un mes, entre el 29 de septiembre y el 30 de octubre de 1739. Aunque esto pueda parecer rápido, normalmente producía una ópera u oratorio completos en el mismo periodo de tiempo, lo que sugiere que prestó a los conciertos una atención inusual. Aunque Handel es bien conocido como un compositor que tomaba prestado tanto de sus propias obras como de las de otros compositores, en la Op. 6 se encuentran comparativamente pocos préstamos. […] En 1739 planeaba una temporada teatral centrada en obras en lengua inglesa (en lugar de italiana), por lo que necesitaba algunos conciertos adicionales para la temporada: diez de los doce conciertos del Op. 6 se interpretaron durante la temporada de oratorios de Handel de 1739-40 en Lincoln's Inn Fields. En el caso de la Op. 6, escribió los doce conciertos a la vez con la publicación en mente desde el principio, pero también claramente con la intención de utilizarlos durante su próxima temporada teatral. Su motivación estaba casi con toda seguridad relacionada no sólo con el auge de la vida concertística en Londres, sino también con la popularidad de la música de Corelli, que se escuchaba allí desde 1695, con las primeras ediciones impresas producidas en Inglaterra a partir de 1715. En la década de 1730, la música de Corelli se había hecho tan popular que se consideraba un ‘clásico’ dentro del repertorio de conciertos londinense. La ‘locura Corelli’ en Londres dio lugar no sólo a múltiples ediciones e interpretaciones de sus obras, sino también a versiones ornamentadas y reelaboraciones para otros instrumentos. […] El Op. 6 de Corelli, al igual que sus otras obras publicadas, gozó de una enorme popularidad y es posible que Handel, con su propio Op. 6, intentara igualar o superar el logro de Corelli», comenta Matthew Gardner.

   Oportunidad para plasmar aquí las sutilezas de la cuerda y el continuo, aunque por momentos faltó algo más de unidad y un mejor empaste y afinación en los unísonos; sin embargo, la teatralidad de la tonalidad de este concierto quedó exquisitamente expuesta ya desde el Larghetto affettuoso - Allegro inicial. Bien elaborada la fuga en el segundo movimiento [Allegro] que le sigue, delineando las entradas del sujeto con nitidez, en un sonido por lo demás más incisivo en los violines, con momentos de bastante solidez en los solos del concertino, marcando además muy bien las articulaciones y el planteamiento rítmico de la escritura. Excelente aporte tímbrico de Egarr al clave, haciendo uso del registro de laúd en el Largo e piano, con la cuerda gestionando bien la emisión en las dinámicas bajas, haciendo un uso del vibrato muy correcto –sin duda uno de los aspectos que más suele costar a los instrumentistas modernos cuando se pasan al repertorio barroco–. Marcado contraste sonoro y de carácter en el Allegro conclusivo, con un Egarr muy atento a cada detalle y entrada. Líneas muy bien extraídas en el denso contrapunto «handeliano», aunque se echó en falta algo más de peso cuando las dinámicas descienden en la sección de cuerda. Por otro lado, quizá hubiera ganado el planteamiento general con el añadido de algún continuista externo la cuerda pulsada, para completar el sabio clave del británico y aportar algo más de riqueza tímbrica.

