Crítica: La Guirlande y Lucía Caihuela descentralizan el patrimonio español en el FIAS 2023 de Cultura Comunidad de Madrid

El poder de la periferia

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 2-III-2023, Basílica Pontifica de San Miguel. FIAS 2023 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. No llores, dueño mío. Obras de Juan José de Arce, Juan Oliver Astorga, Juan Martín Ramos, Juan Francés de Iribarren, Juan Sessé y Balaguer y Francisco Hernández y Llana. Lucía Caihuela [mezzosoprano] • La Guirlande: Lathika Vithanage y Sergio Suarez [violines barrocos], Ester Domingo [violonchelo barroco], Pablo Zapico [archilaúd y guitarra barroca], Silvia Jiménez [contrabajo barroco], Andrés Alberto Gómez [clave] | Luis Martínez Pueyo [traverso barroco y dirección artística].

Es la periferia la que con claridad constituye y sostiene el centro.

Luis Morell Ocaña.

   En música se tiende a la centralización y, en cierta forma, a la simplificación de un panorama musical normalmente más rico en los distintos países de lo que queremos creer. Es un proceso probablemente no malintencionado, pero que sucede de forma habitual. Cuando uno piensa en los polifonistas hispánicos del Renacimiento, rápidamente la mente acude al Victoria romano y madrileño, pero también al Morales de la Catedral Primada de Toledo o el Guerrero y el Lobo de la Catedral de Sevilla y de nuevo Toledo, por poner algunos ejemplos. Según se avanza en el tiempo, los compositores en el entorno de las capillas reales y catedralicias más importantes son los que se llevan la mayor parte de la atención. Hay una clara inclinación hacia los Nebra, Corselli, Literes o Torres en el XVIII, compositores muy vinculados con el Madrid de la corte. Por eso, este programa presentado en el FIAS 2023 [Festival Internacional de Arte Sacro de Cultura Comunidad de Madrid] a cargo del conjunto aragonés La Guirlande, en colaboración con sus musicólogos de confianza –como de muchos otros conjuntos nacionales– Raúl Angulo y Antoni Pons, o lo que es lo mismo Ars Hispana –en este cao el programa y las ediciones han sido preparados por Pons–, tiene mucho de importante, pues se centra en algunos de esos compositores, en absoluto faltos de calidad musical, que no ostentaron en su vida cargos en grandes centros, sino que ejercieron en poblaciones periféricas de menor importancia. Darles esta necesaria visibilidad enriquece de forma muy sustancial el panorama musical nacional, más allá de los nombres más conocidos por el público.

   Bajo el título No llores, dueño mío, tomado de una de las obras del programa, el concepto se explica así en las breves notas que acompañaron el concierto: «Ya avanzado el siglo XVIII aparece en escena una nueva corriente encaminada a entender la música, primero, de manera humanitaria y sentimental, y luego trascendente e irracionalista. Si los músicos de las primeras décadas de la centuria pretendieron conmover y admirar a su audiencia, poniéndose al servicio de las instituciones del Estado y de las iglesias, más adelante los compositores creyeron que su tarea era, más bien, ‘hablar a los corazones/el idioma genial de las pasiones’, tal como sostiene Tomás Iriarte en su difundido poema La música (1779). En los siglos XVI y XVII el término ‘sensibilidad’ se refería a los sentidos corpóreos que ponían en contacto el sujeto con el mundo circundante. Sin embargo, en las primeras décadas del siglo XVIII la palabra cambió su sentido y pasó a aludir un mundo subjetivo interior, un mundo que se distingue no solo de las cosas, sino también de las severas leyes racionales. Los maestros de capilla de las catedrales españolas no fueron ajenos a estas corrientes estéticas y filosóficas. Por una parte, observamos en su producción obras de temática bucólica, en las que, junto a la voz, participa como solista la flauta travesera, un instrumento que se asociaba, ya desde los tiempos de la antigüedad clásica, al mundo pastoril y a la emulación del canto de las aves. Por otra parte, los maestros de capilla supieron explotar la nueva estética de la sensibilidad con obras de gran patetismo, en la que los instrumentos ejecutan motivos enérgicos y contrastantes, acompañados de dinámicas y modulaciones sorprendentes».

