Crítica: Imponente «Solomon» de Handel en el CNDM, de mano de The Clarion Choir y The English Concert

El rey coro

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 26-II-2023, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Solomon, HWV 67, de George Frideric Handel. Ann Hallenberg [mezzosoprano], Miah Persson [soprano], Elena Villalón [soprano], Niahm O’Sullivan [mezzosoprano], James Way [tenor], Brandon Cedel [bajo-barítono] • The Clarion Choir [Steven Fox, director] • The English Concert | Harry Bicket [clave y dirección].

Música, extiende tu voz en derredor,
que fluya dulcemente tu arrollador sonido.

Newburgh Hamilton [atribuido]: libreto del oratorio Solomon [1748].

   Se trata sin ninguna duda de uno de los oratorios más imponentes salidos de la pluma de un ya plenamente inglés George Frideric Handel (1685-1759). Solomon, HWV 67 es, junto a Esther, Deborah, Samson, Jephtha, Joseph and his Brethren, Belshazzar, Susanna, Joshua, Judas Maccabaeus, Israel in Egypt o Saul –el más espléndido de todos ellos–, un ejemplo de lo que se ha conocido como oratorios bíblicos, dentro del amplio catálogo de «oratorios ingleses», género creado por el propio Handel y al que dedicó la mayor parte de su esfuerzo compositivo tras abandonar su carrera como operista. Era probablemente uno de los más esperados dentro de la integral que el Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] lleva dedicando a la ópera y el oratorio del compositor germano-británico desde hace varias temporadas. Todavía recomponiéndonos de la monumental y [casi] perfecta Alcina a cargo de Minkowski y sus Les Musiciens du Louvre, acudían dos formaciones anglosajonas –de un lado y otro del Atlántico– para poner en liza uno de sus oratorios más destacados. Por un lado, The English Concert [TEC], conjunto historicista británico fundado hace ya más de medio siglo por el legendario Trevor Pinnock; por el otro, The Clarion Choir, agrupación coral neoyorquina, fundada en 2006 por su director titular, Steven Fox, especializada en repertorio ruso de finales del XIX e inicios del XX, pero que se ha adentrado también en repertorios pretéritos, como la polifonía renacentista, e incluso ha navegado previamente por las aguas del oratorio «handeliano» junto a TEC [Semele, 2019].

   Sobre la tipología de «oratorio bíblico» –término complejo, abierto a debate–, dice Marc Maréchal lo siguiente: «Una inmersión en la fascinante correspondencia entre Henrietta Knight, baronesa de Luxborough (1699-1756) y el poeta William Shenstone (1714-1763) nos permite hacernos una idea del éxito que tuvieron los oratorios bíblicos de Handel. La baronesa escribió que estas obras no sólo atraían a la aristocracia; la presencia de oyentes de la pequeña burguesía y las clases bajas demostraba lo bien que Handel podía emplear un lenguaje musical accesible a todos. Prueba de ello es el placer inconfesable de uno de sus criados, al que había ofrecido una entrada para una representación de Judas Macabeo. ¿Un criado en un concierto? Handel no era ajeno a esta insólita situación; de hecho, como astuto gestor y muy preocupado por llenar el Teatro del Rey para la ópera, Handel se había preguntado a menudo por el sistema de abonos a través del cual la gente compraba las entradas para sus producciones, ya que la cantidad de dinero que exigía dicho sistema era, naturalmente, un problema para las clases medias. Tras las representaciones de An Occasional Oratorio en 1747, anunció que, a partir de entonces, sería posible la venta de entradas individuales para cada uno de sus oratorios. Esta excelente estrategia funcionó, ya que el número de espectadores de Judas Macabeo, el siguiente oratorio que se representó ese mismo año, aumentó claramente. Sin embargo, esta apertura al gran público y la calidad de la música no lo explican todo: el éxito de los oratorios bíblicos estaba asegurado en gran medida por sus temas. Al Antiguo Testamento no le faltan, ciertamente, historias sobrecogedoras que mezclan relatos de heroísmo en la guerra con mundos de alta imaginación; esto no puede decirse necesariamente de las óperas que narran con todo lujo de detalles intrigas cortesanas o improbables aventuras mitológicas. Estas historias también fueron adaptadas por el libretista, el reverendo Thomas Morell, para que todos los que las escucharan pudieran considerarlas un eco de los acontecimientos políticos y militares británicos contemporáneos, con la conquista de nuevas tierras, la glorificación de los líderes de guerra y la supresión de las disputas internas. Refiriéndose a Judas Macabeo, Morell declaró en una de sus cartas: ‘El libreto debe entenderse como un cumplido dirigido al duque de Cumberland en su triunfal regreso triunfal de Escocia’. La referencia es clara».

