Crítica: Hiro Kurosaki e Ignacio Prego brindan un gran Bach en el inicio del V Festival Encuentro Silva de Sirenas

Una velada en el salón de Johann Sebastian

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 15-X-2024, Ateneo de Madrid. All Bach II. Sonatas y partitas para violín y clave. V Festival Encuentro Silva de Sirenas. Obras de Johann Sebastian Bach. Hiro Kurosaki [violín barroco] e Ignacio Prego [clave].

Con un poco de prisa, me complace enviarle, mi querido amigo, el resto de mi Sebastianoren. [...] Los 6 Tríos para Clave [BWV 1014-19] figuran entre las mejores obras de mi difunto padre. Aunque datan de hace más de cincuenta años, todavía suenan muy bien y me dan mucha alegría. Contienen algunos Adagii que no podrían escribirse de forma más cantable hoy en día. Como están muy desgastados, tendrás la amabilidad de tratarlos con mucho cuidado.

Carl Philipp Emanuel Bach en una carta a Nikolaus Forkel [1774].

   Nadie diría, a tenor de lo escuchado en esta muy notable velada musical, coprotagonizada por el violinista barroco austríaco-nipón Hiro Kurosaki y el clavecinista madrileño Ignacio Prego, que su colaboración a dos nació tan sólo hace dos años, precisamente en este Festival Encuentro Selva de Sirenas [FESS Madrid]. En aquella tercera edición plantearon un programa titulado All Bach, con algunas piezas para ambos instrumentos del genial compositor de Eisenach Johann Sebastian Bach (1685-1750). Pues bien, tras aquel exitoso y prometedor inicio, ambos se han vuelto a presentar a dúo en la ya quinta edición de este FESS Madrid, que acoge el Ateneo de Madrid, con su Cátedra Mayor como excelente espacio acústico, un festival –encabezado por su director Juan Portilla, y acompañado por Beatriz Amezúa y demás equipo– al que cabe felicitar por su valentía en estos tiempos que corren, con unas propuestas variopintas y que en muchas ocasiones no es posible escuchar en las programaciones musicales de otras instituciones, ni siquiera en la capital madrileña, donde la oferta es cuasi inabarcable, pero muchas veces poco imaginativa. Regresando a esta cita inaugural del festival que nos ocupa, la dupla Kurosaki/Prego planteó un segundo capítulo de este monográfico que están dedicando a las célebres Sonatas para violín y clave obligado, BWV 1014-1019 del Kantor de Leipzig.

   Como es habitual, utilizaré algunos comentarios de especialistas, con el fin de conocer en mayor profundidad estas composiciones, comenzando por el musicólogo y director británico Peter Holman, que comenta lo siguiente: «Cuando Johann Sebastian Bach era joven, la sonata solista con continuo era el principal vehículo para el virtuosismo de los violinistas profesionales, pues el concierto para violín solo desarrollado por Vivaldi y sus contemporáneos italianos no se popularizó en Alemania hasta alrededor de 1720. Es probable que Bach conociera un repertorio de sonatas virtuosas para violín de compositores del siglo XVII como Heinrich Schmelzer, Heinrich Biber, Johann Jacob Walther y otros, que desarrollaron el uso de las posiciones altas, las dobles cuerdas y la scordatura [una desafinación controlada, con alteración de la afinación en alguna de las cuerdas del instrumento]. Las Seis Sonatas BWV 1014-1019 parecen proceder de una fase posterior de la producción camerística de Bach. No sabemos por qué, cuándo ni exactamente cómo se le ocurrió la idea de convertir las sonatas en trío en sonatas para un solo instrumento melódico con clave obbligato, pero algunas otras obras suyas sugieren que en origen se hizo mecánicamente, simplemente asignando una de las partes superiores a la mano derecha del clave. Este proceso es análogo al que produjo conciertos para clave a partir de conciertos para violín anteriores, y podría haberse realizado con facilidad extemporáneamente. Evidentemente, era una práctica común en el círculo de Bach: algunos de los tríos de C.P.E. Bach también existen en versiones para violín y clave, así como para dos instrumentos agudo y bajo».

