Crítica: Jean Rondeau cierra un fin de semana memorable en Músicas Cercadas

El enfant [no tan] terrible

Por Mario Guada | @elcriticorn
Zamora, 6-X-2024, Iglesia de San Cipriano. Barricadas misteriosas. Obras de Jean-Philippe Rameau, François Couperin y Pancrace Royer. Jean Rondeau [clave].

Los estilos italiano y francés han compartido durante mucho tiempo la República de la Música en Francia. En cuanto a mí, siempre he apreciado lo que merecía estima, sin tener en cuenta ni al compositor ni a la nación; y las primeras sonatas italianas que aparecieron en París hace más de 30 años, y que me animaron a empezar a componer algunas yo mismo, en mi opinión no perjudicaron ni a las obras de M. de Lully, ni a las de mis antepasados, que siempre serán más admirables que imitables. Y así, por un derecho que me da mi neutralidad, permanezco bajo la feliz influencia que me ha guiado hasta ahora.

François Couperin: Prefacio de Les goûts-réünis [1724].

   En las décadas de 1970 y 1980 –hasta que desapareció trágicamente y, sin duda, demasiado pronto, con treinta y ocho años–, una figura sacudió el mundo de la interpretación clavecinística y de las músicas históricas en general. Su nombre, Scott Ross, un estadounidense nacido en Pittsburgh, pero de alma francesa, país que al que acudió cuando tenía trece años y en el que residió hasta sus últimos días. De él, el «cowboy del clave», se escribieron y dijeron muchas cosas, pero lo que más importaba, pues ese ha sido su gran legado, era su calidad artística, convirtiéndole en una de las referencias de la interpretación de su instrumento en el siglo XX, cuando compartió escenario con absolutas leyendas del clave y la interpretación histórica. Creo que hoy día es difícil no ver en el joven talento francés Jean Rondeau una figura –si bien desparada de Ross por multitud de cuestiones– que se asemeja a él. Ambos, talentos muy precoces, descuidados con la vestimenta, un punto desaliñados, incluso, bastante ajenos a todo lo que supone la liturgia general del concierto, muy reflexivos, técnicamente imponentes, capaces de afrontar retos enormes y, sobre todo, excepcionalmente sensibles y con una manera de tocar que se sale, por su calidad, fuera de lo común. Por supuesto, de Rondeau, al igual que en su día sucedió con Ross, se han escrito y comentado multitud de cuestiones, situándole como una especie de enfant terrible de la interpretación, aunque, también es cierto, serlo hoy día resulta quizá menos meritorio que entonces, sumidos en este mundo en el que estamos…

   Rondeau acudió como cierre del ciclo zamorano Músicas Cercadas, que como se ha visto en las sucesivas críticas que se han ido publicando en CODALARIO, ha resultado un verdadero éxito artístico. Si el concierto vespertino de la jornada anterior, a cargo del Ensemble Correspondances, dejó el listón bien alto, Rondeau se tomó muy en serio la responsabilidad de cerrar este ciclo [casi] puramente francés, para ofrecer un recital que dejó a propios y extraños absolutamente pegados al asiento. Un recorrido, como no podía ser de otra forma, por el clave francés desde inicios hasta mediado del siglo XVIII, con tres compositores invitados para tal ocasión. Y si Charpentier es uno de las piedras angulares de la música vocal francesa del XVII, Couperin lo es de la música para tecla, ya a inicios de la centuria siguiente; quizá por ello su figura apareció como centro de la velada –no en minutos totales, pero sí en la posición dentro del programa–, flanqueado por dos de los compositores más destacados de otra manera de concebir el clave como son Rameau y Royer.

