Crítica: «Il ritorno d'Ulisse in patria», segunda parada de la trilogía «monteverdiana» en el CNDM, con Europa Galante y Fabio Biondi

De menos a más

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 12-III-2023, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Il ritorno d’Ulisse in patria, SV 325, de Claudio Monteverdi. Mark Padmore [tenor], Sara Mingardo [contralto], Jorge Navarro Colorado [tenor], Julieth Lozano [soprano], Mark Milhofer [tenor], Omar Mancini [tenor], Francesca Biliotti [contralto], Giuseppina Bridelli [mezzosoprano], Jérôme Varnier [bajo], Denzil Delaere [tenor], Nile Senatore [tenor], Vince Yi [contratenor], William Meinert [bajo], Tarik Bousselma [tenor] • Coro de la Comunidad de Madrid • Europa Galante | Fabio Biondi [violín barroco y dirección].

[Monteverdi] ha dado a conocer al mundo el verdadero espíritu de la música teatral no bien comprendido por los compositores modernos, pues en el calor de las emociones hay una gran diferencia entre un verdadero sol y uno pintado.

Al muy ilustre y muy reverendo señor Claudio Monte Verde, gran maestro de música, carta de Giacomo Badoaro a Claudio Monteverdi.

   Las cartas bocarriba: sigo creyendo firmemente que la elección de Europa Galante y Fabio Biondi para llevar a cabo la trilogía operística «monteverdiana» no es la más adecuada. Es más, ni siquiera me parece que pueda situarse entre los cinco candidatos que me vendrían primero a la mente como ideales –si es que existe un ideal en estos casos–. Sea como fuere, y dado que con estas piezas en el tablero es con las que se nos obliga a jugar, hay que reconocerle al violinista palermitano y a su legendario conjunto una notable mejoría en este título central con respecto a aquel L’Orfeo inicial de infausto recuerdo. Con Il ritorno d’Ulisse in patria, SV 325, segunda de las tres óperas conservadas entre las múltiples obras para la escena compuestas en su día por el cremonés Claudio Monteverdi (1567-1643), continúa esta integral que el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] ha proyectado entre las temporadas 2022/2023 y 2024/2025.

   La ópera en Venezia tiene una serie de singularidades interesantes, ligadas en gran parte al advenimiento de los primeros teatros de índole pública de la historia, primero con el Teatro San Cassiano en 1637 –un fascinante proyecto en la actualidad pretende reconstruirlo para acoger en él producciones de ópera barroca–, al que siguieron otros como es el caso del Teatro Santi Giovanni e Paolo [1638], en donde Il ritorno d’Ulisse fue estrenada en el mes de febrero de 1640. Sobre esto, uno de los grandes especialistas «monteverdianos», el italiano Paolo Fabbri, comenta lo siguiente en su monografía dedicada al compositor: «Hasta entonces, este teatro público había acogido el repertorio habitual de obras habladas, pero ahora también se volcó en la nueva moda de la ópera que se había extendido a Venecia unos años antes, en el Carnaval de 1637, con la representación en el Teatro S. Cassiano de Andromeda, de Francesco Manelli (con libreto de Benedetto Ferrari). Tras una existencia algo irregular en Florencia, Roma y diversas ciudades del norte, el nuevo género teatral llegó a Venecia –donde adquirió las características de un espectáculo con público de pago, no sólo invitado– de la mano de una compañía predominantemente ‘romana’ que, el año anterior, había actuado en Padua en la presentación de una obra llamada L'Ermiona (en la primavera de 1636). […] Monteverdi volvió a dedicarse a este nuevo género –nuevo para Venecia, pero no para él, ya que se había dedicado a la ópera en su época mantuana– en el que participaron músicos de su cappella, sus alumnos e incluso su hijo, primero recuperando su antigua y famosa ópera Arianna. […] Al mismo tiempo que la reposición de Arianna en el Teatro S. Moisè, Monteverdi preparó una nueva obra para la misma temporada de carnaval en el Teatro S. Cassiano, Il ritorno di Ulisse in patria. El libreto era del noble veneciano Giacomo Badoaro, que tras este exitoso debut continuaría su carrera como poeta teatral aficionado, volviendo de nuevo a la epopeya de Homero y a los acontecimientos relacionados con las Guerras de Troya con Ulisse errante, musicada por Francesco Sacrati en 1644, y Elena rapita da Teseo, musicada en 1653 por un compositor desconocido tradicionalmente, pero identificado erróneamente como Cavalli. Es la dedicatoria que introduce el libreto de Ulisse errante (Venecia, Giovan Pietro Pinelli, 1644) la que proporciona una de las primeras pruebas directas de la colaboración entre Badoaro y Monteverdi: ‘Il ritorno de Ulisse in patria fue adornado con la música de Signor Claudio Monteverde, sujeto de toda fama y de nombre duradero…’. Para su texto, Badoaro se basó en la Odisea (concretamente, en los libros XIII-XXM). Estos conocidos acontecimientos van precedidos de un prólogo moralizante en el que la Fragilidad Humana se declara sometida a las tiranías del Tiempo, Fortuna y Amor».