   Por su parte, Joachim Carlos Martini lo explica así: «Fue a mediados de la década de 1740 cuando George Frideric Handel logró un gran avance con sus oratorios bíblicos. Su música y el argumento, el curso dramático del texto, fueron acogidos con entusiasmo no sólo en Londres sino en toda Inglaterra, y Handel consiguió además ganarse a todas las clases sociales relevantes de la época, como resultado de una serie de complejos acontecimientos en la sociedad británica. Uno de los factores de esta evolución fue que la música compuesta para el oratorio ahora también atraía a personas para las que, debido a una deficiencia educativa, resultado de su origen y su entorno social, una visita a la ópera no resultaba especialmente atractiva. La representación de la vida en la corte con todos sus trucos e intrigas, tema habitual de las tramas operísticas, no solía encontrar respuesta en las almas de la clase media, mientras que el ‘judaísmo de sangre y truenos’, como dice Winton Dean, de un Judas Macabeo o un Joshua sí. El público que, cada vez en mayor número, empezó a mostrar interés por las representaciones de oratorios ya no procedía de la aristocracia, sino también de las clases medias y, como podemos deducir de la carta de Lady Luxborough, no sólo de la alta burguesía. Además de la música para un amplio círculo de nuevos públicos, había también aspectos morales y socioculturales de importancia nada desdeñable. Christopher Hogwood cita a Catherine Talbot, que en diciembre de 1743 escuchó el oratorio Samson y resumió sus impresiones con la opinión de que ‘este tipo de entretenimiento debe tener necesariamente algún efecto para corregir o moderar al menos la frivolidad de la época’. Leemos además que Lady Elizabeth Heywood, inspirada por una representación del oratorio Joshua, escribió en sus Epístolas para las damas de 1749 que tales conciertos podrían ‘contribuir en gran medida a reformar una época que parece estar degenerando por igual en una irreverencia hacia la Deidad y en una brutalidad de comportamiento hacia los demás; pero como esta depravación de gusto, de principios y de modales, se ha extendido desde Londres hasta las partes más remotas de esta Isla, me alegraría que se establecieran oratorios en cada ciudad y pueblo grande en todo el Reino; pero incluso entonces, para ser de Servicio general, deberían darse gratuitamente, y a todos los grados de personas se les debería permitir participar de ellos, de lo contrario no es más que un número insignificante, en comparación con la totalidad, cuya fortuna admitiría ser mejorada de esta manera’. Paralelamente a esta evolución, también se produjeron cambios en el círculo de colaboradores en las representaciones de los oratorios. Los coros empezaron a estar formados cada vez más por cantantes aficionados y, al mismo tiempo, las orquestas se declararon dispuestas a acoger en sus filas a aficionados con talento. En lugar de las estrellas italianas de la ópera, cada vez había más cantantes irlandeses, ingleses, escoceses o galeses que, aunque a veces carecieran del virtuosismo italiano tan apreciado por la nobleza, no carecían de corazón, compromiso y carisma».

