Crítica: «La Calisto», de Francesco Cavalli, en el Teatro Real de Madrid

Marasmo barroco

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 19-III-2019. Teatro Real de Madrid. La Calisto, de Francesco Cavalli. Dominique Visse [La Natura, Satirino, Le Furie], Karina Gauvin [L’Eternità, Giunone], Monica Bacelli [Il Destino, Diana, Le Furie], Luca Tittoto [Giove], Nikolay Borchev [Mercurio], Louise Alder [Calisto], Tim Mead [Endimione], Guy De Mey [Linfea], Ed Lyon [Pane], Andrea Mastroni [Silvano] • David Alden [dirección de escena], Paul Steinberg [escenografía], Buki Shiff [figurines], Pat Collins [iluminación], Beate Vollack [coreografía] • Monteverdi Continuo Ensemble, miembros de la Orquesta Barroca de Sevilla | Ivor Bolton.

Desplegando una energía infatigable, dejando su inspiración melódica nunca por defecto, preocupándose poco por la conveniencia de los libretos, compone al menos una ópera al año, pero a veces dos o incluso tres el mismo año.

Jean-Claude Brenac: Bon anniversaire, monsieur Cavalli! [Magazine de l’opéra baroque, 2002].

   Creo que definitivamente lo doy por perdido. Está más que claro que en este país no hay forma de poder ver ópera barroca de una forma más o menos digna sobre la escena de un gran teatro. Cuando no se trata de una cosa, se trata de otra. Y lo único de lo que no se trata en todas las malditas ocasiones es de respeto hacia la obra de un compositor. Hablemos claro, en España, lo que es de ópera anterior a Mozart, pues no tenemos ni repajolera idea. No hay que sentirse mal por ello –o sí–, simplemente aquí nos interesa entre muy poco y nada todo aquello que sucedió sobre las tablas antes de 1750; no tenemos tradición, ni interés, ni conocimiento al respecto. Por ello que cuando a alguien le da por volver a ese «entretenimiento tan liviano» que es la ópera barroca, pasan cosas como las que han sucedido en esta La Calisto del Teatro Real. Cuando en un país tan cercano como la vecina Francia llevan más de décadas consagrando esfuerzos, tanto económicos como de diversa índole, en una institución como el Centre de Musique Baroque de Versailles –que se ha encargado desde entonces de poner en valor la música francesa de los siglos XVII y XVIII, con especial énfasis en su producción escénica–, aquí seguimos dependiente de que entes como el Teatro Real –un teatro que está centrado en otro tipo de repertorio, como no podría ser de otra manera– tengan a bien cederle un pequeño espacio a estos repertorios. Y al igual que dije en su momento con los terribles y fallidos intentos con nuestra música escénica –Nebra, Durón, Hidalgo y demás–: para hacerlo así, mejor no lo hagan...

   El esperpento que hemos tenido que sufrir durante estos días con La Calisto, del bueno de Pier Francesco Cavalli (1602-1676) –que no tiene culpa ninguna–, es de proporciones épicas. ¿Realmente resulta tan difícil plantearse de una forma digna una producción de ópera barroca? ¿Es necesario despegar permanentemente este tipo de espectáculos de su lenguaje natural, trasladándolo a espacio absurdos, planteando escenografías que no hacen sino complicar el entendimiento del drama, que queda desprovisto por completo de todo sentido dramático tal y cómo se concebía en aquel momento? La cosa ya tenía mala pinta los días previos al estreno, cuando algunos medios –nacionales y de los supuestamente serios– se hacían eco de esta producción, con su director de escena ofreciendo ya una serie de titulares –claramente buscados– que iban desde el absurdo más absoluto hasta el desconocimiento total de lo que es la figura de Cavalli y de lo que es esta ópera. Que se quiera vender La Calisto como un drama picante, repleto de sexo y una crítica social profunda, perfecto, están todos en su derecho, pero esto no pasa de ser una especie de broma de mal gusto cuando uno sabe de qué va realmente el asunto.