   Precisamente fue Jean-Philippe Rameau (1683-1764) el encargado de iniciar el recital, con un breve recorrido por su obra, iniciado con el Prélude en la mineur [Premier livre de pièces de clavecin, Paris, 1706], al que siguió una selección de la Suite en la tomada de su libro de Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin [Paris, 1729/30]. Sobre la música para tecla de Rameau dice el especialista Graham Sadler lo que sigue: «Hasta hace poco, se creía que la producción de música para teclado de Rameau consistía en tres colecciones a solo (1706, 1724, c. 1729-30), un volumen de música para teclado acompañada (las Pièces de clavecin en concerts, 1741) que también contiene cinco arreglos para solo, y la independiente La Dauphine (¿1747? o más tarde). A estos hay que añadir ahora unas dos docenas de arreglos para clave de música orquestal de Les Indes galantes (1735) y, si la atribución es fiable, Les petits marteaux. Algunos autores de los siglos XVIII y XIX afirman que Rameau compuso para órgano, pero no se conserva ninguna obra de este tipo. Este corpus musical, que contiene las primeras composiciones conocidas de Rameau, así como obras de su plena madurez, muestra naturalmente una considerable evolución de estilo y enfoque. El libro de 1706 comprende una única suite, muy en la tradición de Nicolas Lebègue, Louis Marchand y Gaspard Le Roux. Comenzando su primera colección con un Preludio anticuado, en parte sin medida (uno de los últimos de este tipo impresos en la época de Rameau), se compone principalmente de danzas clásicas –dos allemandes, courante, gigue, dos sarabandes, gavotte y menuet– y sólo contiene una pieza de género, La Vénitienne. En las dos siguientes colecciones para teclado, este tipo de suite coexiste con otro más nuevo: cada una contiene un par de suites contrastadas tanto en tonalidad como en carácter. La primera de cada par está dominada por danzas (no todas las tradicionales) e incluye sólo dos o tres piezas de género; la segunda consta casi exclusivamente de piezas con títulos de género. En su composición, si no en su estilo, estas últimas suites se acercan más a los ordres de François Couperin, 19 de los cuales (libros 1 a 3) se publicaron entre la aparición de las dos primeras colecciones de Rameau».

   Concluye: «Teniendo en cuenta que este tipo más reciente iba a dominar las publicaciones francesas para clave, Rameau puede considerarse un poco conservador al dedicar la mitad de cada colección al tipo más antiguo. Los movimientos de danza tradicionales del tercer libro, y en particular la Allemande y la Courante monumentales, se encuentran entre los más bellos y desarrollados del repertorio francés. Es posible que el interés de Rameau por este tipo de danzas se viera prolongado por el ejemplo de Handel, cuyo primer libro de suites, publicado en 1720, parece haber conocido. […] El manejo de la forma binaria por parte de Rameau muestra una evolución constante. En 1706 todavía utilizaba ocasionalmente la técnica tradicional francesa de equilibrar frases elegantes rítmicamente similares, pero melódicamente independientes. En las colecciones posteriores, la organización motívica se hace cada vez más estricta, y la integración de las dos secciones mediante finales ‘rimados’, simetría estructural y otros medios se hace mucho más estrecha. […] En sus tres colecciones de madurez, Rameau incluyó extensos prefacios que aportan valiosas ideas sobre la interpretación y composición de su música para clave. Mientras que el lenguaje para teclado de Rameau muestra una notable flexibilidad y variedad de texturas, los ejemplos manifiestos del clásico style luthé adorado por Couperin y sus predecesores son sorprendentemente raros, al menos a partir del segundo libro. […] Rameau era inusual entre los compositores franceses para clave por ser relativamente indiferente a la exploración de sonoridades de teclado desconocidas. Sin embargo, compensó con creces su audacia armónica, al menos a partir del tercer libro (c. 1729-30). […] Aparte de la colección de 1706, cuyos ejemplares conservados son tan raros que se consideró perdida durante mucho tiempo, las publicaciones de Rameau para clave circularon ampliamente. Aunque había gente que prefería esa música ‘libre de esa armonía afectada y de esos pasajes arriesgados y brillantes que asombran la mente de lo que tocan y encantan el corazón’ (Titon du Tillet: Suite du Parnasse françois jusqu'en 1743), las colecciones resultaron al menos tan influyentes como las de Couperin. Sin embargo, no cabe duda de que contribuyeron a que en las obras de sus sucesores se hiciera hincapié en el virtuosismo en detrimento de la profundidad emocional y el peso intelectual».

