Crítica: La Fontegara y el ICCMU recuperan música de cámara de Luis Misón, en la Casa de México

Nueva vida para Misón

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 14-I-2022, Fundación Casa de México en España. Luis Misón (1727-1766): Sonatas y tríos del archivo de la Casa de Navascués. La Fontegara: María Díez-Canedo [traverso barroco], Rafael Sánchez Guevara [violonchelo barroco], Eloy Cruz [guitarra barroca], Eunice Padilla [clave]. Invitado: Manfredo Kraemer [violín barroco].

Era un gusto el oír, era un encanto,
a un Tordo gran flautista; pero tanto,
que en la gaita gallega,
o la pasión me ciega,
o a Misón le llevaba mil ventajas.

Félix María Samaniego: El tordo flautista [fábula XIV, libro nono], en Fábulas morales [1781].

   La música española de los siglos XVII y XVIII sigue ofreciendo muchas degustaciones suculentas y nuevas al abrigo de la musicología aplicada, centrada –de manera especial en la última década– en ofrecer a los intérpretes la posibilidad de plasmar sobre los escenarios los frutos de las investigaciones. Es eso que ha venido en denominarse recuperación patrimonial, esos «estrenos en tiempos modernos» que tan en boga están en la actualidad –por más que el término sigue pareciendo un horror–. La última muestra de este trabajo en conexión entre musicología e interpretación –tan necesario y la cual en España hemos tardado varias décadas en comprender en su verdadera dimensión– ha venido a cargo del ensemble mexicano La Fontegara, quienes junto a María Álvarez-Villamil, perteneciente al equipo del Instituto Complutense de Ciencias Musicales [ICCMU] han exhumado del olvido algunos tríos y sonatas de cámara, con el traverso como protagonista, del compositor español Luis Misón (1727-1766). Este programa, además, acaba de ser registrado en disco para su futura edición en el sello español Lindoro.

   Dicen en las notas al programa lo siguiente acerca del repertorio y la figura de este compositor nacido en la localidad catalana de Mataró: «El repertorio de flauta de mediados del siglo XVIII en España tuvo su espacio tanto en el entorno religioso como en el camerístico de la mano de compositores pertenecientes a la Capilla Real como Cavaza (primer oboe de la Capilla Real y compañero de atril de Luis Misón), Herrando o el propio Misón; o bien de aquellos que se establecieron en las cortes europeas, como los hermanos Pla, Antonio Rodil, Juan Oliver Astorga y Felipe Lluch, entre otros, de quienes han sido localizadas una mínima pero significativa parte de sus obras. Un importante testimonio del gusto por la flauta en España es la presencia de algunas obras para este instrumento de compositores europeos de la talla de Johann Adolf Hasse (1699-1783) y Alessandro Besozzi (1702-1793), entre otros; en la impresionante biblioteca musical del XII Duque de Alba, con más de mil partituras, a quien Misón dedicó doce sonatas para flauta, y donde posiblemente el compositor tuvo la oportunidad de familiarizarse con los nuevos estilos procedentes de Europa. Las primeras referencias a Luis Misón trazan un perfil claro del compositor en el que se destacan sus habilidades como ejecutante de flauta y oboe, que le valdrían un puesto como instrumentista en la Capilla Real, y el honor de componer para la Casa de Alba, además de asistir desde 1738 a las funciones reales de San Ildefonso, Aranjuez y El Pardo, acompañar en el Real Cuarto al castrado Farinelli y formar parte de la orquesta del Real Coliseo del Buen Retiro. Ensalzado por Iriarte, Samaniego y Cadalso, adquirió gran reputación como compositor de tonadillas escénicas. Las primeras muestras del escaso repertorio instrumental hallado hasta la fecha del compositor fueron localizadas por la profesora y flautista de La Fontegara, María Díez-Canedo, en un manuscrito mexicano de 1759. Las obras escogidas para el presente programa son fuentes únicas del compositor conservadas en la Biblioteca Musical de la Casa de Navascués, inéditas hasta ahora, y nos permiten conocer de primera mano el estilo versátil de Luis Misón. Paralelamente, en este periodo, una veintena de violinistas-compositores, mayoritariamente italianos y españoles, desarrollarían sus carreras en Madrid. La popularidad del violín aumentó de tal manera que solo en el tercer cuarto del siglo XVIII, y en un contexto de escasa edición musical, aparecieron quince publicaciones para este instrumento, con tiradas de hasta doscientos ejemplares. Sonatas a solo y en trío convivían con las variaciones sobre el fandango más popular, típicamente asociado a lo español, tanto para violín como para flauta, que tuvieron su eco en la Nueva España».