   La Calisto, queridos, es un drama instaurado dentro de la tradición de la ópera veneciana, que presenta una historia de enredos amorosos –con el habitual juego de dobles parejas, en este caso triples, que además se suelen presentar de forma independiente, sin interactuar entre ellas–, que presenta momentos mínimamente picantes, con ciertas palabras subidas de tono y que es, en cierta manera, una sutil –pero de forma muy velada– crítica social de la época. Lo demás es pura palabrería para sostener argumentalmente una producción y una puesta en escena tan disparatada como carente de la mínima inteligencia. Sinceramente, no esperaba mucho de un director de escena como David Alden –aquellos que buscan de forma permanente hacerse un hueco por medio de la supuesta transgresión y el escándalo me parecen muy débiles artísticamente y no merecen la mínima atención–, pero evidentemente aquí se ha superado. Nada hay que resulte medianamente destacable, ni interesante. El concepto es ridículo, no ayuda lo más mínimo al desarrollo dramático, viste de una supuesta transgresión algo que ya no escandaliza ni sorprende a nadie; su propuesta resulta, sencillamente, poco inteligente, ramplona, burda y muy poco elegante. Traslada la trama al vestíbulo de un hotel ochentero, con luces por doquier, neones; hace uso de un vestuario tan absurdo como evidente; inserta algunos figurines a los que todavía estoy intentando encontrar el sentido en todo esto; plantea que cada vez que haya una mínima referencia al sexo o similar, los personajes deban ponerlo explícitamente sobre la escena, con movimientos entre poco y nada sutiles; presenta un exceso permanente de estímulos sobre el escenario, con lo que es imposible focalizar mínimamente en algo de lo que está sucediendo sin perder otras serie de elementos por el camino; interfiere permanente en la escena introduciendo y extrayendo elementos de atrezzo que no aportan absolutamente nada al desarrollo del drama… No se trata de una cuestión estética, de compartir o no el gusto por este autor, sino simplemente de que aquí no hay nada que sirve al drama y que ayude a proyectarlo hacia el público. Solo se busca la risa fácil, una especie de impacto visual que nunca llega y, en definitiva, ridiculizar a una figura que se ha de situar entre las más importantes en el desarrollo de la historia del género operístico. Parece un planteamiento tan vago como poco profundo para alguien que dice que «los primeros 50 o 60 años de este género son los que más me gustan. Luego hubo alguna excepción más, como Verdi o Wagner, que tampoco estuvieron mal». Si esto es todo lo que tiene que aportar al género en el único período que realmente le parece de interés, no sé qué podrá hacer con el resto.

   Musicalmente, la cosa mejoró algo, pero no especialmente. La elección del elenco solista resulta bastante anodina y poco adecuada en la mayor parte de los casos. Sigo sin comprender por qué resulta tan aparentemente necesario contar con una agrupación historicista para sostener la parte instrumental, si luego se cuenta con un elenco apenas especializado en el lenguaje barroco, que terminó por convertir la producción en una fiesta del vibrato. Louise Alder compuso una Calisto muy poco interesante, apenas creíble desde el punto de vista actoral y con una presencia vocal que transitó entre lo correcto y lo totalmente prescindible. Bien de proyección, incluso con un timbre de cierto interés, ni su presencia escénica, ni su capacidad para expresar resultaron adecuados, ni siquiera en varios de los momentos más sublimes que su personaje tiene indicados. El Endimione de Tim Mead resultó plano, con una vocalidad de poco interés, un uso poco refinado y bastante forzado del vibrato –imagino que para ponerse el nivel del resto del elenco–, un color vocal poco especial, dramáticamente inverosímil y con una homogeneidad entre registros –tanto vocales como actuales– muy poco lograda. El Giove de Luca Tittoto estuvo entre lo más interesante, tanto en su papel como este dios, como es su pantomima haciéndose pasar por Diana, con un uso del falsete bien logrado y notablemente convincente. En su voz natural presentó un registro medio-grave poderoso, bien aposentado y con una cierta elegancia en su línea de canto. Sin duda, de lo más destacado. Karina Guavin cumplió con cierta solvencia el rol de la despechada y vengativa Giunone, bastante creíble en lo escénico y correcta vocalmente, aunque sin alardes, y de nuevo con una gestión excesiva del vibrato. Probablemente, lo más interesante resultó el concurso de Dominique Visse, cuyo histrionismo es ya tan natural como totalmente convincente. Fue el único que logró sacarme una sonrisa verdadera. La picardía de su Satirino, su presencia escénica y su vocalidad tan especial como apropiada para este tipo de roles resultaron el único verdadero acierto de entre todos los solistas vocales. El resto del elenco no presentó apenas ningún interés.

   Sin ninguna duda, el único punto fuerte llegó con la parte orquestal, gracias a la unión de dos conjuntos verdaderamente excelentes: por un lado, la Orquesta Barroca de Sevilla, que aportó algunos miembros destacados a la producción, con buen desempeño de los violines de Sylvan Farran James y Elisabeth Bataller –fantástico trabajo de afinación y buen entendimiento entre ambas, dejando para el recuerdo algunos momentos realmente hermosos, tanto en los ritornelli como en las arias con violines–; también interesante la labor, más discreta, de Kepa Artetxe y Elena Borderías a las violas; exquisita la parte del continuo general a la que ayudaron Mercedes Ruiz [violonchelo] y Ventura Rico [contrabajo]. Muy destacable la parte de los vientos independientes de la formación, con las flautas de pico de Simone Nill y Katja Schönwitz y los cornetti de Bork-Frithjof y David Genhard. Absolutamente desmedida, innecesaria y cargante la percusión constante y poco refinada de Philip Tarr.