   Hoy en día, tanto los músicos como los melómanos consideran que Solomon es una de las obras más destacadas de Handel. Sin embargo, no siempre fue así. Cuando, en 1955, Sir Thomas Beecham tuvo la idea de echar un vistazo a Salomon y grabarla –aunque desgraciadamente en una versión muy recortada–, provocó de hecho una auténtica resurrección: la obra había dormido plácidamente durante unos doscientos años. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la obra apenas había tenido el mismo impacto que los oratorios anteriores: se estrenó el 17 de marzo de 1749, luego dos veces más, el 20 y el 22 de marzo, tras lo cual permaneció sin representarse hasta 1759. Handel reestrenó el oratorio unas semanas antes de su muerte, aunque la supresión de varias escenas para esa ocasión tuvo el desafortunado efecto de socavar una trama ya de por sí endeble. Además, Solomon no se representó fuera de Londres en vida de Handel, lo que ya de por sí era muy inusual, dado el renombre de este en Inglaterra. Por tanto, el oratorio no fue un éxito rotundo, aunque cabe preguntarse por qué, dado que los oratorios cantados en inglés habían tenido tanto éxito hasta entonces. ¿Pudo ser la evidente falta de teatralidad del libreto, o que el público ya estuviera cansado del género, dado lo que sabemos de los volubles gustos de los londinenses de la época? Había habido una cantidad de oratorios bíblicos de éxito tras el gran éxito de Saul en 1739, por no mencionar el triunfo de Messiah en 1742; antes del estreno de Solomon (1749), los británicos ya habían escuchado Judas Macabaeus (1747), Joshua (1748) y Alexander Balus (1748) en rápida sucesión. Es posible que al público le preocupara que ya no le sorprendiera, o incluso que temiera enemistarse con la Iglesia anglicana, dadas las frases eróticas apenas veladas de los actos I y III: el propio Handel recortó estas escenas en su reposición de 1759. Fue una lástima, porque Solomon marca una verdadera ruptura con los tres ‘Oratorios de la Victoria’ anteriores; todos ellos evocaban la historia del pueblo judío y estaban estructurados de forma idéntica en tres secciones: la elección de un líder de guerra, una batalla contra el enemigo de Israel y el regreso victorioso de los soldados, todo ello con el acompañamiento de toques de trompeta y coros triunfantes. El brío dramático y casi operístico de sus libretos, en combinación con la música de Handel, creaba un efecto maravilloso. El libreto anónimo de Solomon, sin embargo, tiene un tono mucho más poético y los temas que trata, directamente o en segundo plano, son mucho menos heroicos: los amores de los soberanos, la sabiduría de la justicia real y las bellezas de la Creación. Solomon es un oratorio que pretende apaciguar y calmar, una obra para un país que intenta salir de problemas políticos y militares. Describe hábilmente una época de tranquilidad, se felicita por las cualidades de su rey (Jorge II) y por la evidente prosperidad del país. No obstante, debemos admitir que estas ideas no parecen haber motivado suficientemente al libretista que Handel eligió. Sin embargo, es una suerte –y no es la primera vez– que la música de Handel se esmere en hacérnoslo olvidar de manera ejemplar; no debemos olvidar que mientras una ópera crea sus efectos con la ayuda de la acción escénica, los decorados, el vestuario y la maquinaria, un oratorio sólo puede sugerirlos a través de las palabras y la música», explica Maréchal.

