Crítica: Il Gardellino pone música a la «Florencia del Elba», en el «Universo Barroco» del CNDM

La banda sonora de la gran Dresden

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 11-III-2021. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco, #CortedeDresde]. Obras de Johann David Heinichen, Jan Dismas Zelenka, Antonio Vivaldi, Johann Georg Pisendel, Johann Adolf Hasse y Johann Friedrich Fasch. Il Gardellino | Marcel Ponseele [oboe barroco y dirección artística].

Durante un periodo de unos 70 años [1694-1763] la arquitectura, el arte y la música se cultivaron en la corte de Dresde con una magnificencia única que no puede explicarse únicamente por la necesidad de exhibición de un monarca absoluto. El fenómeno debe verse también como una expresión de las inclinaciones e intereses artísticos personales de los príncipes, sus esposas y otros miembros de sus familias.

Manfred Fechner.

   La historia de las ciudades es también, de forma inherente, la historia de la música. No se puede entender el desarrollo de las cortes, las iglesias o el paisaje urbano sin pensar en música. De entre todas las ciudades alemanas que concedieron gran importancia al ámbito musical, una de las más destacadas es sin duda Dresden, conocida como la «Florencia del Elba». Ciudad situada al este del país, cerca de la frontera con la República Checa, y uno de los tesoros patrimoniales más potentes de Alemania, a pesar de las terribles pérdidas que la ciudad sufrió en los bombardeos de la II Guerra Mundial, tras la que tuvo que ser notablemente reconstruida. Se tienen datos fehacientes de la importancia musical en la corte, pero también posteriormente en iglesias como la Kreuzkirche, Nikolaikirche o Frauenkirche, además de en la capilla estatal [Stadtkapelle] y en la Hofkapelle [capilla de la corte]. Sin embargo, su apogeo musical llegó probablemente entre los años 1694 y 1763, con la llegada del Elector Federico Augusto I de Sajonia y la conversión a la fe católica de la corte tres años después, momento en el que su orquesta se convirtió en una de las más potentes de todo el continente, albergando entre sus filas con músicos de enorme talla. Señala Manfred Fechner, que tras la conversación al Catolicismo disolvió la Hofkapelle y la reorganizó en la Evangelische Hofkirchenmusik y en el conjunto principal, la Churfürstlich Sächsische Capell- und Cammer-Musique, una de cuyas tareas era participar en los servicios católicos de la corte. Los registros de la Hofkapelle de Dresde muestran que la Capell- und Cammer-Musique crecía de forma constante, y hacia 1710 ya contaba con una orquesta equipada con los instrumentos más modernos de la época. Sus instrumentistas estaban muy cualificados, pues en su mayoría, a diferencia de la práctica habitual de otras Hofkapellen, se especializaban en un solo instrumento, por lo que la calidad de la interpretación era excepcionalmente alta.

   La orquesta contaba con los principales instrumentos de cuerda, instrumentos de viento traversos, oboe, fagotes y trompas, además de una nutrida sección de continuo conformada por laúdes, un pantaleon –un dulcimer modificado, creación de Pantaleon Hebenstreit–, clavicordios y órgano. Por su parte, los trompetistas y tamborileros de la corte formaban un conjunto propio, pero también tocaban en la Hofkapelle cuando era necesario. Los instrumentos estándar se complementaban en ocasiones con flautas de pico, el chalumeau –antecedente directo del clarinete–, oboes d'amore, violas da gamba y d'amore. En resumen, un absoluto espectáculo sonoro que proporcionaba, a los músicos de su orquesta la oportunidad de interpretar las composiciones más exigentes y virtuosísticas compuesta por algunos de los compositores más destacados del panorama, tanto de Alemania como de Italia.

