Crítica: Hathor Consort y las voces de D. Mields y H. Blazíková brindan un precioso homenaje a Strozzi en el CNDM

La nueva Safo

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 10-V-2024, Auditorio nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Obras de Barbara Strozzi. Retrato de una artista en cinco actos. Dorothee Mields, Hana Blažíková [sopranos] • Hathor Consort: Lidewij van der Voort [violín barroco], Marco Ambrosini [viola de teclas], Margit Übellacker [salterio], Matthias Spaeter [archilaúd], Sarah Ridy [arpa barroca], Francis Jacob [órgano positivo] | Romina Lischka [viola da gamba y dirección artística].

Gracias a vos, mi afortunada estrella,
vuelo desde Pindo entre los alegres coros,
y, coronada por inmortales laureles,
tal vez me conocerán como la nueva Safo.

Giulio Strozzi: texto de Sonetto proemio dell’opera, para Il primo libro de madrigali, Op. 1 de Barbara Strozzi [1644].

   Es algo sobre lo que vengo reflexionando tiempo, pero el otro día, al concluir este extraordinario monográfico dedicado a la genial Barbara Strozzi (1619-1677), lo volví a tener más claro que nunca: si la buena de Strozzi hubiera sido un hombre, hace mucho que estaríamos hablando de una de las grandes figuras de la composición, no sólo en el Barroco europeo, sino de todos los tiempos. Y es que, en mi opinión, el arte de Strozzi tiene muy poco que envidar al de maestros de la talla de Claudio Monteverdi, por mencionar a un coetáneo plenamente respetado por la historiografía y un compositor absolutamente canónico. Sin embargo, las vicisitudes y circunstancias de esta talentosísima compositora veneciana, además de su condición de mujer, no han propiciado que se la haya respetado a los niveles que merece. Sólo en los últimos años se está empezando a situar su labor en la medida justa que merece dentro de la historia de la música occidental. Este recital no hizo sino corroborar su enormidad creadora, por lo que cabe felicitar al Hathor Consort, protagonista de la velada, y al Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] por facilitar esta propuesta en su ciclo Universo Barroco.

   Me van a permitir poner un poco en contexto su figura, en tanto que puede resultar bastante desconocida para varios de los lectores. Para ello utilizaré algunos pasajes de unas notas al programa que redacté hace algún tiempo para una grabación monográfica que el conjunto español Dolce Rima dedicó a la autora: Aunque Barbara Strozzi es una compositora hoy a todas luces conocida –aunque desde luego no entre el público general– y que se sitúa siempre como un referente en el ámbito de la «composición en femenino» de la historia, no siempre fue igualmente valorada o conocida como lo es en la actualidad o incluso como lo fue en su tiempo. Así, no resulta baladí el hecho de que tres de las máximas investigadoras de su obra en el campo de la musicología hayan sido precisamente mujeres. Es mucho lo que Strozzi le debe a Ellen Rosand –una de las primeras que trató su vida y obra con mayor rigurosidad y profundidad–, Beth L. Glixon y Candace Magner –musicóloga creadora del espacio web barbarastrozzi.com y editora general de Cor Donato Editions, editorial consagrada a las obras completas de la compositora italiana– en la actualidad. Dice esta última que Strozzi «tuvo la suerte de nacer en un mundo de creatividad, efervescencia intelectual y libertad artística». Tiene razón, porque de lo contrario quizá no podría haber desarrollado una carrera sin duda imponente, llegando a ser publicadas en vida hasta ocho colecciones de su música, un número bastante más imponente que el de otros muchos de sus colegas masculinos, incluso de algunos de los más famosos compositores de su época. Un mérito que logró sin apoyo de la Iglesia ni una casa noble o un patrón permanente detrás. Tanto es así, que cada una de sus ocho colecciones –todas ellas publicadas entre 1644 y 1664– estuvo dedicada a un mecenas concreto, lo que supone, como destacan Rosand/Glixon, «que pudo verse obligada a depender de sus habilidades como compositora para ganarse la vida tras la muerte de su padre», dado que el mecenazgo aristocrático era uno de los pocos medios de los que disponía un compositor para que se interpretara y publicara su música por aquel entonces.

