Crítica: La Compañía de Antonio Najarro y la Fundación Juan March redescubren a «La Argentina»

Danza española escénica en todo su esplendor: Antonio Najarro, el ADN de «La Argentina», la belleza plástica y la excelencia musical

Por María José Ruiz Mayordomo | @Mjoseruizm
Madrid, 8/14-I-2024. Fundación Juan March. «La Argentina» en París. Compañía de Antonio Najarro. Dirección artística y coreografía: Antonio Najarro. Composición Musical: Oscar Esplá y Ernesto Halfter. Diseño Ilustración de las proyecciones de vídeo: Diego Martínez Pereira. Diseño de vídeo proyecciones: Néstor L. Arauzo y Davitxun. Figurinismo: Yaiza Pinillos. Dirección musical: Miguel Baselga. Dirección de Escena: Carolina África. Compañía de Antonio Najarro: Carlos Romero, Tania Martín, Daniel Ramos, Alejandra de Castro, Cristina Carnero, Lucía Cardeñoso, Álvaro Brito y Álvaro Madrid. Interpretación musical: Miguel Baselga [piano], José Luis Montón [guitarra], Sergio Menem [violonchelo]. Asesoría Coreológica: Idioa Murga Castro y Alejandro Coello.

   La Danza Española, considerada desde las vertientes coreolingüística y estética, responde a una tradición que arranca documentalmente (fuentes coreográficas) al menos desde el siglo XV. Los intérpretes escénicos han disfrutado tradicionalmente de bilingüismo coréutico compuesto por el lenguaje autóctono y –en menor medida pero con la misma excelencia– el internacional, que han trascurrido por caminos paralelos en su formación e íntimamente relacionados durante su trayectoria artística, debido a las aportaciones españolas en la construcción del academicismo francés en la época de Mariana de Austria como antecedente y progenitora de Luis XIV, María Teresa de Austria como monarca consorte de dicho rey, junto con los maestros de danzar y bailarines que las infantas españolas aportaron a la corte francesa durante el siglo XVII.

   Nos encontramos ante un hito en la Historia de la Danza Española Escénica: la re-creación históricamente muy bien informada, que responde al movimiento internacional de vanguardia, únicamente asequible a través de la cooperación multidisciplinar y a la asunción del riesgo que significa reproponer la representación de los códigos culturales autóctonos dentro de una semiología perteneciente a la cultura alta, y hacerla asequible para el público actual que los desconoce debido a la cuasi desaparición de significados en este siglo XXI de globalización y di-vulgarización, en ocasiones despectivo hacia las propias raíces.

   La recuperación y puesta en valor de la Danza Española Escénica –Patrimonio Cultural Intangible e histórico– supone, por sí misma, una actividad compleja que requiere tanto madurez artística y conocimiento profundo del lenguaje español de Danza. También requiere de apoyo investigador coreológico, económico y, por supuesto, acceso a la documentación.

   La Fundación Juan March, de la mano de su director del Departamento de Música, Miguel Ángel Marín, ha tenido el acierto de coproducir y programar en su ciclo Teatro musical de cámara esta recuperación desde la colaboración de dos referentes artísticos, Antonio Najarro y Miguel Baselga, que en este momento se encuentran en plena madurez y apogeo profesional, acompañados por un plantel de artistas coreográficos, plásticos, dramático y musicales de primer orden, arropada por décadas de investigación científica a través de Idoia Murga Castro (CSIC – Instituto de Historia), documentada musical y visualmente a través de los fondos de la propia fundación.

   En lo que respecta al soporte sonoro, Miguel Baselga, responsable de una adaptación e interpretación musical impecable, eficaz y atractiva, es en estos momentos uno de los intérpretes musicales de referencia en el panorama pianístico español e internacional.

   Esta recuperación coreomusical significa su segunda experiencia. La primera, también en la Fundación Juan March, junto al coreautor Antonio Ruz en 2021, supuso el punto de partida para una trayectoria como integrador del aspecto cinético en el sonoro (y viceversa) que puede proporcionar frutos más que deseables y apetitosos.

   «La Argentina» en París, calificada como «recuperación de aire historicista a partir de las fuentes conservadas» y «coreografía de nueva creación para un grupo de ocho bailarines», va mucho más allá de la etiqueta identificadora, para convertirse en un clásico a tener muy en cuenta a partir de ahora, y en canon o modelo a seguir para siguientes producciones de la misma o similar índole, tanto por compañías privadas como públicas.

   Najarro es portador del ADN de Antonia Mercé «La Argentina» y, a través de su creación, queda de manifiesto que este ADN va mucho más allá del mero vocabulario coréutico o los estilemas de reconocibilidad para la Danza Española Escénica. Tal y como indicaba Nuria Méndez hace más de dos décadas, «Una cuidada puesta en escena, además de la utilización de música española contemporánea, fueron algunas de las características  de su repertorio».

