Crítica: I Gemelli y Emiliano González Toro ofrecen un «Ulisse» de Monteverdi de  enorme altura en el Teatro Real

Monteverdi o la fiesta del tenor

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 04-XII-2023, Teatro Real. Il ritorno d’Ulisse in patria, SV 325 de Claudio Monteverdi. Emiliano González Toro [tenor y dirección artística], Fleur Barron [mezzosoprano], Zachary Wilder [tenor], Emőke Baráth [soprano], Álvaro Zambrano [tenor], Juan Sancho [tenor], Nicholas Scott [tenor], Anders Dahlin [tenor], Christian Immler [bajo], Nicolas Brooymans [bajo], Mathilde Etienne [soprano y dirección de escena], Lysa Menu [soprano], Alix Le Saux [mezzosoprano], Fulvio Bettini [barítono] • I Gemelli.

[Monteverdi] ha dado a conocer al mundo el verdadero espíritu de la música teatral no bien comprendido por los compositores modernos, pues en el calor de las emociones hay una gran diferencia entre un verdadero sol y uno pintado.

Al muy ilustre y muy reverendo señor Claudio Monte Verde, gran maestro de música, carta de Giacomo Badoaro a Claudio Monteverdi.

   El universo operístico de Claudio Monteverdi (1567-1643), por pequeño que sea en comparación con otros autores coetáneos y posteriores con decenas de títulos que se han conservado hasta nuestros días, continúa en plena forma y concitando en los teatros y salas más importantes del mundo a numeroso público casi cuatrocientos años después. Il ritorno d’Ulisse in patria, SV 325 es, de las tres que han llegado hasta nosotros, quizá la menos valorada, pero lo cierto es que cada nueva escucha descubre alguna genialidad escondida y ratifica que se trata de un excepcional drama, repleto de ingenio y con un tratamiento psicológico de los personajes tremendamente avanzado para un género que estaba todavía en pleno desarrollo cuando Ulisse fue alumbrado.

    La ópera en Venezia tiene una serie de singularidades interesantes, ligadas en gran parte al advenimiento de los primeros teatros de índole pública de la historia, primero con el Teatro San Cassiano en 1637 –un fascinante proyecto en la actualidad pretende reconstruirlo para acoger en él producciones de ópera barroca–, al que siguieron otros como es el caso del Teatro Santi Giovanni e Paolo [1638], en donde Il ritorno d’Ulisse fue estrenada en el mes de febrero de 1640. Sobre esto, uno de los grandes especialistas «monteverdianos», el italiano Paolo Fabbri, comenta lo siguiente en su monografía dedicada al compositor: «Hasta entonces, este teatro público había acogido el repertorio habitual de obras habladas, pero ahora también se volcó en la nueva moda de la ópera que se había extendido a Venecia unos años antes, en el Carnaval de 1637, con la representación en el Teatro S. Cassiano de Andromeda, de Francesco Manelli (con libreto de Benedetto Ferrari). Tras una existencia algo irregular en Florencia, Roma y diversas ciudades del norte, el nuevo género teatral llegó a Venecia –donde adquirió las características de un espectáculo con público de pago, no sólo invitado– de la mano de una compañía predominantemente ‘romana’ que, el año anterior, había actuado en Padua en la presentación de una obra llamada L'Ermiona (en la primavera de 1636). […] Monteverdi volvió a dedicarse a este nuevo género –nuevo para Venecia, pero no para él, ya que se había dedicado a la ópera en su época mantuana– en el que participaron músicos de su cappella, sus alumnos e incluso su hijo, primero recuperando su antigua y famosa ópera Arianna. […] Al mismo tiempo que la reposición de Arianna en el Teatro S. Moisè, Monteverdi preparó una nueva obra para la misma temporada de carnaval en el Teatro S. Cassiano, Il ritorno di Ulisse in patria. El libreto era del noble veneciano Giacomo Badoaro, que tras este exitoso debut continuaría su carrera como poeta teatral aficionado, volviendo de nuevo a la epopeya de Homero y a los acontecimientos relacionados con las Guerras de Troya con Ulisse errante, musicada por Francesco Sacrati en 1644, y Elena rapita da Teseo, musicada en 1653 por un compositor desconocido tradicionalmente, pero identificado erróneamente como Cavalli. Es la dedicatoria que introduce el libreto de Ulisse errante (Venecia, Giovan Pietro Pinelli, 1644) la que proporciona una de las primeras pruebas directas de la colaboración entre Badoaro y Monteverdi: ‘Il ritorno de Ulisse in patria fue adornado con la música de Signor Claudio Monteverde, sujeto de toda fama y de nombre duradero…’. Para su texto, Badoaro se basó en la Odisea (concretamente, en los libros XIII-XXM). Estos conocidos acontecimientos van precedidos de un prólogo moralizante en el que la Fragilidad Humana se declara sometida a las tiranías del Tiempo, Fortuna y Amor».