   Barbara nació en Venecia en 1619, siendo bautizada el 6 de agosto en la Parroquia de Santa Sofía de Cannaregio. Fue la hija adoptiva del poeta Giulio Strozzi, aunque muy probablemente se tratase de su hija natural, reconocida y legitimada en su testamento de 1628 como su «figliuola elettiva» [hija elegida]. Su madre, Isabella Garzoni, era conocida como «la Greghetta», una sirviente de Giulio Strozzi, pero también su principal heredera hasta que su hija alcanzara la mayoría de edad. Destaca Anna Beer que la joven desconocía con seguridad la situación «familiar», pero sí tenía constancia de que tanto como ella como su madre dependían del poeta y que él estaba dispuesto a protegerlas. A pesar de todo, ambas mantuvieron una vida independiente por momentos, viviendo en otras casas y no siempre en condiciones favorables. Aunque Giulio se dirigía a ella en ocasiones como Barbara Valle, para el año 1650 esta ya era su única heredera declarada y había tomado su apellido. No es mucho lo que se conoce de la infancia y juventud de Barbara, aparte de que fue alumna del brillante compositor Francesco Cavalli, uno de los padres de la «ópera veneciana», a quien ella misma mencionó como su preceptor, además de dedicataria de dos volúmenes de obras solistas de Nicolò Fontei, las Bizzarrie poetiche [1635 y 1636], para las que Giulio Strozzi escribió la mayoría de los textos y que Barbara cantó en su casa en presencia de varios intelectuales venecianos de importancia. Es necesario tener este aspecto en cuenta para entender el florecimiento artístico de Strozzi, dado que creció rodeada de arte y cultura, pues a casa de su padre acudían muchas de las mentes creadoras más brillantes en la Venecia de inicios del siglo XVII, muy ligadas al mundo de las academias, especialmente a la Accademia degli Incogniti. De hecho, en esta última interpretó las obras de Fontei, que fueron inspiradas «principalmente por la gentilísima y virtuosa damisela, la Signora Barbara», como así se indica. Por otra parte, en el Libro II, de 1636, Fontei introduce el apelativo por el que Strozzi ha pasado a la posteridad, que no es otro que «virtuosissima cantatrice», la «cantante más virtuosa de Giulio Strozzi».

   Dejando a un lado la figura «paterna» o tutorial de Giulio, sobre la que historiadores como Beer y otros han vertido sospechas de posibles intereses propios en el cultivo del talento de Barbara: «desde cierta perspectiva, las ambiciones de Giulio llevaron a Barbara a ser violada y prostituida, a concebir y criar en solitario a sus hijos [tuvo cuatro con Giovanni Paolo Vidman, amigo personal de su padre], y a verse expuesta a la amenaza y a la realidad de la ignominia pública», lo que parece bastante cierto es que Barbara buscó en la composición una vía de escape de la vida a la que el canto y su padre la habían llevado, que no fue otra que el desarrollarse como una cortesana. Sin embargo, tampoco debe dejarse en el olvido que la figura de Giulio le permitió mantenerse en relaciones con los ya mencionados Incogniti, pero también con su rama musical –fundada precisamente por él–, la Accademia degli Unisoni, para la que Barbara actuó en diversas ocasiones, pues «tal y como indican las actas publicadas (Le veglie de' Signori Unisoni academia Unisoni havuta in Venetia in casa del Signor Giulio Strozzi, 1638), Barbara cantaba en las reuniones y sugería los temas sobre los que los miembros ejercían sus habilidades de debate», en palabras de Magner. Sin embargo, sus participaciones dieron incluso para apéndices específicos, como el titulado Alla Molto Illustre Signora la Sig. Barbara Strozzi, que «describe en parte su canto y su papel de anfitriona o mascota en las reuniones». Además, esas actuaciones suscitaron interés y notables dosis de escándalo y escarnio privado, hasta el punto de que se escribieran sátiras mordaces, como el libro Satire, e altre raccolte per l'Academia de gl'Unisoni in casa di Giulio Strozzi (1637), que incluye una muy citada injuria contra la virtud de Bárbara: «Es una cosa bella repartir las flores después de haber entregado ya el fruto». Sin embargo, este grupo estuvo muy ligado al nacimiento de la ópera, ese nuevo género que cambiaría el paradigma musical desde ciudades como Firenze y Venezia hacia el resto del continente. Por tanto, este, y no otro –con sus virtudes y evidentes defectos–, es el ambiente en el que se mezcló la brillante Barbara.