Sarabande e inicio de Les trois Mains, en la colección Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin de Jean-Philippe Rameau [Paris, Paris Chez L'Auteur, Le Sr Boivin, Le Sr Leclerc; 1729/30].

   Y con el Prélude inicial comenzó el espectáculo: la reflexión, el silencio y la preparación que Rondeau siempre impone antes de comenzar a tocar, dando paso de seguido a la libertad que siempre le acompaña en sus interpretaciones: una improvisación imponente, trabajada previamente –como pasa con la mayor parte de las improvisaciones en la música antigua o clásica, no nos vamos a engañar–, profunda, que convierte a Rameau por momentos en algo poco reconocible, pero que da muestras de la poderosa calidad interpretativa y la musicalidad de este artista. Muy interesante su insistencia aquí sobre la cedencia frigia, así como las arpegiaciones y escalas de diversa índole, jugando a intensificar la tensión por momentos. Y es que para él esto no deja de ser un juego, como así mismo lo dice: «Tomo un preludio de Rameau y juego con él como lo haría un niño… jugando a crear un mundo con unas pocas notas, a imaginar un universo con la ayuda de trozos de tela, cortinas antiguas o terciopelos sedosos. […] Este es el tributo de Rameau a la música que heredó del siglo XVII. Se prepara para pasar página, para preparar lo que viene después, con sus suites». Y Rondeau continúa con su interpretación: la alarga, estirándola casi hasta el infinito, desarrollando los motivos casi en un bucle qoe no acaba, hasta que los trae de regreso a su estado original más simple. La grandeza de este joven clavecinista galo, que no parece tener techo –apenas llega sobrepasa la treintena y ya parece haberlo logrado todo, pero no–, radica en su apabullante sensibilidad, la solidez de su técnica y, algo cada vez menos habitual sobre los escenarios, una ausencia total de imposturas. Casi sin solución de continuidad enlazó con la Allemande, primera de las cinco piezas extraídas de su tercer libro para clave. Rameau vuelve a parecer prístino, ya sin la pátina imaginativa de Rondeau, en una pulsación apabullantemente limpia, un toque de tanta firmeza como sutileza expresiva, clarificando el devenir del contrapunto con impecable pulcritud. No escatima en la ornamentación en las repeticiones, manteniendo un tempo estable, pero lo suficientemente dúctil para amparar un fraseo flexible. La Courante, de carácter sosegado, llega impoluta en emisión y honda en contenido, tocada –al igual que el resto de la velada– sin partitura de la que guiarse. La muestra ágil, en un discurso que se dirige decidido hacia delante, con un poso en la mano izquierda que aporta mucho más de lo que quizá él mismo pretenda, mientras la derecha va adornando con fundamento cada pasaje. Sus lecturas son libres, pero no se alejan irrespetuosamente de la partitura, sino que logra interiorizarla tanto, que sólo así se logra aportar una visión personal que no caiga en la parodia ni la futilidad. En la maravillosa Sarabande –que años después orquestará para un pasaje en su ópera Zoroastre [1749]– se toma mucho tiempo para la calma, cuasi quietud, alargando las pausas y paladeando cada cadencia con una elegancia que se diría innata; de nuevo, la repetición de las secciones se adornan con exquisito gusto, jugando con ambos teclados del excelente instrumento Andrea Restelli [2004], basado en un modelo alemán de Christian Vater [1738], para alcanzar el contraste dinámico y tímbrico deseado, logrando uno de los momentos absolutamente inolvidables no sólo de esta velada, sino de todo el ciclo zamorano. Marcado contraste con el paso a Les trois Mains, pieza de escritura rítmica muy poderosa, plasmada fantásticamente, repitiendo los breves motivos con claridad exquisita, al igual que la resolución del exigente contrapunto, solventando los cruces de manos y los pasajes de escalas con insultante suficiencia. Con la Gavotte avec les Doubles de la Gavotte se cerró la selección de Rameau, elegante en su discurso melódico, de tempo bastante ajustado al carácter, dándole tiempo a la mano derecha de lucirse adecuadamente. Por su parte, en las doubles –esto es, las repeticiones profusamente adornadas– es la mano izquierda la que lleva el peso melódico, con sus intrincadas escalas, mientras la derecha presenta poderosos acordes y trinos impecablemente desenvueltos por Rondeau. Hubo en estas doubles momentos para todo: desde un manejo rítmico imponente, pasando por una repetición de motivos de gran impacto expresivo, hasta llegar a una articulación de los acentos tan personal como brillante.