   Continúa Fabbri: «La ópera se conserva en un manuscrito anónimo (Wien, Nationalbibliothek, MS 18763), cuya autenticidad se puso en duda en el pasado. Sólo transmite las partes vocales y el bajo continuo: únicamente las sinfonie y los ritornelli están escritos –en casi todos los casos– en cinco partes. También falta cualquier indicación sobre la instrumentación, como las prescripciones y puntualizaciones que aparecen, por ejemplo, en la partitura impresa de Orfeo; pero en este último caso, se trata de una edición conmemorativa de un acontecimiento vinculado a la vida cortesana cuyo recuerdo se pretendía conservar, mientras que aquí se trata de una copia de trabajo, de un texto destinado a ser utilizado para una representación. Una carta de Badoaro titulada ‘Al muy ilustre y muy reverendo señor Claudio Monte Verde, gran maestro de música’, que precede a un ejemplar del libreto de Il ritorno di Ulisse in patria, subraya el carácter a la vez de pasatiempo y de ejercicio ‘académico’ de su trabajo, y nos informa también del éxito de la ópera, que hasta entonces había sido ‘vista representar… diez veces completas con igual concurrencia de la ciudad’. Badoaro elogia también a Monteverdi ‘que ha dado a conocer al mundo el verdadero espíritu de la música teatral no bien comprendido por los compositores modernos’, y que ha demostrado a la ciudad de Venecia ‘que en el calor de las emociones hay una gran diferencia entre un verdadero sol y uno pintado’. Otra prueba del éxito de Il ritorno es que fue una de las dos óperas (la otra fue La Delia, con libreto de Giulio Strozzi y música de Francesco Manelli) que se representaron en el Teatro Guastavillani de Bologna durante la gira de una compañía procedente de Venecia (¿la misma del estreno?) […]».

   Para Ellen Rosand, en su libro Monteverdi Last’s Operas: a Venetian Trilogy, esta sería la primera ópera de una trilogía que se completó con la perdida Le nozze d'Enea in Lavinia [1641] y con L’incoronazione di Poppea [1642]. La obra se incluye ya dentro de la estética de la ópera veneciana, en la que el coro es [casi] inexistente y los personajes y su psicología se remarcan de manera especial, aunque los números instrumentales, incluso el desarrollo del aria, es menor que en su primera ópera, regresando a un recitativo casi en estado puro, en el que el devenir del arioso y el aria –de tipo estrófico, esto es, la misma música como base para diferentes textos– se aúnan con el recitativo casi un continuum sonoro de enorme potencia dramática. Lo cierto es que el regreso de Monteverdi al género escénico a una edad tan provecta –setenta y tres años en el caso de Il ritorno– puede verse casi como una analogía de la historia aquí narrada, el regreso de un Ulises ya en el ocaso de su vida, que compite por mostrar que aún es un guerrero válido frente a los jóvenes que quieren demostrar que ya no sirve para la guerra, ni para el amor, pues pretenden desposar a una Penélope que lleva dos décadas mostrándole una fidelidad férrea, aun en su ausencia.