   Se interpretaron un total de tres tríos para traverso, violín y bajo continuo, así como sendas sonatas traverso y continuo, añadiendo un momento de lucimiento –que no fue tal– para el violín, con un Fandango para violín solo extraído de Estocolmo, Musik- och teaterbiblioteket, Leuhusens saml y editado por Ana Lombardía. Todos los miembros de La Fontegara son a su vez profesores de tiempo completo de la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México. A pesar de su larga trayectoria, con tres décadas de historia, la impresión que me dio en el directo es que no se trata de un conjunto de altísimo nivel. Hay un trabajo correcto, sin duda, pero faltan algunos peldaños para la excelencia, al menos como la entendemos desde el contexto europeo para lo conjuntos historicistas de primer orden. Por lo demás, sin desmerecer la música de Misón –con algunos momentos inspirados–, no se trata de una música monumental, que sin embargo sí exige un trabajo de cierta imaginación y mucha solvencia para extraer de ella lo mejor. De lo contrario, si bien con corrección, puede resultar algo plana, como así sucedió en este concierto.

   La acústica de la sala –no especialmente apta para conciertos– no ayudó en crear empaste entre los cinco instrumentistas en ningún momento, sino todo lo contrario, haciendo que las líneas sonaran de forma bastante independiente y con gran nitidez, lo que siempre provoca que se vean las costuras en un directo, más cuando no se trata de intérpretes brillantísimos, capaces de obtener un sonido exquisito en cualquier tipo de acústica. Así quedó patente desde el Trío II para traverso, violín y bajo en do mayor, aunque hay que destacar la notable labor de María Díez-Canedo al traverso, de sonido relativamente pulcro, con afinación bastante ajustada y un fraseo en general amable, aunque faltó articular en muchos pasajes, especialmente lo más virtuosísticos, que resultaron algo farragosos. Lamentablemente, como a lo largo de toda la velada, el violín barroco de Manfredo Kraemer resultó notablemente desafinado, poco refinado, plano y con varios atisbos de cierta falta de convicción. Estuvo muy fuera del resto del conjunto en todo momento. Si bien el resultado sonoro general se antojó algo mecánico, poco fluido, su presencia no ayudó a sumar, sino a restar en prácticamente todos los campos, con unas interpretaciones en las que dio la sensación de una falta de estudio en profundidad de las partituras. Esto complicó mucho los buenos resultados en los pasajes a unísono con el traverso, por ejemplo, con dos planteamientos muy distintos de la misma música. Correcto aquí el bajo continuo, destacando especialmente el color ofrecido por los rasgueos certeros y un punteado bastante flexible de Eloy Cruz en la guitarra barroca.

   A este trío inicial le siguió el Allegro de la Sonata para traverso solo y bajo en re mayor, así como la Sonata para traverso y bajo en sol mayor, que sirvieron para apreciar la entrega y el disfrutar que Díez-Canedo siente por este autor y el repertorio. Sonido dulce, un fraseo grácil, gestionando el aire con solvencia dentro del discurso, en un movimiento primero que no destaca por su brillantez ni exigencia. Algo más trabajosa resultó la segunda sonata, en el que el feedback grupal –aquí sin el problemático violín– brilló con mayor presencia. El virtuosismo del Allegro moderato no llegó, sin embargo, con articulaciones especialmente nítidas del traverso, complejizando la recepción de la línea solista, que además fue sepultada en algunos pasajes por un bajo continuo con demasiada presencia. El final del movimiento se presentó quizá demasiado mecánico, donde se hubiera agradecido un cierto legato en el fraseo. El lirismo del Adagio central llegó plasmado aquí con expresividad, destacando además del traverso una línea bellamente elaborada por Rafael Sánchez Guevara en el violonchelo barroco, aunque en las transiciones entre frases planteó algunos problemas de afinación. Bien resulto, además, el continuo en el clave de Eunice Padilla. La liviandad del compás ternario en el Tempo de minueto conclusivo fue perfilada con certero rigor por el ensemble, donde destacó además un distintivo y muy personal rasgueo en la guitarra, que aportó un colorido especial al movimiento.

   El Fandango para violín solo no merece mucho comentario, dado el sonido tosco, los recurrentes problemas de afinación, en una pieza que deslució enormemente del resto del programa y cuyo acercamiento excesivamente descuidado ni siquiera se sostuvo dada su procedencia con ciertas sonoridades de tipo popular. Brocha muy gorda en pasajes que requerían de pincel fino, como los brillantes cromatismos de la sección central o las imponentes dobles cuerdas que le siguen.