   Ahora bien, cabe preguntarse en qué consisten estas características.

   Por una parte, «La Argentina» –amén de depositaria y usufructuaria de la usanza coréutica española– superaba la tradición hispana en tanto que empresaria, productora y directora de su propio proyecto.

   Este hecho sobrepasaba incluso a los Ballets Russes de Diaghilev, al transformar la conceptualización, diseño y proceso productivo desde la propia Danza Española Escénica, ya que poseía una mirada interna profundamente conocedora del Arte coreográfico tanto internacional como hispano, y se encontraba totalmente inmersa en el entorno intelectual y estético del Arte Modernista, que la sitúa en vanguardia de la creación europea, ogni senso.

   «Argentina», en aquel París de 1929, con la complicidad de Rivas Cherif, supo combinar un tema tópico múltiple compuesto por bandolerismo, alusiones a la emperatriz Eugenia de Montijo, completado con cazadores que emparentaban con los grandes ballets románticos y postrománticos, aderezado con momentos bufos en la más pura tradición del ballet pantomímico. El tema central era tradicional en las compañías españolas de Danza; durante el siglo anterior había sido tópico para la creación de ballets exhibidos en París y Londres por figuras como Manuela Perea «La Nena», Petra Cámara, o anteriormente el cuarteto «Los Corraleros» compuesto por Mariano Camprubí, Dolores Serral, Manuela Dubiñon y Francisco Font.

   Junto a ello, y como contraposición temática, coréutica y musical, un tema central recurrente extraído de «Príncipe de las letras castellanas» y máximo representante de modernismo hispanoamericano: Rubén Darío. Sonatina, escrita en 1896, utiliza referencias mitológicas de culturas pasadas que Argentina aprovecharía para incardinar sus personajes, reservándose la interpretación de la pastora y la gitana.

   Los Ballets Españoles, para André Levinson, suponían la «emanación y expansión de la personalidad de Antonia Mercé: Les actions d’ensemble des “ballets Espagnols” avaient été surtout –et compte tenu de la valeur des auteurs et des interprètes– l’emanation, expansion, multiplication d’une personnalité, celle de Mme. Argentina».

   Por otra, parte, tal y como indicaba Nuria Méndez hace más de dos décadas, «Una cuidada puesta en escena, además de la utilización de música española contemporánea, fueron algunas de las características  de su repertorio”». Antonia Mercé controlaba todo el proceso de creación y realización coréutica, junto con la concepción y realización plásticas o de indumentaria.

   Esta emanación e impronta, totalmente reconocible para quienes portamos el mismo ADN a través de la línea de transmisión artística establecida por Mariemma: La poética de composición, la concepción global de la obra y su realización responden a los conceptos totalmente identificables para quienes han sido formados en ese mismo cosmos artístico, como es el caso de quien escribe estas líneas.

El Contrabandista

   Para este ballet español breve, Najarro ha optado por la asunción de un andalucismo clásico, estilizado, que se abstiene voluntariamente del uso y abuso de castañuelas, e incorpora la justeza dosificada en la utilización de ritmos percutivos proporcionadas por el zapateado. Entre otros aciertos, omite el fácil y espurio aflamencamiento para centrarse en una aproximación más congruente con las formas propias de la cultura del sur de España.

   Cada personaje de la obra tiene sus propias características coreodramáticas, su propio carácter. Alternan asimismo, creando la tensión justa, los momentos serios con los cómicos o grotescos. La complicidad y equilibro logrados, se deben a la combinación entre creación coréutica e interpretación dramática merced a una dirección de escena implicada y comprensora de las características gestuales asumibles por un intérprete coreográfico.

   El vestuario supone una relectura escalonada y múltiple del siglo de las luces a través de los prismas romántico y modernista. Si en el diseño original de encontraba dentro de movimiento de reproducción de la iconografía de la época en que transcurría la historia (en esta caso finales del siglo XVIII a través de las láminas de Miguel Téllez sobre las Seguidillas boleras, en un paralelismo a lo propuesto por Leon Baskt para los Ballets Russes. En esta nueva versión la iconografía supone una mirada al andalucismo romántico a través del prisma españolizante de un Merimée totalmente opuesto al da Ponte clásico que se correspondería más con el enfoque parisino original.

   El hilo temático pertenece a uno de los tópicos españoles y españolizantes muy en boga durante más de dos siglos: el bandolerismo andaduz. La melodía concreta que da título corresponde a la canción del mismo nombre. Este tema, musicalmente conocido en la actualidad a través de la versión pianística de Franz Listz (Opus 5 No. 3) en forma de Rondó «fantástico», y de la interpretación vocal Cecilia Bartoli, pertenece a El Poeta Calculista de Manuel García, que asimismo pervive en versión coreomusical repertorio tradicional social andaluz, y más concretamente en Ronda (Málaga) perteneciente al legado transmitido por el maestro Rosén y salvaguardado por la Asociación Cultural «Juan Navarro» [www.youtube.com/watch?v=Go2O1nSKE3g].