   Continúa Fabbri: «La ópera se conserva en un manuscrito anónimo (Wien, Nationalbibliothek, MS 18763), cuya autenticidad se puso en duda en el pasado. Sólo transmite las partes vocales y el bajo continuo: únicamente las sinfonie y los ritornelli están escritos –en casi todos los casos– en cinco partes. También falta cualquier indicación sobre la instrumentación, como las prescripciones y puntualizaciones que aparecen, por ejemplo, en la partitura impresa de Orfeo; pero en este último caso, se trata de una edición conmemorativa de un acontecimiento vinculado a la vida cortesana cuyo recuerdo se pretendía conservar, mientras que aquí se trata de una copia de trabajo, de un texto destinado a ser utilizado para una representación. Una carta de Badoaro titulada ‘Al muy ilustre y muy reverendo señor Claudio Monte Verde, gran maestro de música’, que precede a un ejemplar del libreto de Il ritorno di Ulisse in patria, subraya el carácter a la vez de pasatiempo y de ejercicio ‘académico’ de su trabajo, y nos informa también del éxito de la ópera, que hasta entonces había sido ‘vista representar… diez veces completas con igual concurrencia de la ciudad’. Badoaro elogia también a Monteverdi ‘que ha dado a conocer al mundo el verdadero espíritu de la música teatral no bien comprendido por los compositores modernos’, y que ha demostrado a la ciudad de Venecia ‘que en el calor de las emociones hay una gran diferencia entre un verdadero sol y uno pintado’. Otra prueba del éxito de Il ritorno es que fue una de las dos óperas (la otra fue La Delia, con libreto de Giulio Strozzi y música de Francesco Manelli) que se representaron en el Teatro Guastavillani de Bologna durante la gira de una compañía procedente de Venecia (¿la misma del estreno?) […]»

   Para Ellen Rosand, en su libro Monteverdi Last’s Operas: a Venetian Trilogy, esta sería la primera ópera de una trilogía que se completó con la perdida Le nozze d'Enea in Lavinia [1641] y con L’incoronazione di Poppea [1642]. La obra se incluye ya dentro de la estética de la ópera veneciana, en la que el coro es [casi] inexistente y los personajes y su psicología se remarcan de manera especial, aunque los números instrumentales, incluso el desarrollo del aria, es menor que en su primera ópera, regresando a un recitativo casi en estado puro, en el que el devenir del arioso y el aria –de tipo estrófico, esto es, la misma música como base para diferentes textos– se aúnan con el recitativo casi un continuum sonoro de enorme potencia dramática. Lo cierto es que el regreso de Monteverdi al género escénico a una edad tan provecta –setenta y tres años en el caso de Il ritorno– puede verse casi como una analogía de la historia aquí narrada, el regreso de un Ulises ya en el ocaso de su vida, que compite por mostrar que aún es un guerrero válido frente a los jóvenes que quieren demostrar que ya no sirve para la guerra, ni para el amor, pues pretenden desposar a una Penélope que lleva dos décadas mostrándole una fidelidad férrea, aun en su ausencia.