   Una figura sustancial en el desarrollo de la orquesta fue la de Johann Georg Pisendel (1687-1755), quien entró a formar parte de la agrupación en 1712, sustituyendo en 1718 como líder de la misma al violinista flamenco Jean-Baptiste Volumier. Gracias la Hofkapelle de la ciudad se convirtió en el principal centro fuera de Italia para la promoción de las obras, y sobre todo de los conciertos, del compositor veneciano Antonio Vivaldi, con quien le unió una estrecha relación. El cultivo de la música de Vivaldi en Dresde tuvo una influencia crucial en muchos compositores nativos del momento como Fasch, el propio Pisendel, Quantz y los hermanos Graun y Benda.

   Pues bien, este preciso momento, en el que estas y otras figuras desfilaron por Dresden y sus composiciones se pasearon por los atriles de la orquesta, es el que estuvo representado aquí por la nutrida plantilla orquestal del conjunto belga Il Gardellino, dirigido artísticamente en este proyecto por el oboísta barroco Marcel Ponseele, uno de los grandes referentes del instrumento en las últimas décadas. El Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] le está dedicando en la presente temporada un ciclo transversal a dicha ciudad, bajo el título #CortedeDresde, con la intención de ofrecer al público un paisaje sonoro que diera constancia de la grandeza musical de la misma. Sin duda, con un nivel general de gran solvencia, creo que los oyentes allí presentes pudieron irse con una idea relativamente clara de lo que podía escucharse en aquellas salas de la ciudad alemana, a cargo de instrumentistas de probada valía, a tenor de la notable exigencia virtuosística y de la imponente escritura orquestal de las composiciones aquí interpretadas. Il Gardellino ofreció una suerte de muestrario de lo mejor que por los atriles de la Hofkapelle pasó en aquella primera mitad del siglo XVIII, tanto con obras de carácter más solístico, como otras cuya aportación más relevante se encuentra en la escritura orquestal y la imbricación exitosa de los distintos instrumentos protagonistas.

   Con Johann David Heinichen (1683-1729), quien fuera Kapellmeister de la corte de Dresden desde 1717 hasta el final de sus días, se inauguró el concierto, interpretando uno de sus más de veinte magníficos conciertos para la corte –quien no recuerda aquella legendaria grabación a cargo de la extinta Musica Antiqua Köln interpretando algunos de ellos–, concretamente el Concierto en fa mayor, S 234, que exige una plantilla conformada por cuerdas, trompas, oboes y traversos a dos, además del continuo, resonó con viveza y empaque, a pesar de que la sección de cuerda tardó en encontrarse cómodo en los primeros minutos. Pocas veces se escucha en la sala de cámara del Auditorio Nacional una orquesta tan nutrida, con una sección de cuerda conformada por seis violines, dos violas, dos violonchelos, contrabajo, más los vientos y un clave para completar el continuo. Trompas dispuestas en primer plano, para mostrar su virtuosismo, tocadas con notable solvencia por Bart Aerbeydt y Johan Vanneste pese a la exigencia –y teniendo en cuenta que se trataba de trompas naturales, sin agujeros– de sus líneas. Hubo que lamentar desafinaciones muy ostensibles y una emisión no especialmente limpia en el violín de la concertino Joanna Huszcza –que salvo en momentos puntuales, no estuvo muy brillante en esta velada–. En general, la orquesta destacó por su densa sonoridad, en la que sin embargo las diversas líneas de los vientos se percibían con bastante claridad, destacando sobremanera su trabajo contrastante en las dinámicas del tutti, como el Vivace inicial. Interesante elaboración en el Adagio, en el que la textura se aligeró poderosamente, quedando el traverso de Jan De Winne –otro de los pilares de este conjunto– acompañado por acordes en oboes –aquí tres– y un pizzicato bien definido por la sección de cuerda, todos atacando en un certero staccato. Regreso a la sonoridad vigorosa para finalizar, de nuevo con el tutti orquestal de gran sonido y balance, con las trompas alzándose con brillantez sobre el resto y la cuerda atacando con gran sincronía los acordes propuestos por el alemán.