   Es necesario alabar el extraordinario trabajo del Monteverdi Continuo Ensemble –un conjunto formado ad hoc para este tipo de ocasiones, normalmente como compañía de Ivor Bolton cuando interpreta óperas barrocas–; nunca se ha visto junto a tanto continuista [¡cuatro claves, órgano, tres chitarroni, lirone y viola da gamba, arpa doppia, violonchelo y contrabajo –dos y dos, junto a los dos miembros ya mencionados de la OBS–!], pero sobre todo tan efectivo. Tímbricamente muy variada, la concepción general de su parte –fundamental en este tipo de ópera, que se sostienen en su mayor parte sobre el recitativo– fue probablemente lo único verdaderamente inteligente de toda la producción, aportando en cada momento colores especiales que sugerían y aportaban expresivamente mucho más que los absurdos intentos escénicos de Alden, asociando algunos timbres a personajes concretos –una solución bastante habitual en ciertos conjuntos y que suele funcionar muy bien– y, en definitiva, haciendo valer la presencia de estos instrumentistas para aportar, por fin, algo sustancial al desarrollo del drama. Cabe destacar especialmente la labor de Friederike Heumann, al lirone y la viola da gamba, que supo sostener el peso del continuo sobre sus hombros, llevándolo a cabo de forma exquisita, sutil, realmente expresiva y técnicamente tan sólida como apabullante. Algo parecido cabe decir del violonchelo de Patrick Sepec, sobre todo en los ariosos y algunos momentos más líricos de la partitura.

   Lo mejor que puede decirse de la dirección de Bolton, además de este sólido trabajo en la sección del continuo, es que no resultó especialmente molesta. Metió bastante mano, en el sentido de reorquestar ciertos pasajes, introducir los instrumentos de viento en bastantes momentos –hasta un par de trompetas naturales en cierto momento–. Supongo que la calidad de esta música gloriosa no le parece suficiente para el público sin darle variedad tímbrica –hay que recordar que el manuscrito de Cavalli únicamente indica partes instrumentales para los dos violines y el continuo [lo que coincide estrictamente con la plantilla instrumental de este momento en el Teatro San Apollinare de Venezia, cuando se estrenó en 1651]–. Esto no es una cuestión baladí, sino algo que vuelve a plantear una visión adulterada de la partitura de Cavalli y su visión del drama, dado que introducir instrumentos que no existen en varios pasajes, o insertar los violines en arias o ariosos donde tampoco se indicaban, no puede menos que modificar la recepción que se tiene de la partitura original. Esto, sumado al dislate escénico, plantea la necesidad de presentar de manera más honesta una producción de ópera barroca. ¿Si a nadie se le ocurre retocar una partitura de Puccini o Wagner, por qué hacerlo con un autor como Cavalli? La respuesta es obvia, se considera música de menor calidad y a la que se puede «mejorar» con la intervención de un intérprete.

   Me gustaría conocer los entresijos de esta producción –los reales, no los que se dan para justificar el dinero gastado–, el porqué de prestar atención a un autor como Cavalli, pero también las razones de llevar a la escena una ópera que se ha interpretado y grabado en diversas ocasiones en los últimos cincuenta años. ¿Por qué esta y no otra de las maravillosas creaciones de Cavalli –algunas ya bien conocidas–? ¿Es solo por explotar el supuesto asunto del sexo, porque se trate de su ópera más conocida o, por el contrario, debemos suponer que hay ciertos intereses detrás de todo ello, como que la única edición de todo el proyecto Cavalli en Bärenreiter que ha editado Álvaro Torrente –musicólogo con notable influencia en los círculos musicales de este país, cuya posición como director del ICCMU, además, apunta directamente a su relación con teatros como el Real y la Zarzuela– sea precisamente La Calisto? Temo que nunca lo llegaremos a saber, pero lo que sí podemos saber es que este nuevo intento supone un nuevo fracaso para el mundo de la ópera, barroca o no. Toda vez que ya se ha negado a Madrid la posibilidad de disfrutar de esas producciones «menores» –recuérdense aquel Le Burgeois Gentilhomme, de Lully, a cargo de Vincent Dumestre y Benjamin Lazar, o el más reciente Orfeo monteverdiano servido por Les Arts Florissants y Paul Agnew– que albergaban los Teatros del Canal, me temo que no nos queda otra que seguir sufriendo estos mediocres intentos fruto de teatros de segunda.

Fotografías: Javier del Real.