  Partitura manuscrita de Il ritorno d'Ulisse in patria, de Claudio Monteverdi [escena 1, acto I; sin fecha, A-Wn Mus.Hs.18763, Österreichischen Nationalbibliothek].

   El traslado de Monteverdi a la Serenissima Repubblica veneciana en 1613 le obligó necesariamente a centrarse más en la música para la iglesia y para ceremonias públicas en su calidad de maestro di cappella de la Basílica de San Marco. Pero no quiso abandonar la música profana, tampoco la teatral en respuesta a encargos de Mantova y otras cortes norteitalianas, así como de algunos de los nobles venecianos más cercanos. Aun así, nadie podía concebir lo que estaría por llegar: su regreso a la escena operística en el ocaso de su carrera. «Por qué lo hizo, y cómo se las arregló para adaptarse a los nuevos estilos musicales, que cambiaban rápidamente, son cuestiones que merecen ser estudiadas», comenta otro gran especialista en Monteverdi como es Tim Carter, que lo explica así: «Monteverdi se movió con cautela, permaneciendo entre bastidores en las tres primeras temporadas de ópera pública en Venecia. […] Es difícil imaginar lo que el público veneciano podría haber hecho de Arianna, que ya tenía más de treinta años (no sabemos si Monteverdi revisó algo de su música, aunque el texto no cambió mucho). En cuanto a Il ritorno d'Ulisse in patria, el impulso parece haber venido de su libretista, el noble veneciano Giacomo Badoaro, que en una carta abierta al compositor afirmaba que quería sacarle de su retiro para que el público veneciano pudiera entender cómo se podían representar emociones reales en el escenario musical, en lugar de las imitaciones desvaídas producidas por otros compositores contemporáneos. Monteverdi aceptó el reto, y parece que con gran éxito: Il ritorno d'Ulisse in patria se representó al menos diez veces durante su primera temporada, luego fue llevada de gira a Bolonia por Ferrari y Manelli, y al año siguiente se reestrenó en Venecia. Como es habitual en la ópera veneciana, las fuentes conservadas de Il ritorno d'Ulisse in patria son algo problemáticas. Algunos libretos dividen la ópera en cinco actos en lugar de tres, y se conserva una versión con un prólogo diferente (del que no tenemos música). La única partitura de que disponemos se copió probablemente en la década de 1650 y llegó a Viena un par de décadas más tarde. Faltan algunas piezas musicales (por ejemplo, un ballo en el segundo acto, cuando los pretendientes cortejan a Penelope), que podrían proceder de otras fuentes. Como ocurre en otras óperas de la época derivadas de la Accademia degli Incogniti, la representación en escena de buenos griegos, buenos o malos (según se mire) troyanos y malos romanos tenía sin duda fuertes resonancias políticas, sobre todo teniendo en cuenta la relación profundamente problemática de la Venecia moderna con Roma y el Papado. En el caso de Il ritorno d'Ulisse in patria, el descenso de la ‘corte’ de Penelope a las depravaciones de pretendientes indeseables y sus parásitos conlleva un mensaje contundente: nuestro héroe, Ulises, sólo necesita un mínimo de intervención divina para restaurar el orden en un mundo político tan corrupto…».