   Por su parte, el musicólogo alemán Peter Wollny, uno de los máximos especialistas en la vida y obra de Bach, comenta: «Las 6 Sonatas para violín y clave obbligato, BWV 1014-1019 figuran entre las obras de Johann Sebastian Bach a las que volvía una y otra vez. Incluso la fuente más antigua que se conserva, una parte para clave del sobrino de Bach, Johann Heinrich Bach, de 1725, ya muestra signos de desarrollo y pulido por parte del compositor. Una nueva revisión está documentada en una copia de Johann Friedrich Agricola, escrita hacia 1741, y una tercera en una copia de Johann Christoph Altnickol que data de la época en torno a 1750. Una nota del segundo hijo más joven de Bach, Johann Christoph Friedrich –«escribió estos tríos antes de su muerte»– debe interpretarse probablemente en el sentido de que Bach seguía ocupándose de las sonatas en los últimos años de su vida. De ello se deduce que las interpretaba con regularidad en su entorno doméstico y que las partes de violín las ejecutaban violinistas experimentados de su círculo familiar y de amistades. Lo que fascinó al compositor en estas sonatas a lo largo de su vida se explica echando un vistazo a la literatura musical contemporánea. Tanto en la teoría como en la práctica de la música de cámara instrumental durante la primera mitad del siglo XVIII, la textura de trío se elevó a la categoría de ideal compositivo, ya que parecía lograr una síntesis perfecta de contrapunto lineal, armonía plena y melodía cantabile. Teóricos de la música como Johann Mattheson, Johann Joachim Quantz y Johann Adolph Scheibe declararon rotundamente que la escritura en trío era una piedra de toque para todo compositor de rango. Mattheson, por ejemplo, describió los requisitos especiales del género de la siguiente manera: '…aquí cada una de las tres voces debe desplegar una bella melodía propia; y sin embargo, en la medida de lo posible, deben afirmar la armonía a tres voces como si sólo hubiera surgido por casualidad'. Ningún compositor de su época realizó este ideal tan perfectamente como Johann Sebastian Bach, cuyo hijo Carl Philipp Emanuel declaró con entusiasmo sobre sus sonatas para violín, en 1774, que ‘todavía suenan muy bien ahora… aunque tengan más de cincuenta años’, y que contenían ‘unos cuantos adagios que no se podrían componer de forma más melodiosa hoy en día’. La admiración intacta por este grupo de obras mucho tiempo después de la muerte de Bach también puede explicarse por el hecho de que el principio del trío, tal como se realiza en las Sonatas para violín y clave, no sólo correspondía a sus propias ideas de armonía perfecta (que, en su opinión, sólo podía alcanzarse si todas las voces ‘trabajan maravillosamente una dentro de la otra y una alrededor de la otra’), sino que también satisfacía la primacía de una melodía individual y sensiblemente modelada, tal como fue favorecida por la generación de sus hijos y alumnos. El hecho de que las composiciones en trío de Bach sigan ocupando un lugar destacado en la tradición del género hace que sea fácil olvidar que creó relativamente pocas obras de este tipo: estas sonatas BWV 1014-1019, las Sonatas para traverso solo, BWV 1030-1032, las Sonatas para viola da gamba y clave, BWV 1027-1029 y, por último, los Tríos para órgano, BWV 525-530. Como puede verse por las diferentes combinaciones de instrumentos, la escritura en trío de Bach no está ligada a una partitura en particular, sino que funciona como lo que podría llamarse un principio compositivo abstracto, cuya realización tonal a menudo estaba determinada por condiciones externas. Así, un movimiento podía servir, por una parte, como pieza instrumental en una cantata de iglesia con la partitura distintiva de oboe d'amore, viola da gamba y continuo, y, por otra, formar la introducción de un trío para órgano, sin sufrir cambios significativos en su sustancia musical».

Manuscrito del primer movimiento de la Sonata para violín y clave obligado n.º 6, BWV 1019 [tercera versión, copiada por Johann Christoph Altnickol; Staatsbibliothek zu Berlin].