   Comenzó el concierto con «Inclinando los cielos», cantada al Santísimo con violines y flauta [1774], obra de Juan José de Arce (1748-1777), compositor, arpista y maestro de capilla navarro, nacido en Tafalla y muerto en Roncesvalles. Dice María Gembero, en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericano [E. Casares, dir; Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999], que «fue infante en la catedral de Pamplona en la época de Andrés de Escaregui hasta 1768, año en que abandonó el puesto con cien reales de gratificación para incorporarse a la catedral con una plaza de arpista y una capellanía. Recibió enseñanzas de arpa del profesor Carlos de Marichalar y permaneció como arpista en la catedral hasta 1773. Al mismo tiempo ejercía como organista segundo. Ese año tomó posesión de su plaza de organista y maestro de capilla en la Real Colegiata de Roncesvalles y se mantuvo en este puesto hasta su muerte ocurrida antes de cumplir los veintinueve años. A pesar de su muerte prematura, Arce dejó sesenta y tres obras religiosas, entre misas, antífonas, himnos, cantatas y lecciones de difuntos. Se encuentran repartidas por distintos archivos de toda España: treinta y cuatro en la catedral de Jaca (Huesca), diez en Astorga (León), siete en el Archivo Eresbil de Rentería (Gipuzkoa), cinco en Roncesvalles (Navarra), dos en la catedral de Burgos, otras dos en Santo Domingo de la Calzada (La Rioja), una en la catedral de Pamplona, otra en Aranzazu (Gipuzkoa) y otra más en la catedral de Albarracín (Teruel). En algunas de estas partituras sólo figura el apellido, otras aparecen firmadas por José Arce. En cualquier caso, la propia dispersión de su obra es buena muestra de la popularidad que tuvo en su época, y algunos detalles de la misma, como la utilización de trompas, indican la puesta al día del autor, ya que se corresponden con un conocimiento de la estética clásica que se estaba introduciendo en España en esta época».

   El recitado que da nombre a la cantada abrió el programa, mostrando algunos de los derroteros por los que transitaría la velada, con una Lucía Caihuela que sigue mostrando su epatante momento vocal, con un timbre de enorme belleza, que ha ganado una personalidad maravillosa, de gran recorrido en un agudo que no se abre y que mantiene la calidez y las coloraciones cobrizas de un registro medio-grave de ricos matices, el cual sostiene una línea de canto sumamente elegante y muy cuidada en la dicción aquí –es una tarea que tiene pendiente, pero que aquí mejoró notablemente–. En el Aria muy amorosa «Ven, alma mía» se planteó un dúo de hermosa factura con el traverso de Luis Martínez Pueyo –el otro gran protagonista de la velada y líder de la agrupación–, que presentó un fraseo y un sonido muy pulcros y orgánicos, junto a una voz plena de carácter en la zona media y con un agudo brillante, muy reposado. Las partes de los violines estuvieron muy bien perfiladas en las manos de la extraordinaria violinista australiana Lathika Vithanage –que posee un sonido exquisito y una energía arrebatadora–, acompañada por el español Sergio Suárez –uno de los habituales en los conjuntos españoles y un intérprete muy seguro–. El continuo se presentó con enorme solvencia, gracias cuatro muy dotados instrumentistas para estos casos: Ester Domingo al violonchelo barroco, Pablo Zapico alterando el archilaúd y la guitarra barroca, Silvia Jiménez en el contrabajo barroco y Andrés Alberto Gómez sentado al clave. Excelente aquí la tersura de Domingo y un muy ricamente ornamentado archilaúd. Todos elaboraron una sección B del aria muy expresiva, antes de dar paso a un da capo en el que la voz planteó un agudo muy firme y nítido, bien trabajado en el dúo con el traverso, mostrando además unas agilidades muy fluidas.

   Una obra instrumental, de Juan Oliver Astorga (1733-1830), sirvió como intermedio a las obras vocales. Nacido en la localidad murciana de Yecla, Guy Bourligueux dice esto de él en New Grove Music Online: «Violinista y compositor español. Se trata probablemente del Oliver mencionado por Eitner, que dio un concierto en Fráncfort del Meno el 18 de abril de 1765 y apareció en Londres en 1767 como violinista virtuoso. Bajo el nombre de Jean Oliver Astorga publicó en Londres Six sonates à violon et basse, Op.1 (¿1767?), Twelve Italian Songs and Duets for Voice and Harpsichord with Accompagnement for a Guittar, Op.2 [1768] y Six Sonatas for Two German Flutes or Two Violins and a Bass, Op.3 [¿1769?]. Ambos conjuntos de sonatas fueron dedicados a su mecenas, Willoughby Bertie, IV conde de Abingdon. Más tarde regresó a España, donde siguió componiendo, y el 30 de marzo de 1776 fue nombrado violinista de la Capilla Real de Madrid. En 1789 fue nombrado director del Teatro de los Caños del Peral de Madrid, teatro de la compañía de la ópera italiana, pero Carlos IV le impidió ocupar este puesto, deseando que permaneciera exclusivamente a su servicio en la Capilla Real. A partir de 1790, aproximadamente, fue también miembro de la música de cámara del rey de España, y trabajó con ahínco para Carlos IV, especialmente con motivo de la visita del príncipe de Parma en 1807. La música instrumental de Oliver y Astorga se inscribe en el estilo galante típico de la época. Las sonatas para violín exigen un dominio técnico considerable para la ejecución de dobles registros y otros recursos idiomáticos, pero rara vez van más allá de la 3.ª posición. Seis sonatas para violín y violonchelo y cinco para viola y violonchelo se encuentran en Madrid. Eitner también le atribuye tres cantatas».