   Hipocondrie à 7 concertanti, ZWV 187 [1723] es una de las obras orquestales más conocidas e interpretadas del bohemio Jan Dismas Zelenka (1679-1745), muy ligado a la ciudad, donde ostentó el cargo de vice-Kappelmeister con Heinichen, además de músico de la corte. Compuesta en la mayor, requiere de una plantilla para 2 oboes, fagot, 2 violines, viola y bajo continuo. Levemente mermada la sección de cuerda, no se hizo uso de un solo instrumentista por parte, para lograr así un inteligente contraste entre las partes más solísticas de las maderas frente a un sonido más orquestal de la cuerda, que aquí sí rindió a unos niveles muy notables, con una tersura en el sonido y una afinación muy pulcras. Se añadió aquí un traverso a la plantilla original, magníficamente representadas las maderas en su faceta solista por De Winne, Ponseele y el fagotista barroco Eyal Street, quienes fueron acompañados por un continuo sutilmente elaborado por los chelos barrocos de Phyllis Bartholomeus y Tine Van Parys, el contrabajo barroco del español Ventura Rico y el clave de Stanislav Gres, quienes definieron ese vaivén rítmico tan refinado del Grave inicial con brillante resultado. Igual de solvente e inteligentemente construida resultó la compleja y contrapuntística sección inicial del Allegro, ponderando los contrastes por bloques sonoros cuerda/viento. Faltó, no obstante, una mayor definición en las articulaciones y un mayor empaque sonoro en la cuerda, pese a que el ímpetu inicial y el staccato prescrito en la partitura llegaron bien perfilados.

   Dentro de los conciertos para cuatro o más solistas [concerti con molti istrumenti] del veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741), de los que se conservan quince ejemplos –como indica Pablo Queipo de Llano en su fantástica monografía sobre la música instrumental del compositor–, se encuentra este Concierto para violín, violonchelo, dos oboes, bajón y dos trompas en fa mayor, «Per l’orchestra di Dresda», RV 569. La mayor parte de estos conciertos se encuentra ligados, gracias a la figura de Pisendel, a la Hofkapelle de Dresden, y presentan orquestaciones ampulosas y luminosas que, con total seguridad, encajaron a la perfección en la orquesta germana. El RV 569 requiere de violín, 2 oboes, 2 trompas, fagot, cuerda y continuo, con el tercer movimiento destinado específicamente a concertar un violonchelo. Colocadas las trompas en esta ocasión al fondo de la orquesta, tras las maderas, acometiendo con corrección el Allegro inicial, aunque sin mostrar alardes en las trompas. Mejor violín solista y maderas, a pesar de que la concertino mantuvo aún los evidentes problemas en la afinación, además de un sonido excesivamente directo, muy fuera de la orquesta en varios pasajes. Interesante descenso de la densidad en el Adagio central, con el protagonista cedido a violín y viola, que elaboraron un dúo de cierto refinamiento, engarzando con elegancia el contrapunto en sus líneas, a pesar de que faltó un extra a la hora de plasmar la profunda delicadeza de la escritura «vivaldiana». Regreso al tutti en el Allegro conclusivo, donde se mantuvieron los recurrentes desajustes del violín, especialmente en su exigente pasaje de dobles cuerdas. Más convincente resultó el breve pasaje concertante del violonchelo. Interesante la concepción sonora a nivel grupal, que sin duda destacó por encima de las individualidades.