   El elenco original estuvo conformado por Caterina Galli [mezzosoprano, como Salomón], Giulia Frasi [soprano, como la reina, hija del faraón, que también encarnó a la primera ramera y a la reina de Saba], Sibilla Gronamann [soprano, como segunda ramera], Thomas Lowe [tenor, en el papel de Sadoc] y Henry Theodore Reinhold [bajo, como Levita]. Para la interpretación aquí se escogió un elenco bastante similar al de aquel del estreno, contando con otra soprano más para el papel de la reina de Saba, como diferencia más evidente. De más a menos, el elenco brilló extraordinariamente en el rol principal, un rey Salomón en plenitud gracias al aporte inteligente dramáticamente y espléndido a nivel vocal de la mezzosoprano sueca Ann Hallenberg, que rarísima vez decepciona. Su papel fue sin duda el de mayor presencia y enjundia, no solo en las múltiples arias propuestas por Handel, sino también en un excelente trabajo en los recitativos, dignos de mención por su cuidada dicción, el punto justo de vehemencia y una labor prosódica admirable. Hizo gala de su timbre siempre evocador y tan personal –una de esas mezzos a la que no es confundir con cantante alguna, como sí sucede en otros muchos casos–, ese color de tintes obscuros en la zona central y el grave, pero al que no le falta brillo, calidez ni control en el agudo, como demostró en su intervención inicial, el accompaganto «Almighty pow’r», sustentada por una sección de violas y fagotes de precisión y profundidad de sonido. En su primera aria [«What though I trace»] demostró la aparente facilidad de su canto, con un discurso rebosante de naturalidad, llevando al plano sonoro la enorme capacidad melódica de Handel, con una orquesta de excepcional presencia en cuerda y continuo, las secciones sobre las que recae la mayor parte del peso del oratorio. En «Haste, haste to the cedar grove» hubo algunos problemas de balance con la orquesta, quedando su voz en un segundo plano innecesario por escritura, aunque la mayor presencia orquestal permitió apreciar con claridad el exquisito contrapunto elaborado entre violines y violonchelos. «When the sun o’er yonder hills», aria en la que las coloraciones de los violines mostraron un cariz adecuado –como en otros momentos de la velada– según la escritura –un trabajo no siempre muy evidente para el oyente y que requiere de un trabajo de filigrana importante–, vibró con la imponente presencia de Hallenberg, en un tutti con toda la sección de violonchelos en vigoroso estado de forma.

   Sin duda, de lo más destacable de la noche llegó con la «escena de los israelitas» –no busquen esa denominación, es de cosecha propia–, en la que alternó varias intervenciones con el coro de enorme impacto, comenzando con «Music, spread thy voice around», de enorme finura en el coro, excelentemente equilibrado entre sus voces y con color en las altos exquisitamente trabajado en su mixtura con cuatro mezzosopranos y tres contratenores. Enorme contraste dramático con «Now a diff’rent measure try», con impecable registro de Hallenberg y una acorde respuesta en el aparato coral, demostrando una enorme versatilidad, aquí amplificada por la poderosa presencia del tutti reforzado con las excelentes trompetas de Mark Bennett y Stian Aareskjold, junto a Pedro Segundo en los timbales. Con «Draw the tear from hopeless love» se recuperaron las sonoridades delicadas previas en el coro, perfilando las disonancias con enorme sutileza, antes de dar paso a un pasaje más agitado, con las sopranos en un vibrante y muy colocado agudo, ejecutando la orquesta un staccato impecable, remarcado por los acentos muy rítmicos del coro, antes de contrastar con potencia en un legato de excelente impacto. «Thus rolling surges rise», otro aria con coro imponente, sustentada con el violonchelo solo, doblado a la perfección por su homólogo en los contrabajos y con el órgano en el continuo –destaca aquí el curioso instrumento utilizado por Tom Foster, lejos del habitual órgano positivo en estos casos, sino un mero teclado digital amplificado por altavoces, que hizo las veces del positivo con plena solvencia, pues salvo por las imágenes en las que se aprecia de qué se trata, en el directo no tuvo incidencia, aunque es cierto que su presencia en varios momentos fue escasa– . La fuga en el coro fue desarrollada con exquisita claridad y una limpieza de líneas impecable. Antes de concluir la obra, Hallenberg tuvo aún oportunidad de lucirse en una última aria, «How green our fertile pastures look!», con una coloratura espléndida, de enorme musicalidad y una uniformidad entre registros muy cuidada.