   Y si Rameau es uno de los epítomes del clave francés, de François Couperin (1668-1733) se puede decir que es la figura central, el punto sobre el que pivota casi todo. Para hablar de él hago uso de las palabras que le dedica Edward Higginbottom: «El arte de Couperin procede de varias fuentes. Su formación temprana como organista le dotó sobre todo de sólidas habilidades contrapuntísticas, y aunque nunca llegó a igualar a Bach o Handel como contrapuntista –tal idea habría sido en cualquier caso aborrecible para el gusto francés–, su competencia contribuyó significativamente a las firmes cualidades de gran parte de su escritura. También era heredero de las cualidades de douceur y naturalidad que los franceses consideraban las señas de identidad de su estilo. En aquella época, ningún compositor francés podía evitar la influencia de Lully, la cúspide de la música francesa: la escritura vocal intensamente patética pero discreta de sus tragédies en musique, el imponente estilo orquestal de sus oberturas o la música de danza bellamente torneada de sus ballets. El entusiasmo de Couperin por la música italiana, en particular la sonata en trío, pone de relieve estas cualidades francesas. Al final de su carrera dejó clara su intención de lograr una unión entre la música francesa y la italiana, aunque la opinión conservadora francesa no estaba convencida de que pudiera lograrse tal unión de ambos estilos. Le Cerf de la Viéville opinaba que eran ‘tan diferentes que es difícil unirlos y entremezclarlos sin estropearlos’. Pero no estaba dispuesto a simpatizar con la causa de Couperin, a quien consideraba un ‘serviteur passionné de l'Italie’. A pesar de estas censuras, puede decirse que Couperin logró una síntesis. Y aunque adoptó las formas externas de la sonata italiana, utilizando por ejemplo secuencias para ampliar y reforzar su argumento musical e introduciendo un estilo instrumental más idiomático, nunca abandonó los cánones básicos del arte francés: una melodía natural y fluida, una armonía ricamente expresiva, pero no excesivamente cromática (las 6.^as napolitanas, por ejemplo, son raras en su música) y una simplicidad básica en el diseño musical que generalmente evitaba el virtuosismo, tanto en la interpretación como en la composición. La ‘paradoja de la pureza sensual’ (Mellers, 1950) en la música de Couperin surge de la conjunción de un estilo melódico sobrio y sencillo con un vocabulario armónico rico y diversificado. La conmoción de su música se deriva más a menudo de disonancias expresivas, en particular 7.^as y 9.^as, que de intervalos melódicos ‘afectivos’. Mellers también ha destacado la estrecha relación entre la música de Couperin y la poesía y la pintura de sus contemporáneos. Todos ellos se inscriben en la lógica del ‘arte imitativo’, que trata de iluminar y profundizar la experiencia por referencia a los fenómenos naturales y a la condición humana. Los estrechos vínculos entre Racine, Watteau y Couperin representan un triunfo de la civilización a la que pertenecían».