   El traslado de Monteverdi a la Serenissima Repubblica veneciana en 1613 le obligó necesariamente a centrarse más en la música para la iglesia y para ceremonias públicas en su calidad de maestro di cappella de la Basílica de San Marco. Pero no quiso abandonar la música profana, tampoco la teatral en respuesta a encargos de Mantova y otras cortes norteitalianas, así como de algunos de los nobles venecianos más cercanos. Aun así, nadie podía concebir lo que estaría por llegar: su regreso a la escena operística en el ocaso de su carrera. «Por qué lo hizo, y cómo se las arregló para adaptarse a los nuevos estilos musicales, que cambiaban rápidamente, son cuestiones que merecen ser estudiadas», comenta otro gran especialista en Monteverdi como es Tim Carter, que lo explica así: «Monteverdi se movió con cautela, permaneciendo entre bastidores en las tres primeras temporadas de ópera pública en Venecia. […] Es difícil imaginar lo que el público veneciano podría haber hecho de Arianna, que ya tenía más de treinta años (no sabemos si Monteverdi revisó algo de su música, aunque el texto no cambió mucho). En cuanto a Il ritorno d'Ulisse in patria, el impulso parece haber venido de su libretista, el noble veneciano Giacomo Badoaro, que en una carta abierta al compositor afirmaba que quería sacarle de su retiro para que el público veneciano pudiera entender cómo se podían representar emociones reales en el escenario musical, en lugar de las imitaciones desvaídas producidas por otros compositores contemporáneos. Monteverdi aceptó el reto, y parece que con gran éxito: Il ritorno d'Ulisse in patria se representó al menos diez veces durante su primera temporada, luego fue llevada de gira a Bolonia por Ferrari y Manelli, y al año siguiente se reestrenó en Venecia. Como es habitual en la ópera veneciana, las fuentes conservadas de Il ritorno d'Ulisse in patria son algo problemáticas. Algunos libretos dividen la ópera en cinco actos en lugar de tres, y se conserva una versión con un prólogo diferente (del que no tenemos música). La única partitura de que disponemos se copió probablemente en la década de 1650 y llegó a Viena un par de décadas más tarde. Faltan algunas piezas musicales (por ejemplo, un ballo en el segundo acto, cuando los pretendientes cortejan a Penélope), que podrían proceder de otras fuentes. Como ocurre en otras óperas de la época derivadas de la Accademia degli Incogniti, la representación en escena de buenos griegos, buenos o malos (según se mire) troyanos y malos romanos tenía sin duda fuertes resonancias políticas, sobre todo teniendo en cuenta la relación profundamente problemática de la Venecia moderna con Roma y el Papado. En el caso de Il ritorno d'Ulisse in patria, el descenso de la ‘corte’ de Penelope a las depravaciones de pretendientes indeseables y sus parásitos conlleva un mensaje contundente: nuestro héroe, Ulises, sólo necesita un mínimo de intervención divina para restaurar el orden en un mundo político tan corrupto…».

   Continúa: «La ópera era, casi por definición y en casi cualquier época, susceptible de ser moralmente sospechosa, no sólo por su temática, sino también por el uso que se hacía de la música. Los partidarios del género afirman que la música penetra en situaciones dramáticas y en profundidades emocionales y psicológicas inalcanzables para el mero discurso. Sus detractores, si no se limitan a rechazar la ópera por su falta de verosimilitud, afirman que esta defensa es pura cháchara: la ópera es frívola y se basa únicamente en una insípida exhibición de virtuosismo vocal. En los primeros tiempos de la ópera cortesana, los personajes pronunciaban sus líneas en un estilo declamatorio (que hoy llamamos recitativo), que respondía más a las exigencias del texto que a la música propiamente dicha. Este estilo declamatorio podía dar paso a momentos más líricos y cantables en momentos concretos de la acción, ya fuera en los que se justificaba un canto real en escena (como el canto de Orfeo a los poderes de Hades) o en los que se podía insertar uno en virtud de la convención (por ejemplo, un coro al final del acto). La distinción era clara en términos musicales y también poéticos: los textos de las ‘canciones’ –podríamos empezar a llamarlas ‘arias’– tenían estrofas, métrica y rima regulares. La ópera pública obligó a cambiar las prioridades –¿quién quiere pagar para escuchar una ópera que sólo contiene discursos cantados?– y, por tanto, sacó a la superficie el dilema fundamental de la ópera: ¿por qué debe cantar la gente? Por supuesto, cantar no es inapropiado para ciertos tipos de personajes –dioses, pastores, criadas– o situaciones (seducción, encantamiento, escenas de sueño, etc.), y cualquier libreto de ópera sensato introduciría tales excusas para el canto en cada oportunidad disponible. El patrón es claro en Il ritorno, sobre todo en el tratamiento del pastor Eumete, los amantes de clase baja Melanto y Eurimaco y las divinidades, incluida la virtuosa escritura para Minerva y Giunone. Como corresponde a su posición, Ulisse tiende a adoptar un lenguaje musical más comedido –incluso en su alegre reencuentro con su hijo Telemaco–, aunque no es reacio a cantar cuando el momento lo requiere. En cuanto a los pretendientes y al parásito Iro, su inclinación por el canto, más que por el discurso cantado, tiende a identificarlos como poco nobles en carácter y acción».