Portada del Il Primo Libro de Madrigali a due, tre, quattro, e cinque voce de Barbara Strozzi y primera página de la obra que abre la colección, Sonetto proemio dell'opera [Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna].

   No obstante, y ya liberada de su figura paterna, Strozzi comenzó a desarrollar una carrera como compositora profesional en 1644, año en el que aparece impresa su primera colección de música, Il Primo Libro de Madrigali a due, tre, quattro, e cinque voce [Venezia, Alessandro Vincenti, 1644]. A partir de ese momento, y en un lapso de solo veinte años, se publicaron sus ocho opus, en los que aparte de los ya mencionados madrigales del Op. I y de su única colección de música sacra [Op. V], motetes a solo bajo el título Sacri Musicali Affetti, Libro I [Venezia, Gardano, 1655], el resto de su producción, hasta el total de más de ciento veinte piezas publicadas, pertenecen a los géneros denominados arietas, arias y cantatas, en su mayoría para voz solista [principalmente soprano] y continuo, a las que se añaden, en algunas piezas de sus Opp. 2 & 3 una segunda y hasta una tercera voz, e incluso en algunas ocasiones violines en la instrumentación. Dicen Rosand y Glixon que estas «categorías genéricas no son fijas y la terminología solo se aplica vagamente en las propias publicaciones, siendo las piezas más sencillas las arietas», un género vocal en cierta forma menor que consiste en arias breves en forma estrófica, es decir, que a los distintos versos que las conforman los acompaña siempre una misma música. Sin duda, las piezas más complejas son las cantatas, como las que contienen especialmente los Opp. II, III, VII & VIII, pues se trata de piezas extensas y de gran variedad formal, melódica y seccional, con una brillante mezcla de estilos vocales [recitativo, arioso y aria], que articulan según su elección las distintas maneras de tratar el texto, desde lo más narrativo y silábico, como el recitativo, hasta el estilo más melódico y florido de las arias. Por último, las arias son, por lo general, más cortas que las cantatas, a menudo estróficas, y normalmente acompañadas de un estribillo al principio y al final.

   Los textos en los que se basa resultan aparentemente escritos por encargo, cerca de la mitad de ellos anónimos y se sitúan en la línea «marinista», esto es, de Giambattista Marino: «Preciosa poesía amorosa llena de variadas ocurrencias, irónica y lacrimógena por momentos», según Rosand/Glixon. Entre los poetas con nombre se encuentran, además del propio Giulio Strozzi, algunas de las figuras relacionadas más estrechamente con el mundo de la ópera en Venecia del momento: Pietro Paolo Bissari, Aurelio Aureli, Pietro Dolfino, Marc'Antonio Corraro, Nicola Beregani, Francesco Piccoli y Giovanni Battista Maiorani.