   La obra con que se cerró la primera parte resultó, a nivel musical, el aporte de mayor interés, sobre todo porque no se trata de una pieza muy conocida ni interpretada sobre los escenarios españoles. El genial y único Johann Sebastian Bach (1685-1750) es el autor de esta Sinfonía en re mayor, BWV 1045 [c. 1742/46], «una pieza difícil de clasificar dentro de la obra de Bach. El género en sí es bastante fácil de determinar: se trata de una pieza de concierto para violín y orquesta, concretamente para una orquesta ‘grande’ compuesta no sólo por cuerdas, sino también por tres trompetas, timbales y dos oboes. Pero más allá de eso, la obra plantea muchos enigmas. Empezando por la forma en que ha llegado hasta nosotros: la fuente es una partitura –o, para ser más precisos, un fragmento de partitura– de puño y letra de Bach. Tiene seis páginas, y la última se rompe en el compás 150. En la portada que encierra el fragmento, alguien ha añadido un compás y medio de final. Ya no se puede determinar si procede del original de Bach o es una invención libre. También es imposible saber por qué se rompe el manuscrito: la sección instrumental puede haber sido separada de lo que venía después para poder ser utilizada en otro lugar, o Bach puede simplemente haber abandonado la composición. La partitura de Bach se titula Concerto. a 4 Voci. 3 Trombe, Tamburi, 2 Hautb:, Violino Conc: 2 Violini, Viola e Cont. El término ‘concierto’ podría haber indicado una obra puramente instrumental, pero la mención de cuatro voces revela que se trataba de una obra vocal, evidentemente una cantata, a la que Bach se refería a menudo como ‘concierto’ en el sentido de ‘concierto vocal’. El movimiento lleva el título de ‘sinfonía’, nombre habitual de la introducción instrumental de una cantata. Antes del título encontramos la fórmula de oración ‘J. J’ [Jesu juva, es decir, '¡Jesús, ayúdame!']. A primera vista, esto parece indicar que se trata de una cantata religiosa, pero Bach también utiliza esta fórmula en las partituras de obras profanas, y la cantata en cuestión podría ser una de ellas. Al menos una cosa se puede afirmar con certeza: la letra de Bach y la marca de agua del papel permiten datar el manuscrito entre los años 1743 y 1746. Y además, el hecho de que el manuscrito sea en general una copia fiel indica que no se trata de una obra de nueva composición, sino de una adaptación de Bach a partir de una composición ya existente. Las correcciones e imprecisiones de la escritura muestran que Bach añadió directamente las partes de trompeta, timbales y oboe a esta partitura, ya que el original era sólo para cuerdas y continuo. Estilísticamente, el movimiento es difícil de situar. Lo primero que llama la atención es el carácter extremadamente virtuoso de la parte solista, que emplea un número inusualmente elevado de dobles cuerdas y arpegios. En contraste con esto, sin embargo, encontramos (para los estándares de Bach) una inusual falta de elaboración temática y de conexión motívica entre los pasajes solistas y el material temático de los ritornelli. Con su llamativa apertura, sus acordes rotos como señales y las secuencias que siguen, el ritornello orquestal de apertura traiciona su orientación hacia modelos italianos, pero la relación entre los dos elementos temáticos parece bastante desequilibrada. Estas características estilísticas han llevado a varios estudiosos a dudar de que la pieza esté basada en una composición original de Bach. Sin embargo, no hay motivos suficientes para plantear tal cuestión. Parece mucho más probable que Bach recurriera aquí a una composición relativamente temprana, quizá de su periodo de Weimar, en torno a 1712/13 o incluso antes. En aquella época, las piezas de concierto italianas y el virtuosismo italiano del violín estaban causando impacto en Alemania, en parte gracias a la música impresa de Ámsterdam (por ejemplo, los Conciertos Op. 3 de Vivaldi) y en parte importada por músicos itinerantes que cruzaban los Alpes, provocando entusiasmo y un bullicio creativo entre los compositores de la generación de Bach. Por lo tanto, podría tratarse de un arreglo posterior de una obra temprana, una pieza que refleja la llegada histórica del estilo de concierto italiano a la música alemana», en palabras del gran especialista «bachiano» Klaus Hofmann.

   Interesante el aporte sonoro aquí de las tres trompetas barrocas –no naturales, sino con agujeros–, tañidas con sorprendente solvencia y naturalidad por Javier Navarro, José Francisco Rabasco y Nicolás José Vargas, junto a los timbales de Magí Llatser, lo que sin duda acercó la interpretación al espectro del historicismo. Gran empaque sonoro inicial, con un tutti de energía bien gestionada. Por supuesto, no es posible obviar la muy convincente y técnicamente brillante interpretación de la solista Almudena Quintanilla en el violín, dominando los bariolages, dobles cuerdas y escalas con mano de hierro, pero sobre todo destacó su defensa del complicadísimo pasaje en el registro agudo –el más agudo compuesto nunca por Bach para el instrumento–. Apenas hubo que lamentar algunos pasajes un poco farragosos en la articulación. Bien gestionado, por lo demás, el equilibrio sonoro entre las partes del tutti. Resultó admirable comprobar la implicación y el apasionamiento de esta versión, un momento álgido de la velada, que cerró la primera parte por todo lo alto.