   Lo que comenta Carter sobre el personaje resulta interesante aquí, al respecto de la actuación de la contralto italiana Sara Mingardo, la gran triunfadora, tanto vocal como dramáticamente, de la noche: «Penelope, sin embargo, es claramente problemática. Por un lado, el público veneciano apreciaba a las cantantes y sus voces seductoras. Por otro, un personaje femenino noble que ‘canta’ con demasiada facilidad, y demasiado afinado, se adentrará necesariamente en un terreno peligroso: ¿podemos confiar en su virtud o nos resulta demasiado fácil? Penelope aparece por primera vez al principio del primer acto, lamentándose de la ausencia de Ulisse con las formas típicas de una mujer que se lamenta, con claros ecos del Lamento d'Arianna, la única música que se conserva de la ópera de Monteverdi de 1608. Aunque su recitativo es musicalmente elocuente, tiene poco que cantar. A medida que avanza la ópera, los sirvientes de Penelope, y luego sus pretendientes, la asedian con canciones, rodeándola con las seductoras arias a tres tiempos que se estaban volviendo tan frecuentes en la ópera veneciana. Ella se resiste con firmeza en todo momento; de hecho, su lenguaje musical se vuelve cada vez más árido a medida que desciende hacia la parálisis emocional. Sólo hacia el final del tercer acto, cuando empieza a creer que el desconocido que tiene delante es realmente su marido perdido hace tiempo, empieza a recuperar su voz y deja que florezca en un glorioso momento de liberación que resulta aún más poderoso. de liberación que es tanto más poderoso precisamente porque Penelope ha ‘cantado’ tan poco hasta este momento. Puede volver a amar y, por tanto, a cantar, y pocos la condenarán por ello».

   Su rol es sin duda uno de los más exigentes, pues, como se ha visto, no hay apenas posibilidad de salirse del recitativo –maravillosamente construido, es cierto– hasta los últimos momentos del drama. Mingardo posee una voz muy especial, en la que apenas ha hecho mella la edad, con un color tan personal y evocador, como hermoso y argénteo resulta su timbre. Lo que más impactó fue sin duda su manejo del recitar cantando y la sprezzatura –dos pilares en el canto «monteverdiano»–, en los que se mueve con una solvencia y que aquí dejaron su impronta. Estuvo contenida en muchos momentos, casi sobria, con notable comodidad en el registro medio-grave [«Di misera Regina»], aunque le costó más plantar algunos momentos en el agudo en el primer acto. Dicción excelente, aportó una verdadera lección de paladear el texto [«Donate un giorno, o Dei»], sustentada en muchos momentos por una sección de continuo que fue sin duda la Europa Galante que se quería –no tanto así su sección de cuerda o las flautas, menos brillantes–. Tuvo una mayor presencia en los actos II y III, haciendo gala de una nobleza vocal, un hermoso color y una personalidad apabullantes [«Sono l’altre Regine coronate»]. Fue sin duda la que se sintió más cómoda en este canto recitado de notable densidad, aunque no carente de interés ni poder expresivo, al que Monteverdi somete aquí a muchos de los personajes. Tuvo momentos verdaderamente álgidos, algunos de ellos compartidos, como el dúo con Telemaco «Del mio lungo viaggio» y en las escenas finales del drama, incluyendo un dúo con Ulisse [«O delle mie fatiche»] de imponente impacto dramático y canoro, en el que ambos se fusionaron en un momento de enorme belleza y gran verosimilitud escénica.