   Continúa: «La ópera era, casi por definición y en casi cualquier época, susceptible de ser moralmente sospechosa, no sólo por su temática, sino también por el uso que se hacía de la música. Los partidarios del género afirman que la música penetra en situaciones dramáticas y en profundidades emocionales y psicológicas inalcanzables para el mero discurso. Sus detractores, si no se limitan a rechazar la ópera por su falta de verosimilitud, afirman que esta defensa es pura cháchara: la ópera es frívola y se basa únicamente en una insípida exhibición de virtuosismo vocal. En los primeros tiempos de la ópera cortesana, los personajes pronunciaban sus líneas en un estilo declamatorio (que hoy llamamos recitativo), que respondía más a las exigencias del texto que a la música propiamente dicha. Este estilo declamatorio podía dar paso a momentos más líricos y cantables en momentos concretos de la acción, ya fuera en los que se justificaba un canto real en escena (como el canto de Orfeo a los poderes de Hades) o en los que se podía insertar uno en virtud de la convención (por ejemplo, un coro al final del acto). La distinción era clara en términos musicales y también poéticos: los textos de las ‘canciones’ –podríamos empezar a llamarlas ‘arias’– tenían estrofas, métrica y rima regulares. La ópera pública obligó a cambiar las prioridades –¿quién quiere pagar para escuchar una ópera que sólo contiene discursos cantados?– y, por tanto, sacó a la superficie el dilema fundamental de la ópera: ¿por qué debe cantar la gente? Por supuesto, cantar no es inapropiado para ciertos tipos de personajes –dioses, pastores, criadas– o situaciones (seducción, encantamiento, escenas de sueño, etc.), y cualquier libreto de ópera sensato introduciría tales excusas para el canto en cada oportunidad disponible. El patrón es claro en Il ritorno, sobre todo en el tratamiento del pastor Eumete, los amantes de clase baja Melanto y Eurimaco y las divinidades, incluida la virtuosa escritura para Minerva y Giunone. Como corresponde a su posición, Ulisse tiende a adoptar un lenguaje musical más comedido –incluso en su alegre reencuentro con su hijo Telemaco–, aunque no es reacio a cantar cuando el momento lo requiere. En cuanto a los pretendientes y al parásito Iro, su inclinación por el canto, más que por el discurso cantado, tiende a identificarlos como poco nobles en carácter y acción. Penelope, sin embargo, es claramente problemática. Por un lado, el público veneciano apreciaba a las cantantes y sus voces seductoras. Por otro, un personaje femenino noble que ‘canta’ con demasiada facilidad, y demasiado afinado, se adentrará necesariamente en un terreno peligroso: ¿podemos confiar en su virtud o nos resulta demasiado fácil? […] A medida que avanza la ópera, los sirvientes de Penelope, y luego sus pretendientes, la asedian con canciones, rodeándola con las seductoras arias a tres tiempos que se estaban volviendo tan frecuentes en la ópera veneciana. Ella se resiste con firmeza en todo momento; de hecho, su lenguaje musical se vuelve cada vez más árido a medida que desciende hacia la parálisis emocional. Sólo hacia el final del tercer acto, cuando empieza a creer que el desconocido que tiene delante es realmente su marido perdido hace tiempo, empieza a recuperar su voz y deja que florezca en un glorioso momento de liberación que resulta aún más poderoso, de liberación que es tanto más poderoso precisamente porque Penelope ha ‘cantado’ tan poco hasta este momento. Puede volver a amar y, por tanto, a cantar, y pocos la condenarán por ello».