   Otro gran especialista «bachianao», el musicólogo francés Gilles Cantagrel, apunta: «Aunque Bach ha pasado a la historia por su dominio del órgano y el clave, no hay que olvidar que su padre, violinista él mismo, le dio su primera formación musical con el violín. Era un intérprete técnicamente consumado en la mayoría de los instrumentos, y en las cuerdas en particular. En concierto, cuando no tocaba una parte solista de clave, Bach prefería dirigir su conjunto instrumental desde el violín. Además de las partes solistas de un número considerable de conciertos, de los que hoy se conservan muy pocos, conocemos, por supuesto, las diversas sonatas en trío, y los Seis Solos –tres sonatas y tres partitas–. Pero también nos han llegado otras piezas, a saber, las sonatas para violín acompañado: un conjunto de seis obras con clave solo, y algunas más con bajo continuo, de las que hoy sólo dos se consideran auténticas. Conocemos el conjunto de 6 Sonatas para violín y clave por varias copias antiguas, ninguna de ellas de la mano de Bach. ¿Las planificó el compositor como una colección coherente, como hizo con las seis Sonatas y Partitas para violín solo? No podemos estar seguros de ello, ya que no podemos discernir un esquema general para el conjunto como el que Bach generalmente se esforzaba en concebir; además, la Sonata n.º 6 difiere de las otras cinco en varios aspectos, como si fuera una adición posterior. Actualmente se cree que fue el alumno y yerno de Bach, Johann Christoph Altnickol, copista de la primera fuente existente, quien reunió seis sonatas de su maestro en una sola colección, probablemente después de la muerte de Bach. ¿Cuándo fueron escritas? Con toda seguridad durante su estancia en Köthen, un periodo de intensa composición de música instrumental, lo que las hace contemporáneas de las 6 Sonatas y Partitas. Y todo hace pensar que, como todas las demás obras de estos años, estaban destinadas a los conciertos que Bach organizaba en el pequeño principado. Además, en su calidad de concertino, Bach tenía a su disposición un conjunto de diecisiete músicos absolutamente de primera fila, y no había limitaciones que pudieran frenar su desbordante inspiración. Estas circunstancias implican que las obras podían recuperarse más tarde, utilizando diferentes fuerzas instrumentales si era necesario. Este fue sin duda el caso de estas sonatas: la portada de la colección que copió de Altnickol indica que las piezas son para clave concertante y violín solo, con viola da gamba opcional para el bajo. Es fascinante observar hasta qué punto Bach domina el lenguaje del violín, y lo bien que conoce los diferentes estilos y tipos de sonata que se utilizaban entonces en toda Europa. La escritura contrapuntística se inscribe en la gran tradición de la escuela alemana, pero el carácter y la construcción de las sonatas, con la única excepción de la sexta, derivan de la sonata da chiesa italiana. Desde que descubrió y estudió la música italiana, el compositor se dedicó a realizar una síntesis de los diferentes estilos europeos».

   Para el teclista, director y musicólogo británico John Butt, otro brillante conocedor de su obra: «Bach parece haber considerado tres instrumentos diferentes como compañeros para el clave concertado: violín, viola da gamba y flauta. Es posible que escribiera obras similares para otros instrumentos, pero –al margen de algunas obras anteriores a Bach con órgano o clave obbligato– ningún otro compositor parece haber tenido la idea de escribir sonatas instrumentales completas de este tipo. Estas sonatas actuales aparecen en varias versiones y en varias fuentes manuscritas individualmente: fueron ampliamente utilizadas y a veces readaptadas para otras combinaciones. Las Seis sonatas para clave concertado y violín solo –como se denominan en una fuente temprana: Sei Suonate à Cembalo certato è Violino solo, col Basso per Viola da gamba accompagnato se piace. Composte da Giov. Sebast. Bach– representan la mayor colección individual de Bach en el género de la sonata con obbligato de tecla y son análogas a otras colecciones de obras instrumentales solistas agrupadas en seis –como las de violín y violonchelo, las sonatas para órgano y varias colecciones para teclado–. Aunque no hay ninguna virtud necesaria en tocar las sonatas en el orden que presumiblemente ideó el compositor –no se conserva ningún manuscrito autógrafo del conjunto completo–, el esquema tonal tiene una cierta simetría: la secuencia si-la-mi de las tres primeras sonatas se refleja en el do-fa-sol del resto, tanto en términos de intervalo –un tono abajo y una quinta arriba, reflejado por una quinta abajo y una quinta arriba– como de modalidad –menor-mayor-mayor, menor-menor-mayor–. […] Cabe plantearse la cuestión de la función de estas obras en una época en la que Bach todavía se dedicaba, al parecer, a la composición semanal de cantatas. Es muy posible que simplemente se interpretaran en el ámbito doméstico, pero también podrían haberse escuchado en contextos más públicos, por ejemplo en conciertos en cafés. De hecho, cada vez hay más pruebas de que Bach se involucró en este entorno interpretativo más amplio en Leipzig antes de comenzar su mandato como director del Collegium Musicum en 1729».