   Cabe remarcar que a pesar de que no se metió de lleno en el ámbito operístico, «las mejores de sus obras transmiten una acción dramática en la que el progreso de un protagonista –descrito en parte por un narrador– hacia la resolución de su predicamento se desarrolla en una serie de acontecimientos músico-dramáticos cuidadosamente calculados» [Rosand/Glixon]. Tanto sus cantatas como sus arias son ejemplos exquisitos del uso del contraste como principal procedimiento formal, el cual combina de forma habitual con algún tipo de estribillo. El estilo musical de Strozzi, explican, «con sus fáciles cambios entre los pasajes sin medida de compás y los medidos, entre la doble y la triple escritura métrica, y su uso ocasional del stile concitato –género que representaba la ‘harmonia que imita adecuadamente el enunciado y los acentos de un hombre valiente que se dedica a la guerra’, según se indicaba por entonces citando a Platón, y que musicalmente se representa con la repetición rápida de notas del mismo tono y valor, normalmente en semicorcheas, para que así se correspondan con las sílabas cortas del metro pírrico griego, combinadas con palabras que expresan la ira y el desdén–, es todo ello en respuesta a una fiel adhesión a la forma y el significado de los textos, reflejo de su formación en la tradición de la seconda prattica, tal como se ejemplifica en la música de su maestro Cavalli. Sin embargo, sus expansiones melismáticas son más largas y las repeticiones del texto más frecuentes que las de aquel, y su estilo es más lírico, más dependiente de la sonoridad vocal. Se trata de música ‘de cantante’, y muy agradecida a la voz de soprano con dotes líricas, sin resultar ni excesivamente virtuosa ni especialmente exigente en cuanto a rango o tesitura. La similitud de estilo vocal entre sus obras, el planteamiento para soprano y continuo, así como los frecuentes juegos de palabras con su nombre en los textos sugieren que ella misma podría haber cantado la mayor parte, en reuniones académicas y ocasiones sociales similares».

   Resulta necesario sentenciar que, al contrario de otros de sus colegas, en Strozzi no solo se aprecia una querencia hacia prácticamente un solo género –comprendiendo la música vocal de cámara como tal–, «sino que incluso dentro de ese género se limita principalmente a la expresión de un solo afecto: el sufrimiento –a veces tratado con mucha ironía, incluso con humor, más a menudo con gran seriedad e intensidad– causado por el amor no correspondido» [Rosand]. Continúa, «a pesar de la limitación de su obra tanto en el género como en el afecto, Strozzi emerge como una compositora de considerable habilidad y elocuencia muy individual. Los términos aria y cantata son inadecuados para describir la variedad formal de sus obras. De hecho, desde el principio de su carrera muestra un gran interés por la exploración formal. Utilizando una serie de patrones formales diferentes para las arias, creando una variedad inusualmente amplia de diseños. Entre ellos se encuentran arias simples y estróficas, variaciones estróficas, da capos completos y parciales, y diversas formas de estribillo y rondo, así como estructuras continuas, acumulativas o compuestas. Como era de esperar, el estrofismo más sencillo es especialmente característico de su estilo temprano». Es curioso comprobar cómo siempre es algún cambio en el texto el que provoca una alteración en el estilo musical, una de las bases de la monodía acompañada que trajo consigo la seconda prattica. «En las arias, una palabra particular puede sugerir un tratamiento especial, iniciando así una nueva sección, o bien un verso rimado o una línea de estribillo puede implicar una separación musical del resto del texto. En las cantatas, las distinciones más enfáticas de métrica o de un esquema de rima, o bien, por supuesto, del significado, entre las secciones de los textos invitan a cambios distintivos en el estilo musical» [Rosand]. Aunque Strozzi sigue haciendo uso de textos estróficos en sus volúmenes posteriores, especialmente en el Op. VI, estos suelen ser más largos y complicados que los utilizados en su Op. II, pues contienen uno o más estribillos largos. En sus dos últimos volúmenes [Opp. VII & VIII] la mayoría de las arias podrían denominarse mejor rondos estróficos o arias estróficas con estribillo. Reitera Rosand que la «prueba más indicativa en lo que respecta al lenguaje personal de Strozzi la ofrecen sus pasajes melismáticos [varias notas para una sola sílaba], que, aunque generalmente se ponen en marcha por el significado de una palabra específica, son tan frecuentes y largos que una proporción inusualmente grande de su música permanece prácticamente sin ningún texto. Estos pasajes, en particular, personifican el lánguido, casi autoindulgente lirismo de su estilo, cuya impresión se crea en parte por la suave coordinación del flujo rítmico con un movimiento melódico cuidadosamente equilibrado en frases que a menudo se extienden de forma impredecible para aprovechar los recursos extremos del aliento de la cantante. Los melismas, a menudo largos, son un ingrediente especialmente importante del estilo afectivo de Strozzi, precisamente porque no tienen texto. Liberados de la intermediación de las palabras, pero inspirados en el texto y a menudo llenos de las técnicas estándar asociadas con la interpretación afectiva del texto –cromatismo punzante, intervalos extrañamente amplios, síncopas persistentes, rupturas repentinas–, estos pasajes permiten que la voz hable por sí misma; Strozzi explota la elocuencia suprema del instrumento humano desnudo».