   Con su compatriota, la soprano sueca Miah Persson, compartió un par de dúos, «Welcome as the dawn of day» y «Thrice bless’d the king», en los que ambas encajaron con naturalidad, a pesar de tratarse de dos voces de tipologías y características bastante distintas. No obstante, el balance entre ambas en el primero de los dúos estuvo bastante más inclinado hacia la voz aguda, y costó que a Hallenberg se le entendiera el texto y las articulaciones de su línea. Persson, que interpretó los roles de la reina y la primera ramera –madre verdadera en el devenir del célebre suceso en el que Salomón amenaza con partir a un niño en dos para así descubrir a la verdadera madre–, mostró un agudo consistente, de destacada nitidez, con fluidez en las agilidades y una proyección suficiente, aunque en su primera aria [«Bless’d the day»] tuvo algunos problemas para imponerse a la orquesta. No posee tanta personalidad tímbrica como Hallenberg, e hizo uso de un vibrato algo molesto en ciertos pasajes, pero planteó un discurso vocal refinado, moviéndose con elegancia en las dinámicas medias [un mezzoforte robusto] –sirva como ejemplo el aria «With thee th’unshelter’d moor», acompañada de una orquesta igualmente delicada–. En «Can I see my infant gor’d», un momento de exquisita dulzura, logró meterse de forma abrumadora en el papel, y estuvo acompañada por una sección de cuerda sin bajo continuo que obtuvo un poderoso impacto expresivo, definiendo con exquisitez las disonancias de la escritura «handeliana» propuestas aquí –únicamente faltó que la voz lograra engarzar su nota disonante de forma más orgánica en el discurso de la cuerda–. Muy bien remarcado el ambiente pastoral en «Beneath the vine», se mostró grácil y apacible, muy acorde a la sonoridad general –acompañada de un traverso luminoso y evocador a cargo de Lisa Beznosiuk, apoyada en un bordón de los bajos de gran viveza y poderosamente expansivo en sus acentos–.

   A ambas se sumó la mezzosoprano irlandesa Niamh O’Sullivan para interpretar el trío «Words are weak», muy potente a nivel dramático, con la soprano sueca muy convincente y expresiva. Voces muy bien engarzadas, con un contrapunto bien clarificado. La cantante irlandesa, que se puso en la piel de la segunda ramera, tan solo cantó un aria [«Thy sentence, great king», de una factura excepcional], suficiente para hacer gala de un color vocal muy interesante, con una zona media bien trabada, que apenas se obscurece, y un brillo bien ajustado en el agudo. Por lo demás, presentó unas agilidades bien trabadas, a pesar de que por vez primera la cuerda tuvo un momento de evidentes desajustes, que les costó unos compases controlar.

   La Reina de Saba estuvo encarnada por la soprano cubano-estadounidense Elena Villalón, cantante que ha desarrollado una carrera importante en Estados Unidos, pero que no es muy habitual en los escenarios europeos. Comenzó dubitativa, sin estar especialmente brillante en su aria inicial «Ev’ry sight these eyes behold», con una línea correcta, pero un timbre bastante anónimo y con una excesiva neutralidad expresiva. Aria bastante cómoda para su registro, no requirió de ella un esfuerzo considerable, aunque estuvo algo fuera de tempo en su pasaje de agilidades –que solventó en la repetición–. Eso sí, reveló una magnífica dicción. Todo cambió en el aria «Will the sun forget to streak», quizá más adecuada a su vocalidad, ofreciendo una interpretación d gran finura, un agudo acogedor y gran control dinámico, resolviendo con excelencia las leves agilidades del aria. Estuvo acompañada aquí por dos traversos [Beznosiuk y Anna Kondrashina] y un oboe [Shai Kribus], que destacaron por su manejo del fraseo, aunque el oboe estuvo en un segundo plano excesivo en varios momentos. Qué maravilloso resulta comprobar cómo Handel es capaz de aligerar o amplificar la densidad textural a voluntad por medio de la cuerda. El dúo con Salomón «Ev’ry joy that wisdom knows» le sirvió para terminar de meterse en el rol y firmó una actuación verdaderamente valiosa dentro del elenco, a pesar de su menor presencia.