   Ambos intérpretes ofrecieron su visión de sendas obras de esta colección, comenzando por la Sonata para violín y clave obligado n.º 1 en si menor, BWV 1014, conformada por cuatro movimientos. Impecable inicio de Prego en la cuasi melancólica y arpegiada introducción del clave a solo en el Adagio inicial, con una entrada muy sutilmente la nota tenida del violín a continuación, aunque con algunos desajustes en la cascada de notas que le siguen. El violín, que se desenvuelve a continuación en dos voces, creando un contrapunto prácticamente a cinco partes con sus dobles cuerdas y la densa textura en el teclado, llegó sólido, nutrido en sonido y con un timbre cálido, en esta ocasión diría que mucho más que en otras ocasiones en un violinista que tiende hacia la dureza en el sonido. Excelente tratamiento de la compleja escritura polifónica por parte de ambos instrumentistas, con una afinación muy cuidada y un balance general excelente. El Allegro subsiguiente es un brillante ejemplo de esa peculiar especie de escritura a la que Bach era tan aficionado y que él solo llevó a la perfección: una síntesis completa de estilo fugado denso, forma de concierto barroco y escritura de partes de sonata en trío. Llegó vigoroso en el violín, con notable peso de sonido, pero fluido en el fraseo, junto a un clave de exquisita factura, muy firme en el bajo, desentrañando el contrapunto con enorme clarividencia. Excelente ejecución de los pasajes homofónicos en ambos instrumentistas. La fastuosidad del Andante fue plasmada con solvencia técnica en el violín, pero faltó un punto de calidez sonora y algo más de entraña expresiva, aunque se empleó con un lirismo hermoso y una contención muy refinada, desarrollando con mucha elegancia las notas tenidas y haciendo un uso inteligente del vibrato como recurso sonoro. Excelente el movimiento por terceras paralelas en ambos, destacando además la exquisitez con la que cerraron el movimiento. El Allegro final, casi de factura trompetística en su repetición de notas, impactó por su carácter marcadamente contrastante, vigoroso en la escritura y energía infundadas por ambos instrumentistas. Impecablemente perfilado el bajo en el clave, las precisas articulaciones de Kurosaki y la imbricación del contrapunto entre violín y clave lograron un final apabullante para esta sonata inicial.

   A continuación, Prego abandonó el escenario para dejar solo ante el peligro a un Kurosaki muy elocuente en la explicación de las obras y su manera tan personal de entenderlas. Interpretó la Partita para violín solo n.º 3 en mi mayor, BWV 1006, con sus seis movimientos. Dice Dominik Sackmann: «En la actualidad, las obras de Johann Sebastian Bach para violín solo se denominan generalmente sonatas y partitas, pero él mismo las llamaba simplemente –de forma gramaticalmente incorrecta– Sei solo. Detrás de estos dos nombres genéricos, sin embargo, hay varios estilos musicales que proporcionan pistas sobre los orígenes de las emblemáticas obras para violín solo de Bach. Los tres conjuntos de movimientos titulados Sonata se basan en la llamada sonata da chiesa, de cuatro movimientos, que se había convertido finalmente en el estándar de la escritura de sonatas del alto barroco gracias a las Sonatas para violín y bajo continuo, Op. 5, de Arcangelo Corelli (1700). En la época de Bach, partita era el término comúnmente utilizado en Italia y Alemania para designar una suite, cuyos movimientos individuales procedían principalmente de danzas francesas. Las partitas adoptaban diferentes formas en función de las fuerzas instrumentales implicadas. Las destinadas a un instrumento de teclado de cuerda –a menudo el clave– incluían normalmente una Allemande, una Courante, una Sarabande y una Gigue, y se asemejaban a la sonata da camera italiana».