   Del propio Pisendel se ofrecieron dos de sus cuatro concerti grossi, los escritos en las tonalidades de sol mayor [n.º 2] y re mayor [n.º 4]. Contando con trompas, oboes, traversos, cuerda y continuo –con fagot–, llegaron en un interesante el tratamiento de la concertación, dejando el espacio necesario para cada que tanto la concertino como cada una de las «especies» instrumentales pudieran brillar, como así se demostró en el primero de ellos [n.º 4], mientras el ripieno presentó una sonoridad poderosa y enérgica, contraponiendo con inteligencia la sonoridad de trompas y oboes contra la de traverso y cuerdas, logrando un balance entre líneas exquisito, a pesar de la contundente densidad orquestal. El n.º 2, que cerró el concierto, presentó un inicio de enorme contundencia, pero un sonido controlado y concentrado, elevándose las trompas sobre el tutti, aunque sufieron notoriamente para solventar una escritura realmente compleja y exigente para las trompas naturales, mientras las maderas mostrando su solvencia y cuidado sonido –destacar la labor a lo largo de la velada de Nele Vertommen y Taka Katazito en los oboes, junto a Ponseele, así como Jan Van den Borre como segundo traverso–. Muy destacada, una vez más, la naturalidad con que se planteó la concertación, dejando siempre un espacio de libertad a cada solo, pero manteniendo controlada la sonoridad dentro de un sentir común, algo que solo se logra con años de experiencia y trabajo conjunto, como sucede con este conjunto belga, en el que algunos de sus músicos llevan décadas tocando juntos.

   De uno de los representantes del esplendor de la orquesta de Dresde más tardíos, Johann Adolf Hasse (1699-1783) se interpretó su Concierto para traverso en si menor, concebido en tres movimientos y que llegó en una versión con De Winne al frente de la reducida sección de cuerda y bajo continuo, hasta el extremo de reducir las apariciones solísticas solo con dos violines y sin continuo, dando así la oportunidad de liberar la línea solista con gracilidad y una sonoridad muy cuidada. Buena proyección, elegante fraseo, articulaciones bien definidas y gran musicalidad, marcando además un breve espacio entre la poderosa y monumental sonoridad general del concierto. Bien elaborada la sección inicial al unísono en solista y cuerda, con el clave en registro de laúd aportando un color marcadamente definitorio del intimismo del movimiento, para dar paso después a un Allegro final enormemente contrastante con el Largo central. Fue llevado a cabo con un virtuosismo comedido por De Winne, muy bien insertado en sonido y carácter en el conjunto, destacando sobremanera la fluidez de los trinos en su ejecución.

   La última obra –antes del Pisendel final– fue otra obra de transición, aumentando un traverso y añadiendo dos oboes a la parte solista, ampliando la cuerda y añadiendo el fagot al continuo, de tal forma con la amplitud sonora se fue expandiendo de forma progresiva hasta llevar a ese Pisendel monumental que cerró la velada. De uno de los compositores más interesantes en el género del concierto de este momento, Johann Friedrich Fasch (1688-1758), se interpretó su Concierto para dos flautas y dos oboes en re menor. Vibrante inicio, con un gran empaste sonoro del tutti y ajustada afinación, logrando que los giros melódicos llegaran delineados con extrema concreción. El tempo más calmado del Adagio central y la insinuación del vaivén rítmico le aportaron un color muy especial al movimiento, en el que además se pudo observar el equilibrio muy fluido entre el tutti, las distintas secciones orquestales y los pasajes a solo, algo que no es tan fácil encontrar de forma tan orgánica en los conjuntos del norte cuando se interpreta música de este tipo. No obstante, esta es una de las especialidades de Il Gardellino, por lo que no es de extrañar el éxito alcanzado en momentos como este. Para finalizar, el Allegro remarcó ese feedback entre los componentes del conjunto belga, completando la que fue quizá la mejor interpretación de toda la velada. Y ni siquiera contando con una dirección única y clara al frente, pues aunque Ponseele aparecía como director, apenas ejercicio esas labores en momentos marcados, mientras en otras ocasiones fue de Winne quien asumió ese rol, y en otros muchos la concertino. Un logro que solo con una base muy fuerte de trabajo continuado a lo largo de los años puede lograrse con esa naturalidad.

   Un repertorio muy poco común por estos lares que sirvió para rendir, de mano de uno de sus máximos valedores –como así de muestra la amplísima discográfica del ensemble dedicada a dicho repertorio–, un bello homenaje a una de las ciudades musicales más importantes de la historia de Europa.

Fotografías: Rafa Martín/CNDM.