   Hablando específicamente de su música para clave, dice: «Los cuatro libros para clave de Couperin (unas 220 piezas, excluyendo los movimientos separados de algunos títulos y los ocho preludios de L'art de toucher le clavecin) representan su obra cumbre. Parte de su talla debe atribuirse a una unión particularmente feliz entre la personalidad del compositor y el clavicémbalo como medio musical. Era un medio que comprendía y amaba profundamente, y era natural para él adornar su progreso mundano con música para el instrumento que, por así decirlo, había hecho su fortuna. Cuando Couperin publicó su primer libro de piezas para clave en 1713, ya habían aparecido la mayoría de las colecciones importantes para clave de la escuela francesa. La primera década del siglo XVIII, en particular, cuando Couperin estaba reuniendo material para su propia publicación, fue testigo de una sorprendente proliferación de libros para clave, los de Louis Marchand, Clérambault, J.-F. Dandrieu, Gaspard Le Roux, Rameau y Elisabeth Jacquet de La Guerre. Estas colecciones consolidaron las características externas de la suite francesa para teclado: una secuencia de rara vez más de diez danzas dispuestas en un orden bastante previsible y en la misma tonalidad. Así pues, es sorprendente que la primera colección de Couperin, las Pieces de clavecin de 1713, volviera a la naturaleza abigarrada de la publicación de D'Anglebert de 1689: tanto es así que Couperin parece haberse sentido obligado a adoptar un nuevo término, ordre [orden], para designar las agrupaciones de piezas dentro del libro. […] Es evidente que, en su primer libro, Couperin se limitó a deshacerse de una acumulación de música para clave. Esta impresión se ve reforzada por la mayor sensibilidad que muestra a partir del segundo libro para mantener una cierta homogeneidad de ambiente a lo largo de cada ordre. […] El segundo libro muestra un alejamiento decisivo de la secuencia tradicional de movimientos de danza. Incluso en la primera colección, la secuencia está distorsionada por la inclusión de muchas danzas ‘opcionales’, pero en el segundo libro sólo el 8.º orden conserva la agrupación Allemande-Courante-Sarabande de forma reconocible. Esta ruptura con la tradición se refleja en el creciente énfasis en las piezas de carácter. No es que un número significativo de las Pieces de clavecin de 1713 carezca de títulos descriptivos, sino que, a partir del segundo libro abandonó muchos de los gestos estereotipados de las piezas de danza en un intento de diversificar y enriquecer el carácter de su música. Couperin escribió sobre el uso de títulos descriptivos en el prefacio de su colección de 1713: ‘Al componer estas piezas, siempre he tenido un objeto en mente, proporcionado por diversas ocasiones. Así, los títulos reflejan mis ideas; se me puede perdonar que no las explique todas. Sin embargo, ya que entre estos títulos hay algunos que parecen halagarme, sería bueno señalar que las piezas que los llevan son una especie de retrato que, bajo mis dedos, en ocasiones se han encontrado bastante parecidos, y que la mayoría de estos títulos halagadores se dan a los originales amables que quería representar en lugar de a las copias que tomé de ellos’».