   La Trío sonata I en do mayor fue interpretada por el traverso y el violín I, acompañados de un continuo con violonchelo, guitarra barroca y clave. Conformado en tres movimientos, se inició con un Moderato en un planteamiento dinámico muy sugerente, desarrollando con exquisitez la escritura en escalas, engarzando el dúo traverso/violín con extremada musicalidad, un gran entendimiento entre ambos y con una afinación perfecta –la presencia de los dos en el conjunto amplifica enormemente el aporte artístico que propone La Guirlande–. El aporte de un suculento continuo destacó en el sonido y expresión aportados por el violonchelo de Domingo. El Adagio central fue construido nuevamente sobre un destacado planteamiento de las dinámicas y con un traspaso muy sutil de motivos entre las líneas, descollando el fraseo elaborado aquí por el traverso. Un movimiento enriquecido por los detalles muy efectivos de los miembros del continuo –articulación, ornamentación y riqueza tímbrica–. Concluyó con un Tempo di Minuetto en un trabajo muy inteligente sobre el tema melódico principal, elaborando los pasajes homofónicos exquisitamente el dúo de líneas altas traverso/violín. El continuo elaborado por Zapico en la guitarra fue sin duda un extra cualitativo, tanto por el conocimiento en el desarrollo del continuo, como por la excelencia de su toque.

Parte del traverso en la Sonata en trío n.º 1, de Six Sonatas for two German Flutes or two Violins and a Bass, Op. 3, de Juan Oliver Astorga [c. 1769].

Uno de los maestros menos conocidos es, sin duda, Juan Martín Ramos (1709-1789), «organista y luego maestro de capilla de la catedral de Salamanca. Se trata de un autor que no ha merecido demasiada atención por parte de intérpretes y musicólogos, a pesar de su elevada producción (más de 700 obras) y de la estimable calidad de muchas de sus composiciones. Martín estudió órgano y composición con Juan Francés de Iribarren, entonces organista de la catedral de Salamanca, que a su vez había sido discípulo de José de Torres, uno de los principales introductores del estilo italiano en el mundo hispánico desde su puesto de maestro de la Real Capilla de Madrid», como explica el propio Antoni Pons. «No llores, dueño mío», Cantada de Reyes con violines [1759] –obra que no supone estreno, pues ya fue interpretada por L’Apothéose en el FIAS 2018–. El recitado «El grosero sayal de su pobreza» llegó pleno de calidez vocal, nuevamente con una dicción muy bien gestionada y un continuo muy firme y refinado.  El Aria (Spiritoso-Despacio), que da nombre a la cantada y al programa, fue uno de los momentos de mayor impacto sonoro y emocional de toda la velada, especialmente por la paz y fineza que desprenden la voz y presencia de la cantante madrileña. Cantada sin traverso, el trabajo en el unísono de los violines fue netamente mejorable en varios pasajes, gestionado el conjunto instrumental una concertación de gran equilibrio entre las partes y dando el protagonismo necesario a la voz, que por otro lado ofreció un da capo de impecable presencia en el grave, con un agudo límpido y terso, diseñando por lo demás unas ornamentaciones que sobresalieron por su enorme gusto y belleza canora.