   Henry Purcell (1659-1695) fue el encargado de inaugurar la segunda parte de la velada, con suite orquestal extraída de su semiópera The fairy queen, Z 629 [1692]. Es habitual tomar los fragmentos puramente orquestales de óperas, de este y otros autores, para plasmarlas como obras de concierto, dada la calidad de las mismas. En este caso, la música puramente orquestal de Purcell es prácticamente inexistente alejada de la escena, por lo que la elección resultó muy adecuada. Además, se trata de selección verdaderamente brillante, con aportes musicales muy notables. Conformada por doce movimientos, se fueron alternando en ellos sonoridades muy variadas, además de caracteres y expresiones de diversa índole. Contundencia en la cuerda y oboes en el Aire, con un continuo firme y rítmicamente bien articulado. Bonito fraseo en el Rondeau que le sigue, muy elegante discurso y bien remarcado el contraste entre la presencia de las líneas altas y el bajo. Excelente sucesión de danzas a continuación: Dance for the fairies, Dance for the green men y Dance of the haymakers, destacando el desarrollo del clave en la primera de ellas, con un tempo ágil bien defendido por la agrupación; gran luminosidad y empaque sonoro en la danza central, sobresaliendo el cálido cariz de los oboes, a cargo de Lucas Martínez –que interpretó excelentes solos a lo largo de la velada– y Berta Belinchón; articulaciones rítmicas muy bien definidas en la tercera, plasmando con clarividencia los detalles muy descriptivos de la escritura. En la Symphony aparecieron dos trompetas y timbales, gestionando el carácter marcial con poderío, destacando una vez más el papel de los metales y la percusión, liderados con mano firme por Egarr, que aquí abandonó el clave para dirigir de pie y con las manos prácticamente hasta el final. El contraste con el primer Prelude y la Song de sonoridad muy refinada, sutil y tersa en la cuerda, manejando el cromatismo con audacia, aunque con un leve exceso de vibrato en las notas de mayor duración, contrastando los caracteres y sonoridades de las piezas, en un estilo –ese tan particular siempre en la escritura de Purcell– notablemente asumido aquí por los jóvenes de la JONDE, y no es en absoluto sencillo. La alternancia de Symphony, Prelude y Song aportó de nuevo una cascada de emociones de diverso calado: interesante manejo de las texturas, reduciendo plantilla y trabajando dinámicas muy bajas, frente a momentos de plenitud sonora y densidad en la escritura orquestal, con oboes con sordina de poderoso impacto expresivo, destacando un pasaje sin bajo, en el que las violas de Maialen Lagos y Pablo Torés cumplieron ese papel con imponente presencia. Concluyó la selección con la Dance for a Chinese man and woman y Chaconne final, un despliegue de luz y alegría refrendado por los músicos de la orquesta con fastuoso ímpetu, además de un Egarr descomunal, que ofreció un solo ante el que no se puede menos que quitarse el sombrero. El pizzicato en la cuerda grave, el dúo de oboes, el claro matiz del ostinato, excelentemente remarcado, además de la melodía elaborada en la cuerda, con unas variaciones muy bien implementadas en carácter, dinámica y sonido, refrendaron una lectura de altos vuelos para el siempre maravilloso Purcell.

   La JONDE y Egarr acudieron de nuevo a Bach para concluir el programa, con su afamada Suite para orquesta n.º 3 en re mayor, BWV 1068 [1731]. Acudo de nuevo al especialista Klaus Hofmann para introducir brevemente la obra: «Existen dos géneros que dominaban la música orquestal en la época de Johann Sebastian Bach: la suite-obertura y el concierto. La suite-obertura representaba la tradición francesa, el concierto la italiana. En Alemania, sin embargo, ambos géneros se remodelaron en un nuevo lenguaje, el del ‘gusto mixto’, que combinaba elementos estilísticos de ambos y también se fusionaba con la tradición local. Bach contribuyó directamente a esta evolución. Trabajó en ambos géneros y, en cada uno de ellos, produjo obras que han ocupado durante mucho tiempo un lugar de honor en la historia de la música. Sin embargo, hay un ligero desequilibrio entre los géneros en su producción: mientras que los conciertos que se conservan son más de veinte, solo hay cuatro suites orquestales. Esta desigualdad refleja la evolución de la música: para Bach y su generación, tanto el concierto como la suite-orquestal eran géneros actuales, pero solo existían desde hacía relativamente poco tiempo en la historia de la música. El concierto era todavía una forma joven con un futuro prometedor. La suite, sin embargo, estaba en declive; incluso no lograría captar el interés de la generación de los hijos de Bach. […] Francesa y aristocrática por naturaleza, la suite perdió terreno en Alemania a medida que la nobleza y la burguesía perdían su fijación con Francia y la corte de Versalles, y en su lugar desarrollaban su propio estilo de vida, ‘ilustrado' y ‘burgués. […] La danza francesa también sirvió de base a las suites para conjunto, teclado o laúd, que no solo gozaron de gran popularidad, sino que se ganaron el aprecio genuino de los entendidos».