   Como digo, Kurosaki tiene una manera muy personal y reflexionada con el paso de los años, de concebir estas obras, pero también de la visión de Bach, que él prefiere tener desde una perspectiva más humana, como hombre y artesano que como el genio endiosado que vemos hoy y hombre de una inquebrantable fe. De hecho, él vincula mucha estas creaciones a solo y camerísticas en el ámbito hogareño, muy relacionadas con su familia. Esta es quizá la partita es más exuberante y regocijante de las tres, lo que no implica necesariamente una complejidad técnica menor, aunque la tremenda exigencia de la Chaconne de la Partita para violín n.º 2 desde luego no se encuentra aquí. La pieza se conforma de movimientos de danza, en su mayoría de origen francés, lo que diverge a su vez de los de las otras dos partitas. El Preludio, que adaptó años después para utilizarlo en sendas cantatas, procede casi enteramente en brillantes semicorcheas. Aquí, un inicio demasiado impetuoso provocó un descontrol muy notable en emisión y notas, aunque el austríaco se recuperó con rapidez del traspiés. Mostró aquí un poco más de ese sonido más recio al que me refería anteriormente, aunque su trabajo en el contraste dinámico es digno de mención, así como su afinación en el registro agudo y la limpieza a la hora de desentrañar el complejo contrapunto «bachiano», aunque algunos pasajes llegaron con articulaciones un punto confusas. La Loure es una subespecie lenta de la Gigue francesa, generalmente –como en este caso– en compás de 6/4, aunque la suya es quizá algo menos voluptuosa y densa que aquella. Plasmó con eficacia la potente escritura acórdica y los pasajes en dobles cuerdas, con una afinación general y una emisión bien cuidadas, mostrando una flexibilidad de arco excelente. Brillante planteamiento en la Gavotte en Rondeau, con un fraseo muy nítido y un tempo bastante ajustado, favoreciendo con ello la inteligibilidad del material melódico repetido –la alegre Gavotte se repite hasta en cinco ocasiones–, antes de dar paso a los distintos episodios contrastantes, elaborando las couplets –repeticiones con variaciones– con un virtuosismo explícito, pero sin alardes innecesarios. Afinación algo más inestable en sendos Menuets I/II, remarcando con perspicacia la dualidad en la escritura que plantea aquí el genio de Eisenach. La Bourrée es corta y rápida, y llegó plasmada además en un tempo excesivamente acelerado, lo que impidió que unas articulaciones suficientemente limpias para comprender el material con la claridad requerida. Eso sí, el vibrante carácter aportó momentos de gran impacto. La Gigue conclusiva, aquí en un estilo más italiano que francés, plantea una escritura rápida y muy ágil, pero no tuvo tanto impacto a nivel de tempo dada la excesiva rapidez de la danza previa, aunque fue quizá algo buscado. Fraseo bastante claro aquí, logró una versión final rebosante de energía y luminosidad, para cerrar una obra de poderoso empaque interpretativo.