   Que a Monteverdi le interesaban las voces masculinas parece claro, dada la elección de muchos personajes en sus dramas. El caso de Il ritorno d’Ulisse in patria resulta paradigmático para la vocalidad de tenor, pues no sólo su protagonista está encarnado por uno, sino que hasta un total de cinco personajes en el drama son tenores. Buen conocedor de dicha vocalidad, la suya, el suizo-chileno Emiliano González Toro –fundador junto a la soprano Mathilde Etienne de la agrupación I Gemelli, protagonista de la velada– encarnó el rol principal, un papel complejo y exigente, tanto o más en el aspecto dramático que en el vocal. Muy cómodo en el registro medio, con incursiones hacia el grave de notable solidez –sus años como haute-contre ya son historia; de hecho, dice haber fundado su agrupación allá por 2018 para cantar el rol principal del Orfeo «monteverdiano», que requiere de un tenor más bien grave–, tiene en algunos momentos una leve tendencia a obscurecer en exceso, pero posee un timbre bello, de coloraciones cobrizas, una emisión noble, con un canto fluido y de gran proyección, además de una presencia escénica natural y dramáticamente muy resuelta. La ambigüedad del rol, que se hace pasar por un anciano en varios momentos del drama, fue explotada de manera muy coherente y verosímil, incluso adaptando la misión vocal a la de un hombre de edad provecta, de manera muy orgánica y excelentemente trabajada. El acto III, cuando pasa de fingir ser un mendigo anciano a descubrirse como Ulisse, fue un excelente ejemplo de la ductilidad de la voz en adaptación al personaje. Se movió excepcionalmente bien en el manejo de la prosodia y en la sprezzatura, un término utilizado en la Italia de principios del siglo XVII para designar los conceptos de expresividad y rubato en la composición e interpretación de la música monódica; el uso de la palabra se originó fuera de la música con Castiglione: «Esta virtud… contraria a la afectación que ahora llamamos sprezzatura… [es] la verdadera fuente de la gracia». Giulio Caccini fue el primero en aplicar la palabra a la música, cuando en el prefacio de su Euridice [Firenze, 1600] escribió que había «empleado una cierta sprezzatura, que considero que tiene algo de noble, creyendo que por medio de ella me aproximo mucho más a la esencia de la palabra». Ágil en los pasajes de cierta coloratura, González Toro brindó uno de los Ulisse más orgánicos y vocalmente fiables de cuantos han podido escucharse –en vivo o en disco– en los últimos años.

   Siguiendo la cadena de tenores, hay que detenerse en segundo lugar en el estadounidense Zachary Wilder, uno de los cantantes masculinos que se mueve con mayor solidez y comodidad en el lenguaje del Seicento. Encarnó a un Telemaco –hijo de Ulisse y Penelope– exquisito, repleto de elegancia, de timbre cálido, bien perfilado en el agudo, redondo en la zona media y que no abre al subir, con amplitud de recorrido en la proyección. Excelente el manejo de los registros de pecho y cabeza, entre los que se mueve con absoluta gracilidad. Expresivo en escena, adaptó de manera muy natural la gestualidad, sin sobrecargar el papel, su presencia en los dos últimos actos –especialmente brillante, junto a Gonzalez Toro, en el dúo padre/hijo del acto II [«O padre sospirato!/ O figlio desiato!»]–. Carente de artificios superfluos, si algo destaca en el canto de Wilder es su excelsa capacidad para ornamentar, con tanto atino y refinamiento como apenas es posible escucharle a otro tenor en estos repertorios.

    El tenor británico Nicholas Scott asumió el rol de Eumete y fue una de las grandes sorpresas de la noche. De timbre muy británico, agradable y firme en el agudo, emisión cálida, excelente en la articulación, con un gran trabajo sobre el texto y logrando armar un rol de encantadora mixtura entre la comicidad y el drama. Sus momentos álgidos –«O gran figlio d’Ulisse», especialmente, y la escena con Penelope del acto III [«Forza d’occulto affetto»]– rubricaron otra de las grandes actuaciones de la noche.

   Dos son los tenores, junto a un bajo, los encargados de encarnar al trío de pretendientes de Penelope, que tienen su gran momento en los dos últimos actos del drama –especialmente en el acto III–. El español Juan Sancho [Anfinomo], que encarnó también el dios Giove [Júpiter], otro de los habituales en el terreno de la ópera barroca, brindó una muy bien trabada actuación, con su timbre siempre tan reconocible y esa forma de cantar tan personal, con un excelente trabajo textual y un fantástico manejo de los registros –la tendencia a forzar en el agudo sale a relucir en ocasiones, pero en general presenta un timbre redondo y de solemnes coloraciones–. El papel de Giove resultó brillante, noble y cálido, mientras que el toque de cierta comicidad en Anfinomo coloreó un rol muy creíble y vocalmente substancioso. Junto a él, el tenor sueco Anders J. Dahlin [Pisandro], tenor de agudo más brillante y expansivo, con mayor facilidad para la comicidad, dominó su rol, bien trabajado en el balance del trío de pretendientes, con un paso al registro de cabeza muy orgánico. Completó el trío el bajo francés Nicolas Brooymans, que encarnó a un Antino muy viril, de registro grave carnoso, delicado en la zona baja, desenvuelto en las agilidades, que en los «dúos» con el fagot supuso un aporte tímbrico muy sustancioso en algunos pasajes, con una vis cómica menos marcada, pero notablemente expresivo y bien en su vertiente de conspirador.