   Otra de las voces más destacadas de la velada fue el tenor español –aunque apenas se prodiga en su país– Jorge Navarro Colorado. Formado en Inglaterra [Guildhall School of Music and Drama, programas Britten-Pears y Samling], el alicantino encarnó al hijo de Ulisse en plenitud vocal ya desde el inicio del acto II –Telemaco no comparece hasta entonces–, con un timbre de enorme belleza, un rol que posee momentos más cantables, permitiéndole poder mostrar sus cualidades en fraseo, redondez, luminosidad, afinación y proyección. Es uno de esos tenores forjados en el canto barroco, con un discurso en el que no hay engolamientos ni impostaciones innecesarias. En él todo nace de la naturalidad, y se agradece enormemente, como demostró con un agudo muy limpio y redondo, que acompañó con una dicción muy cuidada. La homogeneidad entre sus registros de pecho y de cabeza es admirable, sosteniendo una línea de canto de enorme fluidez y flexibilidad, apoyado nuevamente por un bajo continuo de excelente nivel. Ornamentó con elegancia y muy metido en estilo, como demostró en sus intervenciones. Las escenas junto a su padre fueron, sin duda, de lo más destacado de la velada, destacando sobre manera el diálogo «O padre sospirato!/ O figlio desiato!». Por lo demás, se manejó con comodidad en un recitado de cierta sobriedad, con menor embellecimiento melódico que en otros pasajes, pero igualmente efectivos.

   Continuando con los tenores, otro de los grandes triunfadores de la noche resultó el inglés Mark Milhofer, un Eumete de excepcionales cualidades, con un agudo muy libre, de poderosa resonancia, aunque en ocasiones un punto abierto, que se movió también con solvencia en sus incursiones en un registro más grave. Destacó especialmente en el aspecto dramático, con una dualidad tragicómica muy bien elaborada, como demostró en las escenas XI a XIII del primer acto, pero también fue capaz de plantear un rol melódicamente muy bien construido, como en «O gran figlio d’Ulisse», una línea de gran ductilidad excelentemente acompañada por el conjunto orquestal. Tampoco decepcionó en el recitativo, como en su escena con Penelope del acto III [«Forza d’occulto affetto»], sostenido por una entonación cálida y una excelente prosodia.

   Magnífica la labor del tenor francés Tarik Bousselma, que plantó un Iro –el personaje cómico de la ópera– excelente en lo vocal y verdaderamente convincente en lo dramático –amplificado por la inestimable presencia de un continuo muy inteligente en el uso de recursos muy descriptivos–, cuya característica, el tartamudeo, fue espléndidamente labrada aquí, a pesar de la dificultad de la misma para mantenerla enfocada y sin desvanecer la tensión del canto. Presentó una dicción bien trabajada, además de un canto fluido, de recorrido y un timbre interesante. Especialmente destacable su vis cómica en el inicio del acto III –«O dolor, o martir»–, una escena que requiere reírse, pero también reflexionar sobre lo serio. Aunque se mantuvo firme, cuando el rol exigió un planteamiento más lírico, la voz perdió algo de cuerpo e impacto.

   Por supuesto, hablando de tenores, no es posible no mencionar ya la labor de Mark Padmore en el rol protagonista. La edad no tiene por qué ser un problema, de hecho, a nivel dramático su presencia aquí cobró todo el sentido. Además, su manejo del canto sobre el texto –como siempre ha sido en su caso– resultó modélico. Al igual que su presencia escénica, la vocalidad llegó con esa rebosante elegancia que solo un británico como él podría exponer sobre el escenario, tan vehemente, verosímil y exquisito como pocos, cuya gestualidad es, además, una parte muy a tener en cuenta en sus actuaciones. Pero la belleza vocal es harina de otro costal, y cabe considerar que su impacto resultó mucho más evidente por aquellas vías que por el poder evocador de su timbre. Su manejo de un vibrato excesivo, que importunó en varios pasajes del drama, hubiera tenido un mayor impacto con un uso más selectivo, retórico y ornamental que no como un continuum. Presentó una zona media muy sólida, con firmes incursiones al agudo. El enorme impacto provocado por sus escenas con Minerva [«Cara e lieta gioventù», « Tu d’Aretusa al fonte», «O coraggioso Ulisse», sin olvidar el extraordinario dúo que cierra el drama] fue de lo más destacado de la noche, pero también interacciones con otros personajes, como el dúo con Eumete «O gran figlio d’Ulisse», sostenido por un ostinato muy solvente, muy bien afinados ambos, aunque quizá excesivamente independientes. En las últimas escenas del acto II el carácter guerrero y el pundonor de Ulisse fueron remarcados con notable vehemencia. En el acto III, de nuevo su aparición resultó una lección de canto en muchos aspectos, por más que ciertos recursos quizá no estén ya en plenitud ni la elección de otros resultará la más oportuna. Aún así, su Ulisse alcanzó momentos vibrantes y de enorme talla dramática.