   El Trío III para flauta, violín y bajo en mi menor, conformado por Andante y Minueto, evidenció de forma muy clara la desconexión entre traverso y violín, todo menos un diálogo coherente entre dos instrumentos melódicos que podrían lograr grandes momentos juntos. La intención iba en direcciones opuestas, con el traverso intentando ofrecer una musicalidad mayor, mientras el violín parecía poner poco más que las notas. Una muestra de ello fueron los recurrentes problemas de afinación en un intervalo ascendente aparecido en el violín en las cadencias del movimiento, que salvo a excepción del último, estuvieron muy desajustados en todo momento. En el movimiento final se apreció una elaboración temática inteligentemente gestionada, con articulaciones bastante bien imbricadas entre ellos, donde brilló especialmente una elaboración imitativa muy bien plasmada por el continuo.

   La Sonata para flauta sola y bajo en mi mayor evidenció que, aunque Díez-Canedo no es una solista superdotada, aportó a este programa gran estudio y una enorme convicción, lo cual es muy de agradecer. Resolvió con suficiencia, aunque sin alardes, los virtuosísticos pasajes del movimiento inicial, aunque aquí hubo que lamentar algunos de los momentos generales de mayor desconcierto, con desajustes tanto de afinación como rítmicos, en los que solista y continuo no fueron a la par en varias secciones. A pesar de ello, me quedo con algunos momentos de sonido muy delicado de la traversista, destacando su trabajo sobre las dinámicas bajas. Carácter más íntimo en el Adagio central, con el bajo continuo desarrollado únicamente en el clave. El tercer y último movimiento [A la francesa] destacó por su factura muy marcada en staccato, perfilada con acierto por traverso y con el continuo ayudando en esa vía a través del pizzicato en el chelo o el punteado en la guitarra. Las variaciones ornamentadas en el traverso no brillaron, sin lograr ni la precisión ni la naturalidad deseables.

   Para concluir, se interpretó el Trío I para traverso, violín y bajo en sol mayor, iniciado por un Allegro cuya sección central, que presenta un cambio de carácter y escritura muy claro, fue plasmada con precisión general en el unísono. Mejor resultado obtuvieron los dúos entre traverso y violín, con el violonchelo elevándose en el continuo con momentos de gran belleza sonora. En el Andantino cabe recalcar el contraste no especialmente funcional entre el legato del traverso y una escritura en stacatto del violín y el continuo, en el que los rasgueos suplieron la ausencia del clave. El Minueto final concluyó en la misma línea general, con un balance algo desajustado entre solistas y continuo, pero evidenciando especialmente una gestión de la energía muy distante y planteamientos alejados de la misma música entre el traverso y el violín, un problema que cabría subsanar, homogeneizando posturas y conceptos para ser más justos con la música de Misón.

   Una velada que sirvió para poner en [necesario] valor la música de Misón, aunque faltó más detalle, filigrana y unicidad para sacarle el máximo partido a un compositor que fue loado nada menos que por Félix María Samaniego en El tordo flautista, una de sus Fábulas morales, que añado aquí para cerrar esta crítica:

Era un gusto el oír, era un encanto,
A un Tordo gran flautista; pero tanto,
Que en la gaita gallega,
O la pasión me ciega,
O a Misón le llevaba mil ventajas.
Cuando todas las aves se hacen rajas
Saludando a la aurora,
Y la turba confusa charladora
La canta sin compás y con destreza
Todo cuanto la viene a la cabeza,
El flautista empezó: cesó el concierto
Los pájaros con tanto pico abierto
Oyeron en un tono soberano
Las folias, la gaita y el villano.
Al escuchar las aves tales cosas,
Quedaron admiradas y envidiosas.
Los jilgueros, preciados de cantores,
Los vanos ruiseñores,
Unos y otros corridos,
Callan, entre las hojas escondidos.
Ufano el Tordo grita: «Camaradas,
Ni saben ni sabrán estas tonadas
Los pájaros ociosos,
Sino los retirados estudiosos.
Sabed que con un hábil zapatero
Estudié un año entero:
Él dale que le das a sus zapatos,
Y altemando, silbábamos a ratos.
En fin, viéndome diestro,
Vuela al campo, me dice mi maestro,
Y harás ver a las aves, de mi parte,
Lo que gana el ingenio con el arte».