   Completó la pléyade «tenoril» el chile Álvaro Zambrano, que sin ser en puridad un especialista barroco, planteó un Eurimaco de ligereza vocal, aunque de timbre no especialmente singular, ágil en la coloratura, pero algo confuso en planteamiento vocal y actoral, ora excesivamente recargado, ora muy plano.

   El apartado de las voces graves, con dos cantantes de una larga y aquilatada carrera, llegó con el bajo-barítono alemán Christian Immler, cuyo Nettuno, aunque de escasa presencia, resultó redondo en todos los aspectos. Gran proyección, timbre terroso, pero con tintes de notable finura, de poderosa resonancia, excelentemente afinado, aunque justo en la zona más grave de su línea. El acompañamiento de los trombones en alguna de sus apariciones completó un rol de tonalidades regias. Por su parte, el experimentado barítono italiano Fulvio Bettini, cuya presencia en el repertorio barroco es habitual, presentó un Iro en su medida justa –quizá para algunos algo escaso en lo humorístico–, sin cargar las tintas en una comicidad que puede exceder la parodia para caer en lo histriónico en cuestión de segundos. Muy inteligente, dominó la escena e hizo gala de una vocalidad elegante y bien sustentada técnicamente.

   Los roles femeninos rindieron a un nivel general muy notable, especialmente la soprano húngara Emőke Baráth como Minerva. Con un comienzo algo dudoso como La Fortuna, en el prólogo de la obra, fue encontrando una línea de canto trascendente, de brillo en el agudo, adaptando a la perfección el canto al estilo y las exigencias del drama. No cayó en el exceso, manteniendo los caballos –de una voz con mucho mayor recorrido que el aquí exhibido– atados en aras de la verosimilitud. Excelente labor prosódica, brillante en el manejo de la sprezzatura, labró una excelente muestra de las cualidades del canto acompañado «monteverdiano», con momentos de primer orden, como los dúos con Ulisse, tanto disfrazada bajo la apariencia de pastor en el acto I, como ya plenamente descubierta su Minerva en el acto III. Ella es, en buena medida, quien mueve los hilos en el devenir de los personajes, y así lo hizo también Baráth a nivel vocal.

   La otra gran dama no es otra que Penelope, la esposa doliente de un Ulisse desaparecido al que guarda fidelidad absoluta y al que no cree regresado prácticamente hasta el final del drama. La mezzosoprano singapurense-británica Fleur Barron –única cantante del cuarteto protagonista que no participó en el registro discográfico– fue la encargada de darle vida, con un canto en ocasiones poco natural, sobrecargado en un grave excesivamente obscuro. Mejor plantado el registro medio, e incluso los ascensos a un agudo de cierto fulgor, estuvo algo irregular, con momentos francamente buenos frente a otros anodinos. Los que pudimos escuchar la auténtica lección de recitar cantando ofrecida por Sara Mingardo hace unos meses –en la segunda parada de la trilogía «monteverdiana» que el CNDM está ofreciendo desde la temporada 2021/2022–, nos quedamos muy lejos de reeditar una actuación magistral, que hubiera redondeado un elenco de protagonistas a la altura de sus colegas. Hubo que contentarse con una Barron excesivamente heterogénea entre los registros medio-grave y agudo, un trabajo de dicción correcto, pero en absoluto modélico –la base del canto en Penelope es precisamente este–, aunque bastante verosímil a nivel dramático, hay que señalar.