   Lo menos destacado del elenco resultaron ser las dos voces masculinas, tanto el tenor británico James Way –a pesar de la ovación que recibió– y el bajo-barítono estadounidense Brandon Cedel. No es en absoluto mal cantante el primero, aunque posee una emisión algo desnaturalizada y que no encaja bien con cualquier repertorio –como fue el caso–. Su Sadoc, un papel que requiere evidente destreza y brillo canoro, se inició con el aria «Sacred raptures», dando muestras ya de un timbre algo abierto y no especialmente colocado en el agudo, con una agilidades faltas de fineza y fluidez, aunque es cierto que mostró una poderosa proyección y un registro medio más amable que el agudo. El mayor problema fue probablemente la ausencia de un timbre verdaderamente atrayente –tampoco lo mostró en el aria «Indulge thy faith», que por otro lado presenta una exquisita factura; excelente el trabajo en el registro agudo de los violines en la parte B del aria–. En «See the tall Palm» construyó el agudo a base de ataques nada delicados, con un fraseo inexistente, y las agilidades volvieron a ser un problema para él, carentes de toda naturalidad. El aria «Golden columns, fair and bright» fue el ejemplo más claro de esa emisión muy peculiar, que cambia de forma enorme según el registro, aunque aquí dejó algunos destellos del cantante capaz que es, en la que fue su mejor actuación de la noche.

   Por su parte, Cedel presentó un Levita poderoso y grueso en el grave, a veces en clara contrariedad con el apoyo orquestal –delicadeza extrema de la cuerda en el aria «Praise ye the Lord», por ejemplo–, e incluso algo pesante en el tempo. Faltó algo de ligereza en su emisión, porque el fraseo orquestal así lo pidió en muchos momentos. Cargó demasiado las tintas, de tal forma que a veces su líneas se presentó un tanto tosca [«Thrice bless’d that wise discerning king»] y no especialmente eficaz en la coloratura. Por eso estuvo mejor en el aria «Pious king, and virtuous queen», de escritura más calmada, que le permitió desarrollar un fraseo más amable, con afinación y tempo más ajustados.

   Harry Bicket manejó a The English Concert con solvencia, en una dirección atusada, atenta, aunque en absoluto obsesionada por el detalle, dejando fluir bastante a los solistas, de tal forma que en algunos momentos no cuadraron los tempi en el acompañamiento. Excelente trabajo de concertación, el sonido orquestal llegó pleno, compacto, enérgico, exquisito en el fraseo, con una sección de cuerda muy nutrida [6/6/2/2/4/2] –sí, esta obra requiere de dos líneas independientes de violas, lo que le aporta a la orquesta una sonoridad muy especial, que fueron extraordinariamente defendidas aquí por Alfonso Leal del Ojo y Louise Hogan [I], Jordan Bowron y Stephen Goist [II]–, encabezada por unos violines excepcionalmente refinados en un trabajo de orfebrería que lideraron la concertino Nadja Zwiener y Tuomo Suni, líder de los segundos. La adaptación al medio, el manejo del color y la compactación del sonido fueron algunos de sus puntos más fuertes. La inteligente gradación del sonido, en dinámicas medias y bajas de imponente efecto, con momentos de crescendo por planos impecablemente trabajados, fueron signos evidentes del manejo brillante de sus componentes y la mano sabia de Bicket, que lleva al frente de la agrupación desde 2007, y que sigue siendo una de las mejores agrupaciones historicistas no solo de su país, sino de toda Europa, con un sonido muy personal construido y mantenido a lo largo del tiempo con inteligencia. Sin incidir en lo ya remarcado al analizar el trabajo de cada solista, queda por señalar la excelente labor de las trompas [Ursula Paludan Monberg y Martin Lawrence], muy solventes y de generoso sonido, quienes tocaron además con el pabellón hacia arriba, postura que ha quedado defendida gracias al estudio de grabados y pinturas de la época. Por supuesto, no es posible olvidarse de la impecable labor de Joseph Crouch en el continuo, doblado con exquisitez por Hugo Abraham, cuyas secciones completas firmaron un tutti excepcional de principio a fin. Un continuo muy firme, flexible en justa medida e inteligentemente ornamentado, que sirvió como eje fundamental en la construcción de los recitativos y buena parte de las arias, sin olvidar los coros, de los que fueron un sustento formidable. Aquí ayudaron Foster y Bicket a los claves, con este último ejerciendo como un verdadero maestro al cembalo, pero cabe mencionar asimismo los fagotes de Katrin Lazar y su partenaire Sally Holman, que brindaron una actuación muy completa y destacada en su exigente labor en continuo y tutti.