Sonatina

«La princesa está triste / ¿Qué tendrá la princesa?»

   En palabras de Adolfo Salazar, «Sonatina es –desde la perspectiva musical– específicamente, un verdadero ballet, construido como una sinfonía plástica en la que se entretejen en armonioso arabesco todos sus movimientos danzables” (Salazar, Sinfonia y Ballet 1929 p, 363), y todo ello es aplicable a la concepción y desarrollo de la obra por Antonio Najarro.

   Como antinomia a lo anterior, en este divertimento Najarro ha seguido la misma pauta que en su día siguiera «La Argentina»: contraposición temática y de tratamiento coreográfico.

   Nos encontramos ante una obra con tema argumental, diálogo y dialéctica de personajes tópicos, míticos y mitológicos que se relacionan dancística y dramáticamente entre sí.

   La creación coréutica se basa en un lenguaje coreográfico español claro y cristalino, en el que resulta reconocible el vocabulario, la sintaxis, la ortografía, la poética de composición y la estética modernista de estilización que supone una de las señas de identidad de su creador. En este sentido, la lectura neoclasicista del orientalismo modernista hispano proporciona una transparencia cuasi mozartiana de aparentemente sencilla pero de seductora sofisticación.

   El coreautor conoce profundamente la lengua coréutica española y,  por ello puede prescindir y prescinde de la incorporación o contaminación por elementos ajenos «contemporáneos», sin renunciar por ello a guiños y referencias a la tradición coréutica internacional.

   También acierta plenamente en el tratamiento exquisito de la feminidad y la masculinidad de los personajes y en el equilibrio referencial casi cinematográfico a las figuras de referencia dentro y fuera de la Danza Española Escénica: desde la propia Antonia Mercé hasta Nijinski o Fokine, sin olvidar a Mariemma, Antonio Ruiz Soler «Antonio», José Granero o Alberto Lorca (cuyo centenario de nacimiento se celebra este año).

   Desde el respeto al concepto parisino para la moda imperante en las corrientes estéticas allá por las postrimerías del primer tercio del siglo XX, Najarro incorpora las pinceladas orientalistas que se perciben en el poema de Rubén Darío.

   El tratamiento quironómico de las manos, la amplificación de la cadera femenina, el volumen y sentido etéreo de las faldas como metáfora del cabello, el dominio aéreo y casi acrobático para las figuras masculinas junto con el personaje del dragón, este último con claras referencias –como ya se ha indicado antes– al esclavo favorito de Sherezade (Fokine-Korsakov) en combinación con el ídolo dorado de La Bayadera (Petipa-Minkus).

   Partiendo de la posibilidad imposible de aplicar los patrones rítmico-armónicos de las etiquetas originales (el «rigodón» no es rigodón ni rítmica ni armónicamente, la «zarabanda» es una habanera y la «giga» tampoco es una giga sino un binario incalificable) y de la sucesión de secuencias musicalmente calificables de «anti-coreográficas», con claras alusiones a la obra de Falla y al Bolero de Ravel (estrenado el año anterior a Sonatina), Najarro ha resuelto brillantemente los problemas de impulso sonoro que ya plantearan serios problemas en la producción original, y los intérpretes coréuticos dotan de vida de manera límpida y armoniosa a cada uno de sus roles.

   Los personajes, expresan su carácter mediante la cualidad del movimiento y la incorporación de los colores, volúmenes y tocados. La princesa triste, con el tocado que representa la luna y el matiz perlado para un azul verdoso o verde azulado en su atuendo. El dragón basado en la iconografía híbrida entre Alphonse Mucha (diadema) y Leon Baskt (Tratamiento del cuerpo y el pantalón orientalista), la dama que porta una tiara en referencia a Leon Baskt o el tratamiento de los pajes como lejana referencia a los diseños de Alexander Benois para el Pavillon de Armide (Fokine-Cherepnín-Benois).

   En la obra original, Antonia Mercé  ya inscribía las últimas tendencias europeas identificables con el movimiento Ausdruckstanze, adelantando en un año a la fecha oficializada como punto de partida para la renovación del ballet europeo (Las criaturas de Prometeo, Lifar-Beethoven, 1929).

   En resumen, desde la concepción artística hasta la difusión por streaming, el apoyo científico y documental junto con una cuidadísima puesta en escena y programa de mano modélico, La Argentina en París resulta un acierto artístico y una experiencia pionera que merecen continuidad, éxito e inscripción en los anales de la Danza Española Escénica. En tanto que coproducción con el Palau de Les Arts de Valencia, este espectáculo podrá verse de nuevo los días 23 y 24 de febrero en la sede valenciana.

   Quien escribe estas líneas espera repetir la experiencia cuantas veces pueda y desea que el público disfrute de esta Obra de Arte durante mucho tiempo.

Fotografías: Dolores Iglesias/Fundación Juan March.