   Las sopranos Lysa Menu y Mathilde Etienne, así como la mezzo Alix Le Saux completaron el elenco, con papeles menores en los que cumplieron, aunque sin alardes. Menu fue una Juno de agudo poco controlado y falto de brillo, mientras que Le Saux plantó un monólogo de Ericlea notable, con un canto preciso y excepcionalmente expresivo. Por su parte, la francesa Mathilde Etienne –que tenía alguna dolencia en un pie y tuvo que ser portada dentro y fuera de escena, cantando sentada– brilló más por su muy inteligente trabajo en la dirección de escena –con muy poco logró mucho– que por su presencia vocal, en absoluto especial, de timbre anodino y poco atractivo, un vibrato excesivo en varios momentos y sin moverse con especial gracilidad y naturalidad ni en el recitativo ni en el arioso. Un papel muy poco afortunado el suyo.

   Más allá de un elenco vocal muy notable para esta obra plenamente coral, y dejando a un lado los recortes habituales llevados a cabo en estos casos, se hizo notar que la obra está recientemente editada –para su propio sello Gemelli Factory– y en gira, porque el engranaje encajó a la perfección y el nivel de excelencia general fue muy alto. Ayudó, por supuesto la atinada selección de voces, pero más si cabe la concepción muy expresiva y certera del aparato instrumental, que, sin llegar a la opulencia utilizada en la grabación, planteó una presencia del continuo riquísima en colores y defendida con magnificencia por los implicados. Clave, órgano positivo, tiorba, laúd, guitarra barroca, arpa triple, viola da gamba, lirone, bajo de violón, contrabajo y fagot hicieron de esta una memorable velada presencia de un continuo muy inteligente y efectivo –no sólo, porque algunos de ellos participaban también en los ritornelli y en arias como instrumentos melódicos–, cuyo planteamiento de los timbres y colores con intenciones retóricas funcionó excepcionalmente. Sobresaliente el concurso de todos ellos, aunque extraordinario resultó la actuación de varios de ellos, en tanto que sostuvieron el peso del drama en los recitativos y en otros muchos momentos. Cabe mencionarse, de esta forma, a toda la cuerda pulsada y al clave, por su capacidad de flexibilidad en el acompañamiento al canto, manteniendo la firmeza estructural, un exquisito manejo del color y una poderosa capacidad de evocar los diversos afectos del drama. Violaine Cochard fue una excepcional directora en ausencia de González Toro, dominando la escena desde el centro mismo, de tal forma que podía manejar con facilidad a los instrumentos de cuerda –violines y cuerda grave– de su izquierda, pero también a la cuerda pulsada y el viento de su derecha. Excepcionalmente flexible y evocador el sonido de Marie Domitille Murez en el arpa triple, junto a la guitarra barroca y tiorba del español Nacho Laguna y el laúd barroco de Vincent Fluckiger –uno de los mejores continuos que he escuchado al laúd en años, con un poderío sonoro y una solidez imponentes–. No es posible olvidar la labor exquisita y sutil de Louise Bouedo a la viola da gamba y el lirone, Gauthier Broutin al bajo de violón –que sostuvo buena parte del drama con su energía y un sonido cuidado al extremo–, el contrabajo de Jérémy Bruyère y el fagot barroco de Mélanie Flahaut. Excelente, por lo demás, el aporte de los instrumentos de viento, con Miguel Tantos Sevillano y Fabio di Cataldo en los sacabuches, además de Josué Meléndez y Matthijs Lunenburg manejando a las mil maravillas entre los cornetti y las flautas de pico. Compltaron la plantilla los muy solventes violines barrocos de Stéphanie Paulet y Margharita Pupulin.

   Una versión de primer nivel para este drama «monteverdiano» absolutamente genial. Un tanto para el Teatro Real, aunque extrañamente no logró atraer a un público muy numeroso, que sin duda hubiera disfrutado de una de las mejores veladas operísticas de función única –semiescenificada en este caso– que se recuerdan. Un estreno inmejorable de I Gemelli en Madrid, sin duda una de las agrupaciones más interesantes en el ámbito del Seicento vocal que existen en la actualidad. Esperemos que sea la primera de muchas visitas.

Fotografías: Javier del Real / Teatro Real