   Aunque con un papel menor, el sorprendente tenor agudo italiano Nile Senatore –en ningún caso barítono, como se anunciaba en el programa de mano– mostró unos mimbres excelentes en lo vocal y un magnetismo importante en la escena. Se mueve muy bien en el Barroco, el repertorio que le toma la mayor parte de su tiempo, y así lo hizo notar con un Anfinomo muy relevante, sólido y de una presencia esencial en el tutti, por más que en la concertación de los tríos junto a Antinoo y Pisandro no estuvo siempre bien equilibrada su presencia, en detrimento de sus partenaires y el conjunto instrumental. Aunque algo escaso de proyección, un hermoso agudo que se mueve con comodidad en cabeza y una afinación muy pulcra lograron brindar una actuación muy solvente, aunque en ocasiones escénicamente algo excedido. Sus compañeros de fatigas, el contratenor surcoreano Vince Yi y el bajo estadounidense William Meinert cumplieron su presencia también menor con solvencia, aunque sin descollar entre el elenco. Yi tuvo problemas para mantener un buen equilibrio sonoro en los tríos, con una proyección algo escasa y una articulación no especialmente clara del texto. Muy correcto en la afinación, su timbre resultó bastante neutro y no especialmente deleitoso. Meinert es un bajo poderoso en el grave, aunque excesivamente obscuro –llegando a un engolamiento notable en su representación del Tempo en el prólogo–, muy pulcro en su afinación y con una gran proyección, tanto que estuvo excesivamente presente en el trío. En la escena 11 del acto II planteó una visión más sobria, contenida y agradable vocalmente, además de muy comprometida a nivel dramático.

   De escaso interés las intervenciones del holandés Denzil Delaere como Giove [Júpiter] y el italiano Omar Mancini en el rol de Eurimaco, para concluir con el apartado «tenoril». Ambos fuera de estilo –más el primero que el segundo–, Delaere estuvo correcto en la zona media, mostrando una vocalidad de cierto interés, con leve brillo, aunque no especialmente redondeado, pero también un vibrato excesivamente generoso, y no estuvo especialmente convincente en el apartado actoral. Por su parte, el primer desmereció notablemente en los dúos con Melanto en los dos primeros actos. Más cercano al belcanto romántico que al barroco, aunque mostró una dicción correcta, su voz, con tendencia a agarrarse en la garganta y no correr con naturalidad, no resultó muy efectiva al drama.

   Por su parte, el otro bajo de la velada, el francés Jérôme Varnier, encargado de dar vida a Nettuno [Neptuno], se mostró como un bajo de grave generoso, carnoso, con un timbre muy bien equilibrado en colores, de gran proyección, que no planteó problemas además al subir en registro, aunque no es un cantante especialmente refinado. Firmó un rol breve, pero convincente, sólido en el grave, con una prosodia bien construida y asumiendo el carácter del personaje con convicción.

   La soprano colombiana Julieth Lozano, fue la encargada de encarnar precisamente a Melanto en el drama –y a Amor en el prólogo, donde se mostró un punto sobreactuada, aunque comprometida, y con un agudo excesivamente brillante–. Su actuación fue también de menos a más, haciendo gala de una línea de canto elegante, bastante cálida, aunque en ocasiones con un lirismo excesivo. Estuvo bastante contenida en el registro grave, lo que le aportó un cariz interesante en expresión y color, aunque le hizo perder algo de peso vocal. Tuvo algunos momentos de enorme finura, como en las palabras «ama dunque» de la escena 10 del primer acto. Aportó mucha calidez y sutileza vocal en un cómodo registro medio en la que fue su mejor intervención [«Eurimaco, la donna insomma», escena 4, acto II].