   Contrasta Ramos con Juan Francés de Iribarren (1699-1767), un compositor bastante más valorado y al que se ha prestado notable atención en los últimos años. Nacido en la localidad pamplonesa de Sangüesa, dice Miguel Ángel Marín lo que sigue sobre su figura: «Compositor y organista español, pasó algunos años como niño de coro en el Colegio de Cantorcicos de Madrid. Recibió clases de Joseph de Torres, quien en 1717 le recomendó para suceder a Francisco Navarro como organista de la catedral de Salamanca. Francés de Iribarren ocupó el cargo durante dieciséis años, componiendo obras para la consagración del nuevo edificio catedralicio en agosto de 1733. El 1 de octubre de 1733 fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Málaga, donde permaneció hasta su jubilación por enfermedad el 16 de abril de 1766, a pesar de la oferta de un puesto en la catedral de Valladolid en 1741. El estilo de su música se caracteriza por un uso poco frecuente de la técnica policoral. Sus bajos cifrados son inusuales en la música barroca española por ser tan detallados, y en algunos casos están escritos, lo que proporciona una visión de la realización contemporánea. Instrumentos que no habían gozado de una larga tradición en las catedrales españolas, como el violín y el oboe, son utilizados idiomáticamente, explotando todo su potencial. Francés de Iribarren fue probablemente el compositor español de villancicos más prolífico del siglo XVIII; dado que toda su colección está fechada (1722-66), representa un caso de estudio indispensable de la evolución del género. La mayor parte de su música se encuentra en el archivo de la Catedral de Málaga, que él mismo creó en 1737. En su primer inventario, fechado en 1770, figuran más de ochocientas piezas de su autoría».

   «Aplaudan de las ondas», Cantada al Santísimo retomó la plantilla de traverso, violín I y continuo pleno, comenzando con un recitado muy bien elaborado a nivel prosódico en la voz, un ejemplo de canto «sobre el aire» de enorme expresión. El Aria (Allegro gustoso) «Del valle al alto monte», de carácter más animoso, en el que Caihuela se defendió con igual solvencia, definiendo una coloratura nítida y enérgica, defendiendo la amplia extensión del aria con firmeza, aunque obscureció un punto de más en algunos pasajes del registro grave. El trabajo orquestal brilló igualmente en un aria de una evidente calidad musical.

   El compositor turolense [Calanda] Juan Sessé y Balaguer (1736-1801) «se formó en Zaragoza, donde estudió tanto órgano con Joaquín de Nebra, organista de la Seo, como composición con el maestro de capilla del Pilar, Luis Serra. En torno a 1760 fue nombrado maestro de capilla y organista de San Felipe Neri de Madrid, culminando su carrera al asumir el puesto de vicemaestro y organista de la Real Capilla en 1768, función que ejerció hasta su fallecimiento, acaecido en 1801. Su hijo Basilio Sessé Beltrán llegaría a alcanzar los prestigiosos cargos de organista del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid y de la Catedral de Toledo. Baltasar Saldoni publicó una lista de obras con indicación del año, siendo las siguientes: del año 1773, Seis fugas para órgano y clavicordio, Versos para órgano sobre el cántico 'Magnificat', obra periódica que se dividirá dando un tomo cada mes; en 1774, Doce minuetos para clavicordio; en 1776, Versos de órgano para días solemnes sobre todos los tonos del cántico 'Magnificat' y de los salmos, nuevamente corregidos; en 1784, Ocho divertimentos para clave o fortepiano; y en 1790, Cuaderno tercero de una colección de piezas de música para clavicordio, fortepiano y órgano, obra 8.ª. Sin embargo, no se han conservado obras suyas en el archivo de música del Palacio Real de Madrid. Samuel Rubio afirma que llevó a cabo actividades literarias, contándose entre los fundadores de la denominada ‘Concordia’, de la cual era tesorero en el momento de su muerte. Juan de Sessé gozó de gran reputación en su época: según Eslava fue calificado como ‘artista de acreditada habilidad’, profesor de primer orden y de vastos conocimientos tanto en la teoría de la música como en otros varios ramos de la literatura. Sessé fue el compositor que aprobó las Lecciones de clave de Benito Bails, publicadas en Madrid en 1775».

   Nuevo intermedio instrumental, está vez en el clave solo interpretando las Piezas VI y VII en la mayor [Adagio - Presto], obra que requiere de una amplia extensión del instrumento, por lo que quizá requeriría aquí de un fortepiano. Sorprendentes por su calidad, fueron defendidas por Andrés Alberto Gómez con inteligencia, planteando un juego entre ambos teclados para aportar variedad dinámica, describiendo los pasajes de escalas con esmero y un sonido de notable delicadeza en el Adagio, antes de pasar a un Presto de escritura mucho más intrincada, con una marcada escritura rítmica muy bien descrita aquí. Gran trabajo expresivo sobre los silencios y excepcionalmente bien resueltos los pasajes elaborados em ambos teclados de un virtuosismo muy destacado.