   Continúa: «Este es el trasfondo cultural de las suites orquestales de Bach. Afortunadamente, no hay nada en ellas que indique que el género está en declive terminal; están llenas de vitalidad y carisma, y además son, en muchos aspectos, elegantes y cortesanas. Aunque parezcan hablar con acento francés, son en gran medida germanas, y los aspectos italianos están presentes también en los movimientos que no son de danza y, especialmente, en la concepción parcialmente concertante de las obras, que interpola elementos del concierto solista instrumental en la forma de suite. Es cierto que esta peculiaridad formal, especialmente evidente en la Suite en si menor para flauta sola y orquesta (BWV 1067), no es ni de origen italiano ni francés, sino que forma parte de la amalgama alemana de ambos estilos nacionales. Esto se asocia en particular con la música de Georg Philipp Telemann (1681-1767), cuyas suites orquestales todavía sirvieron de modelo y –teniendo en cuenta la amistad de Bach de joven con este– debieron servirle también de ejemplo. Incluso hoy en día, los estudiosos de Bach no pueden estar seguros de la ubicación de las cuatro suites orquestales en la vida de Bach. La partitura original de Bach no ha sobrevivido para ninguna de las cuatro suites, y por lo tanto no podemos fecharla sobre la base del papel y la escritura. Es cierto que disponemos de algunas partes orquestales del período de Bach en Leipzig (1723-1750), pero algunas de ellas fueron preparadas con toda seguridad para ser repetidas, y otras, probablemente, no revelan nada sobre el origen de la música. Las obras datan probablemente en gran medida de la época en que Bach era Hofkapellmeister del príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen (1717-1723), pero algunas pueden ser incluso más antiguas, de sus años como organista y Konzertmeister en la corte de Weimar (1708- 1717). En el caso de la Suite en si menor (BWV 1067), hay algunos indicios de una fecha de composición posterior; la obra no alcanzó su forma definitiva hasta alrededor de 1738 en Leipzig. Las versiones finales de las dos suites en re mayor (BWV 1068 y 1069) son también el resultado de las reelaboraciones de la época de Leipzig».

   Conformada por cuatro movimientos anticipados por la obertura correspondiente, la Suite orquestal n.º 3 resonó siempre plena de entusiasmo y, en algunos momentos, sonoramente convincente. La Overture llegó en un tempo bastante ágil, pero con las distintas líneas orquestales articuladas con claridad, de nuevo con tres trompetas muy solventes, en una gestión global del sonido muy inteligente al contraponer los momentos de fulgor máximo frente a pasajes de un matiz más liviano. Imponente Egarr aquí, dirigiendo con la mano izquierda mientras con la derecha marcaba algunos acordes fundamentales para el sustento del bajo. La sección fugada central –como buena obertura alla francese– llegó vigorosa, manteniendo la tensión con mano firme y bien articulado el fraseo, aunque con leves desajustes en la cuerda. Le siguió la celebérrima Air para cuerda, en un tempo algo pensante que no facilitó un fluido devenir de la melodía, apreciándose algunas costuras en sonido y falta de tensión de los violines, especialmente. El que estaba llamado a convertirse en uno de los grandes momentos de la noche, no llego a ser tal, falto especialmente de una emoción tangible que pudiera traspasar el aire e introducirse en la entraña del escuchante. Con las Gavotte I/II regresó el fulgor y el éxito de la JONDE, su empaque y la luminosidad de sus lecturas, asumiendo con inteligencia el carácter danzable y el tempo, ágil y nítido, muy decidido, reteniendo convenientemente el sonido en los pasajes que así lo requieren. En la Bourrée, aunque de nuevo algo pesante, se apreciaron con especial claridad los detalles de escritura en los bajos, lo que marcó la diferencia, sobre todo en el fagot. La Gigue conclusiva resonó imponente, broche de oro a una velada en la que la JONDe se mostró notablemente cómoda, con un aporte del tutti esplendoroso, envolviendo algunos solos de altura a lo largo de la velada.

   Si, como bien indicada Schumann en sus recomendaciones a los jóvenes músicos allá por mediados del siglo XIX, siempre hay que volver a Bach, cabe animar a la Joven orquesta Nacional de España a plantear un encuentro barroco cada temporada, porque creo que tienen mucho que ganar mirando hacia el pasado. El resultado, como ha quedado patente, es notable, lo que abre muchas puertas quizá hasta ahora cerradas y plantea un futuro prometedor: ¿por qué no la creación al fin de una Joven Orquesta Barroca de España [JOBE] para este país en el que tenemos tantos buenos talentos por mostrar lo mejor de sí? Quien lo sabe. Por ahora, sólo queda soñar.

Fotografía: Rafa Martín/CNDM.