   La Euriclea de Francesca Biliotti, aunque un papel menor, dejó destellos de interés, especialmente en su momento para el lucimiento más destacado del acto III [escena 8, «Ericlea, che vuoi far?»]. Como alumna de Mingardo, esta contralto italiana manejó muy bien la prosodia de la escena, paladeando las inflexiones cromáticas de su discurso y haciendo un planteamiento muy inteligente de la sprezzatura, acompañada además por uno de los ritornelli más hermosos de toda la ópera.

   Por su parte, la mezzosoprano italiana Giuseppina Bridelli tuvo presencia doble, Fortuna en el prólogo y Minerva en el drama. De timbre nítido y con recorrido en el agudo, su pronunciación natal del italiano acompañó a una dicción bastante clara, incluso en el agudo, que tampoco se desconfiguró a nivel sonoro en las recurrentes subidas [«Cara e lieta gioventù», escena 8, acto I]. En «O coraggioso Ulisse» [escena 9, acto II] manejó con habilidad y convicción la coloratura, esgrimiendo una afinación muy correcta en todo momento. El agudo evidenció cierta falta de redondez aquí, y rítmicamente su hubiera agradecido un poco más de flexibilidad rítmica, pero logró convencer notablemente, al igual que en «Fiamma è l’ira, o gran Dea» [escena 6, acto III], muy correcta en las agilidades, aunque falta de una leve delicadeza en el agudo.

   Biondi utilizó la versión en tres actos, con un planteamiento en concierto de su propia cosecha basándose en la edición de Barënreiter-Verlag [Kassel, 2007], y aunque es cierto que los tiempos excedieron en los actos I y II lo indicado en el programa –cuarenta y cinco minutos para cada uno era imposible–, también lo es que eliminaron varias partes del drama –algunas escenas completas–, una [mala] costumbre que se está volviendo ya norma y que no deja de resultar molesta, por más que los cortes se hagan con cierto criterio. Lo más fascinante de la versión resultó de nuevo –como en aquel L’Orfeo– la presencia de un continuo muy inteligente y efectivo, cuyo planteamiento de los timbres y colores con intenciones retóricas funcionó excepcionalmente. Sobresaliente el concurso de todos ellos [Teresa Anais Lion, viola da gamba; Giangiacomo Pinardi, tiorbino; Marta Graziolino, arpa doppia; Mauro Pinciaroli, archilaúd; Paola Poncet, clave; Andrea Perugi, órgano positivo], aunque excepcional resultó la actuación de varios de ellos, en tanto que sostuvieron el peso del drama en los recitativos. Cabe mencionarse, de esta forma, a toda la cuerda pulsada y al clave, por su capacidad de flexibilidad en el acompañamiento al canto, la firmeza estructural, el manejo del color y la capacidad de evocar los diversos afectos del drama. El resto de Europa Galante estuvo correcta, con algunos momentos más destacables, por más que el manejo de los ritornelli resonaba más a Settecento que a Seicento. Cabe mencionar a Fabio Ravasi y Andrea Rognoni por su liderazgo en los violines. Se echó en falta el concurso de los metales, pues los sacabuches anunciados en el programa finalmente no acontecieron, sin que se diera explicación alguna–. La ópera requiere de tres momentos de coro, en el acto I y al final del drama, y aunque con la cantidad de solistas que plantea esta obra se podría conformar perfectamente un coro, se prefirió contar una formación como el Coro de la Comunidad de Madrid, preparado para la ocasión por Javier Carmena, que solventó con notable su escasa, pero necesaria presencia, aunque quizá algo fuera de estilo en sonoridad y con un equilibrio mejorable. Biondi, que como es habitual tocó y dirigió a partes iguales, mostró quizá un control innecesario en varios momentos del drama. Aunque más de cara a la galería que con impacto real–, dicha proactividad restó cierta riqueza y libertad expresiva en algunos pasajes.

   Un segundo episodio mejorable en esta trilogía que, como eras de esperar, no pasará a engrosar la lista de momentos memorables en el Universo Barroco, pero que bien es cierto va en cara línea ascendente. Quizá en el episodio final –L’incoronazione di Poppea prevista para la temporada que viene– todo se alinee para ofrecer una versión a la altura de la magnificencia de la música de Il divino Claudio.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.