   A continuación se intercambiaron los roles, saliendo el violinista del escenario para dar paso a Prego, que se sentó en su clave, copia actual de un excelente Ruckers, para interpretar la Suite Francesa n.º 4 en mi bemol mayor, BWV 815. Se trata de una obra que conoce bien, no obstante las ha interpretado en muchas ocasiones e incluso las ha registrado en disco hace años. Obras más francesas en su nombre que en carácter –fue Forkel quien declaró que estaban «escritas al gusto francés» cuando las editó a inicios del XIX–, son un brillante dechado de muchas de las cualidades de la música para teclado de Bach. Como es habitual en ellas, esta Suite n.º 4 se inicia con una Allemande, escrita con calidez y fluidez melódica, una corriente de arpegios que casi arremolinan en la parte más aguda del teclado, con una armonía que se traslada, por el contrario, hacia el registro grave del instrumento. Inicio muy reposado aquí, sopesado, con un discurso muy orgánico, dialogando ambas manos con dulzura y exponiendo el contrapunto con suma nobleza. Prego jugó con el contraste en ambos teclados con eficacia, y su concepción exquisita de la ornamentación hizo el resto. Qué bien extraído en la Courante el discurso melódico –cuyo si bemol repetido necesariamente a la Allemande previa–, un breve movimiento cuya escritura punteada en el ritmo le aporta su carácter especial. Pregó amplificó aquí su impacto con una mano izquierda de enorme consistencia. No menos lograda esta mano en la elegante Sarabande que le sigue –uno de los momentos más inspirados la suite–, más ágil de lo que suele ser norma en Bach para esta forma de danza en sus suites. Quizá sabedor de ello, Prego planteó una versión precisa, muy certera en una mano derecha de enorme sutileza. El juego entre ambas manos en la Gavotte llegó forjado con brillantez, perfilando sólidamente la escritura paralela, dando forma al pequeño canon que lo conforma con viveza. Florido, luminoso y ágil el Air, cuyo impulso motívico y el efecto de ininterrumpidas escalas ascendentes y descendentes logró un imponente impacto. La imitación del tema en el Menuet, además de una elección de tempo muy adecuado, construyeron un movimiento exquisito en sonoridad, antes de dar paso la habitual Gigue conclusiva, interpretada con poderosa viveza melódica y remarcando con sus articulaciones el ritmo saltarín, así como el vigoroso impacto que plantea aquí la secuencia de trinos. Aunque vimos a un Prego algo más errático de lo que es en él habitual –con seguridad se trata de uno de los clavecinistas más sólidos y limpios que se pueden escuchar–, su altura interpretativa hace que estos leves errores carezcan por completo de importancia, lo que sólo sucede con los grandes de verdad. Un Bach rebosante de elegancia y musicalidad el suyo.

   Regresando ambos al escenario, ofrecieron la última pieza del programa, la Sonata para violín y clave obligado n.º 6 en sol mayor, BWV 1019, la cual pasó por varias versiones claramente diferenciadas, al menos tres que hayan llegado hasta nosotros. En ella, los movimientos están muy individualizados, pero también son simétricos, formando un «arco» perfectamente armonioso. Esta composición se libera de los estrechos límites del género, no sólo en su estructura de cinco movimientos, sino también en su idiosincrática integración de elementos concertantes. Un elegante Largo sigue a un extenso Allegro en forma da capo a gran escala. En la última versión, Bach situó en el centro de la obra un movimiento de amplias dimensiones para clave solo, que conduce musicalmente al mundo de las partitas que constituyen la parte I del Clavier-Übung. Ambos movimientos dejaron claro que se trata de un dúo realmente bien avenido, con un trabajo de escucha mutua muy notable por parte de dos excelentes conocedores del universo «bachiano». Un planteamiento sólido y sin concesiones, logrando un gran impacto expresivo en el movimiento lento, con un excelente trabajo de afinación y emisión por parte del violín. Ese movimiento de clave a solo llegó muy orgánico en el fraseo, con una excelente labor en el trabajo ornamental y un planteamiento rítmico brillante. La genialidad de Bach sitúa este movimiento en la línea del monumental pasaje a solo del Concierto de Brandemburgo n.º 5. El Adagio, cuyo intrincado cromatismo rítmico y estricto contrapunto ya apuntan hacia los cánones de Die Kunst der Fuge, es un momento de abstracción de pura filigrana y quizá el corazón de la pieza. Llegó plasmado aquí con dos instrumentos que hablaron de tú a tú, con plena honestidad, logrando algunos momentos de enorme altura artística. El alegre ambiente del movimiento inicial se retoma en la brillante fuga final, indicada Allegro. Un movimiento de profunda densidad textural, con ambos intérpretes muy sólidos, pero en los que faltó precisamente aquello de lo que hubo mucho en el Adagio previo: escucha mutua. Aún con ello, ofrecieron una potente visión de esta pieza, culminando un recital de enorme altura a cargo de dos músicos –en el concepto más amplio del término– de excepcional mirada «bachiana».

   Como obsequio a los asistentes ofrecieron un hermoso movimiento de una sonata para violín más, aunque en esta ocasión de las concebidas con bajo continuo, no con clave obbligato, concretamente la Sonata para violín y bajo en sol mayor, BVW 1021. Un broche de oro exquisito para un gran comienzo de esta V Festival Encuentro Silva de Sirenas.

Fotografías: Samuel Pereira/FESS Madrid.