   Aun con una Hallenberg en estado puro, un elenco bastante notable y una orquesta magníficamente trabajada, lo mejor de la noche lo deparó The Clarion Choir, una agrupación coral de importantes dimensiones que ofreció una excepcional actuación, plena en sonoridad, pero muy capaz de graduar el sonido a placer, de tal forma que se convirtió en la herramienta perfecta para plasmar los pasajes más monumentales, pero también lo de una mayor finura. No todos los coros son capaces de mostrar una ductilidad de este calibre. Es necesario remarcar aquí parte del éxito: que se trate de un conjunto independiente, trabajado en diversos repertorios y preparado por un director titular ajeno a la formación orquestal, de tal forma que adquiere una sonoridad muy hecha y permanente a base de trabajar con una plantilla estable, que luego solo tiene que adaptarse a las exigencias del director de la orquesta en proyectos como este. Esto, que parece una obviedad, no es tal, pues normalmente los directores de orquesta no trabajan de forma tan minuciosa con un coro como sí lo hace su director habitual. Esta es la combinación perfecta para un caso como este. Costó levemente alcanzar un equilibrio óptimo, pues el volumen sonoro del coro era tal, que en su primera intervención [«Your harps and cymbals»] llegaron a tapar a la orquesta. Todas las cuerdas poseen un sonido muy limpio, personal, dotado de una gran independencia, que es puesto de inmediato para un fin más grande: el todo. «With pious heart» sirvió para deleitarse con el agudo terso y brillante de las sopranos, la afinación tan exquisita y el enorme músculo coral en el mantenimiento de la tensión de las notas largas, con una trabajo dinámico de absoluta filigrana y una dicción excelente. La labor de la cuerda en el doblaje de las voces resultó a su vez excepcional. Qué etéreo el inicio en los tenores de «Throughout the land», con las posteriores entradas imitativas de las voces con absoluta hermandad, con crescendi muy naturales y expresivos, muy poderosos en sonido. Casi bucólico el coro en «May no rash intruder», amplificado por la orquesta y los dos traversos, destacando un trabajo en mezzopiano de hermoso color coral y una afinación extraordinaria. Destacaron aquí unos altos de meritoria presencia general –una línea siempre ingrata, que habitualmente pasa desapercibida–. «From the censer curling rise», de sonoridades más marciales, llegó en plenitud, con un ejercicio por bloques pregunta/pregunta muy bien labrado, elaborando la fuga con excepcional brillantez y un fortissimo muy controlado, en un balance por lo demás complejo, el de un número que brilló por la presencia de los metales. Muy cuidada la labor en la acentuación y el fraseo en el coro «From the east unto the west», en una escritura entre las voces exquisitamente hilada, mientras que «Swell, swell the full chorus» descolló por la multiplicidad de detalles en la escritura que lograron salir a la vista gracias al trabajo de filigrana coral.

   Más allá de la espectacular «escena de los israelitas» ya comentada, el descomunal doble coro conclusivo [«Praise the Lord»] supuso un final tan imponente como monumental, rúbrica perfecta a una velada de enorme altura que puso en liza uno de los ejemplos más excelsos en el oratorio inglés del genial compositor naturalizado británico. Otro éxito –este de los que no suceden a menudo– que sin duda ayudará a poner al oratorio «handeliano» un poco más cerca de su ópera, al menos para el público menos conocedor. Solo por eso, es una velada que ha merecido presenciarse. Qué feliz unión la de estas dos agrupaciones, a las que solo cabe desear un largo y provechoso futuro conjunto.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.