   Concluye así: «Aquel era un hábito bastante natural en una tradición que consideraba que el papel de la música era suscitar sentimientos y pensamientos específicos en los corazones y las mentes de los oyentes. Por supuesto, Couperin tampoco fue un innovador en este sentido. Donde sí aportó algo nuevo fue en la fuerza e intensidad de sus caracterizaciones musicales y en la manera en que sus piezas se liberaban de los prototipos de danza. Estructuralmente, las piezas para clave de Couperin se dividen en tres tipos principales: el movimiento binario, el rondeau y la chaconne. Nunca se sintió lo suficientemente seguro de las capacidades de su público como para dejar preludios sin medida [préludes non mesuré], un género semi-improvisatorio que se remonta a los inicios de la tradición clavecinística francesa. Su uso de la forma binaria en su música para clave es interesante en varios aspectos, algunos de los cuales tipifican las distinciones entre las técnicas compositivas francesas y las de los compositores alemanes e italianos de principios del siglo XVIII. Las primeras secciones son a menudo notablemente más cortas que las segundas y los compases iniciales (o finales) de las secciones pueden no estar relacionados motivacionalmente. En efecto, más que subrayar la estructura mediante referencias motívicas, Couperin favorece a menudo un desarrollo flexible de las ideas musicales en el que los motivos sólo adquieren definición a medida que avanza la pieza. En ocasiones, esto conduce a una segunda sección que introduce nuevo material, a veces sin hacer ninguna referencia motívica a la primera mitad de la pieza (por ejemplo, La ténébreuse). Este procedimiento técnico encuentra una resonancia en la sentencia de Batteux (1746), según la cual ‘los gestos expresivos deben ser siempre nuevos… una segunda impresión es prácticamente inútil, deja nuestra alma inactiva e indiferente’. […] Las texturas utilizadas por Couperin en sus piezas para clave no son menos importantes que las estructuras formales. El style luthé ocupa un lugar de honor. Algunas de sus mejores piezas se basan exclusivamente en este ‘estilo roto’ […]. También es el rasgo estilístico predominante de muchos de sus movimientos de tipo Allemande. […] Esta textura desempeñó un papel importante en la formación del estilo maduro de Bach para teclado; Couperin se acercó más a Bach en su escritura para teclado cuando apoyó el style luthé con firmes líneas contrapuntísticas. Las texturas simples a dos voces constituían una parte no menos crítica del vocabulario técnico de Couperin. Reconocía que eran menos idiomáticas, pero las consideraba adaptables al clave siempre que «le dessus, et la basse travaillent toujours» (L'art de toucher le clavecin). La gran coherencia motívica de la mayoría de sus piezas a dos voces tiene raíces italianas. […] Pero la importancia de la técnica a dos voces de Couperin va más allá, ya que un firme dominio de la relación contrapuntística entre las partes agudas y graves sustenta todo su estilo. La línea solista contra acompañamiento […] representa un tercer tipo importante de textura. En algunos ejemplos, la parte inferior adquiere un estatuto independiente por su fuerte carácter lineal, a pesar del predominio musical de la mano derecha. El uso que Couperin hace de la textura muestra su gran conocimiento de las sonoridades particulares de los claves producidos por los talleres franceses de la época: su segundo libro es notable por el número de piezas que utilizan únicamente la mitad inferior del teclado, especialmente llena y sonora en los instrumentos franceses. El uso que Couperin hace de la ornamentación en el teclado muestra otro aspecto importante de su manejo del clave. Se esmeraba infinitamente en la notación de sus ornamentos (esperando que el intérprete respetara sus signos al pie de la letra); y en 1733, Dagincourt le atribuyó (en el prefacio de su libro de clave de ese año) la estandarización de un sistema que por aquel entonces ya se había generalizado en Francia. Por su riqueza de ideas, su amplitud de expresión y su relación con la cultura de la que procede, la música para clave de Couperin no tiene parangón en la Francia del siglo XVIII. Al mismo tiempo, es un testimonio intensamente personal, que revela no sólo los aspectos más reveladores de su arte, sino también, y de forma íntima, su relación con la sociedad francesa. La música para clave es una especie de comentario social, rico en humor, ingenio, ironía, sátira, encanto, compasión y desdén. En esta música, Couperin observó su época como pocos compositores lo han hecho desde entonces».

   Comenzó con el Premier prélude [do mayor], de L'Art de toucher le clavecin [Paris, 1716], unos preludios que comparten la tradición de los preludios sin medida, aunque sólo en esencia, dado que Couperin sí aporta indicaciones de compás aquí. Y así se tomó Rondeau su interpretación, bastante libre en compás, con enorme flexibilidad y dándose mucho tiempo para resolver las frases, en una lectura absolutamente honda de una pieza que no deja de impactar por más siglos que pasen por ella. Ajustó mucho la ornamentación –excederse en esta pieza puede suponer quitar algo de esa profundidad que requiere–, planteando con inteligencia las dinámicas –la presencia de los dos teclados ayudó a aumentar la tensión de forma notable–. De su Pieces de clavecin… premier livre [Paris, 1713] interpretó tres piezas, extraídas del 3.^e ordre: La ténébreuse (Allemande), La lugubre (Sarabande) y La favorite (Chaconne à deux tems - Rondeau). En la primera, los arpegios y trinos aportaron mucho color a una obra que armónicamente resultó vibrante, especialmente en el pasaje en el que con una modulación se pasó de las tinieblas a la luz. Obra muy descriptiva, la melodía fue remarcada con acordes de gran peso, incidiendo así en el ambiente tenebroso que explicita su título. La lugubre llegó en una plasmación exquisita de la inestabilidad melódica que presenta su escritura, con una excelente definición de los trinos como recurso ornamental. Por lo demás, el caminar de la mano izquierda en la línea de bajo lo aportó una poderosa profundidad a la interpretación. Con La favorite concluyó el recorrido por Couperin, una pieza en la que el ostinato y la ondulante melodía aportaron toda la expresividad posible, resolviendo con especial efectismo la escritura paralela entre ambas manos, especialmente los pasajes de contrapunto en espejo. Jugó de manera inteligente con la densidad en ambos teclados, aumentando y reduciendo la tensión. Fue el suyo un Couperin algo más estricto, pero en el que pudo mostrar también su poderosa sensibilidad y libertad como intérprete.