   Francisco Hernández y Llana (c. 1700-1780) es un compositor más conocido, gracias en parte al trabajo de investigación que Ars Hispana ha realizado sobre su figura, sacando a la luz algunos datos desconocidos y refutando algunos otros erróneos. nació en la localidad valenciana de Alcira alrededor del año 1700. De la importancia de este autor da buena fe los cargos que ostentó a lo largo de su vida: desde el magisterio de capilla en la Catedral de Astorga, que ostentó probablemente en los años centrales de la década de 1720, pasando por su magisterio de capilla en el Corpus Christi de Valencia, donde se mantuvo tan solo un año, antes de acudir a Burgos, donde fue elegido maestro de capilla de su catedral, lugar al que estuvo ligado, de una forma u otra, hasta el final de sus días. Según Baltasar Saldoni, en las Efemérides de Músicos españoles, Francisco Hernández y Llana murió en Burgos el 9 de mayo de 1780, siendo el último maestro de capilla de la catedral de Burgos que disfrutó de una canonjía, pues su sucesor, Antonio Abadía, fue tan solo un racionero. En su elección al magisterio en Burgos, en 1729 el señor fabriquero apoyó la elección de Francisco Hernández y Llana al considerar que este poseía, según varios informes que le habían sido enviados, una «gran destreza en la música moderna». Dicen Ars Hispana que «esta 'música moderna' se refiere, sin duda, al estilo italiano, que en esta época aún no era practicado en la capilla de música de la catedral de Burgos. El anterior maestro de capilla, Manuel Egüés, había nacido en 1654 y, por lo que conocemos de su música, no compuso arias da capo ni empleó una instrumentación a la italiana. Hernández y Llana demuestra ya un perfecto conocimiento del estilo italiano en su etapa de maestro de capilla de Astorga, como se observa en sus dos oratorios conservados de esta época, que están estructurados a base de pares de recitados y arias. Posteriormente, en su etapa de maestro de capilla del Corpus Christi de Valencia, Hernández Illana coincidió con el músico Francisco Corradini, que desde otoño de 1728 era maestro de capilla del Príncipe de Campoflorido, capitán general de Valencia. La copia de música italiana era un modo de estar al tanto de las novedades musicales del momento. Se han conservado algunas copias de obras de músicos italianos realizadas por Hernández y Llana».

   Se interpretó de él «Yo más no puedo hablar», Cantada al Santísimo [1768], con el tutti sin traverso, comenzando con un recitado con violines de notable dramatismo, para dar paso al Aria (No presto) «Oculto ardor abrasa», que exige de la voz un importante rango, muy bien solventado aquí, con un agudo que corre con fluidez y con peso y redondez en el medio-grave. Las agilidades llegaron esculpidas con comodidad, apoyadas por unos violines de escritura bastante agitada, aportando el rasgueo en el archiláud un color y carácter especial al continuo. El expresivo cromatismo llegó bien remarcado, antes de concluir el aria con una cadenza vocal en la que el agudo resonó muy enfocado y redondo.

   Regresando a Francés de Iribarren, se cerró el programa con «Respira sin temor», Cantada a la Purísima Concepción [1750], con toda la agrupación en escena, cuyo Aria (Allegro spiritoso) «Jilguerillos bulliciosos» vibró con un traverso elaborando la melodía en un fraseo realmente delicado, apoyado por unos violines altamente efectivos y un continuo ricamente ornamentado y de gran solidez constructiva. La elegancia y brillo de la voz volvieron a resonar en la enorme nave, con un esmero en la afinación envidiable y una presencia de gran seguridad. Una actuación espectacular en lo vocal, arropada por un tutti que se mueve con gran comodidad en estos repertorios.

   Como regalo, ofrecieron el aria «Cristal bello», de la cantada homónima de Ignacio de Jerusalem y Stella (1707-1769), una obra grabada ya en disco por el conjunto, pero que, me van a permitir, cobró en esta interpretación un cariz vocal mucho más adecuado y una interpretación más vívida que aquella registrada discográficamente. Música de probada calidad, ratificando que son muchos los nombres a tener en cuenta en la música española del XVIII, más allá de los cinco o seis bien conocidos. No es baladí, y aquí la responsabilidad del intérprete se convierte en el vehículo esencial a través del cual el público puede valorar verdaderamente la calidad de estos nombres o irse a casa pensando que para qué el esfuerzo de centrarse en estos compositores cuando ya hay mucha música conocida de excelente factura. Creo que en esta velada el público se marchó de la Basílica de San Miguel con la primera idea, solo por lo cual ya ha merecido la pena la realización de este concierto. Enhorabuena a los implicados por llevarlo a cabo…