   Concluyó el recital con dos piezas de Joseph-Nicolas-Pancrace Royer (1703-1755), el más tardío de los autores aquí interpretados. Compositor menos relevante en la historia de la música francesa, ostentó, sin embargo, cargos de suma importancia: maître de musique en la Ópera de Paris, maître de musique des enfants de France y maître de musique de la chambre du Roi. Su música para tecla se ha conservado únicamente en un libro de piezas bajo el título Pièces de clavecín. Premier Livre… composé par Mr. Royer, Ordinaire de la Musique du Roy et Maitre de Musique des Enfants de France [Paris, 1746]. De ahí se extraen las dos obras interpretadas: La Sensible y La Marche des Scythes, que parecen por momentos antagónicas. La primera, rebosante de sutileza; la segunda, apasionante y monumental. Qué deliciosa plasmación descriptiva la suya en La Sensible, muy dúctil en la articulación melódica, pero inflexible en la mano izquierda que define el bajo. Expansivo en el pasaje de escalas del final, antes de regresar nuevamente al inicio, ofreció una lectura libre, pero exquisita. No tan libre, eso sí, como La Marche des Scythes, una pieza que supone el resumen perfecto de su manera de tocar: imaginativa, autónoma, poderosa, suspicaz, vibrante, contrastante, sensible… La ejecutó en un tempo muy rápido, casi extremo, que en verdad afectó un poco a la claridad del contrapunto. Muy enérgico, su virtuosismo desbordante, definido con gran solvencia en los pasajes de escalas y arpegios que son una de las señas de identidad de su escritura, se tomó aquí numerosas licencias, llegando casi al extremo en algunos acordes interpretados todo lo fuerte que un clave puede sonar –que es más de lo que puede parecer–.

   Qué bonito comprobar cuantos puentes pueden tenderse entre Rondeau y Ross, incluso en el repertorio que están acometiendo a nivel discográfico. Por supuesto, son muchas las diferencias que les separan, y al final ninguno de los dos resultó ser tan enfant terrible como se les pintaba, al menos no al mismo nivel de su absoluta genialidad. Como agradecimiento a los enfervorecidos aplausos y vítores recibidos, Rondeau tuvo a bien regalar a los asistentes dos obras fuera de programa, comenzando por las celebérrimas Les barricades mysterieuses [Second livre de pieces de clavecín, 6.^e ordre; Paris, 1716/17] de Couperin, cerrando así el círculo, pues si se han fijado en el título de este programa, hace alusión directa a una obra que no estaba en el programa. Fascinante y reducida versión, eliminando las repeticiones, antes de volver a sentarse al clave para Les sauvages, de Jean-Philippe Rameau [Nouvelles suites de pieces de clavecin… avec des remarques sur les différens genres de musique; Paris, 1729/30], más conocida por formar parte su ópera su primera opéra-ballet Les Indes galantes [1735].

   Un momento de gran impacto para cerrar un recital absolutamente sobresaliente, punto y final de lujo a unas Músicas Cercadas que han dejado una enorme huella en Zamora, acogiendo a todo el público, lugareño y foráneo, con inmensas ganas de volver a apreciar la pulquérrima acústica de la Iglesia de San Cipriano y deleitarse con la programación concebida por Alberto Martín para tal ocasión. Que sea enhorabuena para todos los implicados, deseando una larga vida a este ciclo que tanta falta hace en esta ciudad…

Fotografías: Edouard Bressy.