   Para la presente velada se escogió una selección de obras extraídas de las colecciones que han llegado de ella hasta nuestros días, en una suerte de Retrato de una artista en cinco actos, como rezaba el título del programa, en cada uno de los cuales se presenta a Strozzi bajo la protección de una de las siete musas. Contando con las voces de dos sopranos, la germana Dorothee Mields y la checa Hana Blažíková, acompañadas de un conjunto instrumental muy particular –con una variedad de timbres importante– conformado por violín barroco, viola da gamba, viola de teclas, salterio, archilaúd, arpa doble y órgano positivo, se fueron desgranando hasta un total de diecinueve composiciones de Strozzi, si bien no un número muy elevado, suficiente para hacerse idea de la capacidad creadora de esta compositora que legó a la posterioridad más de ciento veinte piezas.

   Calíope: artista espiritual fue el bloque inicial, conformado por L’amante modesto [El amante modesto], Sonetto proemio dell’opera y Al battitor di bronzo della sua crudelissima dama [Al llamador de bronce de su cruel dama], tomadas de Il primo libro de madrigali, Op. 1 [1644], además del lamento Lagrime mie [Lágrimas mías], de su colección Diporti di Euterpe, Op. 7 [1659]. El planteamiento instrumental bastante libre quedó patente ya desde el inicio, con un colorido tímbrico magnífico, pero que podría haber resultado inadecuado o excesivo para la música de Strozzi; sin embargo, ya desde el primer bloque quedó patente que el resultado, fruto de un trabajo de enorme filigrana, sería verdaderamente brillante, convirtiendo al apartado instrumental en una aportación sin duda muy substancial en esta sugestiva velada de puro Seicento musical. El concurso de ambas voces –fundamental en la producción de Strozzi, eminentemente vocal– resultó apabullante, tanto en la pulcritud de la afinación como en el cuidado empaste y el ajustado equilibrio entre ambas, con una concertación exquisitamente balanceada entre ambas solistas y la agrupación instrumental. Magnífico contraste entre el planteamiento bastante adusto y apenas desarrollado del continuo en el Sonetto proemio dell’opera frente a la riqueza tímbrica y el balance entre ambas voces muy logrado, amplificado por una dicción muy cuidada. Destacó el tratamiento sutil de las –muy poderosas a nivel expresivo– disonancias, con un manejo de la sprezzatura en general bastante ajustado, que sin duda pudo estirarse más, pero que logró sus efectos en gran medida. En «Lagrime mie» la viola da gamba de Romina Lischka –líder de la agrupación– se alzó como solista, acompañada por una viola de teclas muy afinada y expresiva a cargo de Marco Ambrosini. Una versión que, a pesar de la carencia del texto, logró plasmar los afectos y las inflexiones claramente vocales de su escritura con notable fidelidad. Para concluir el bloque inicial, regreso de ambas voces en «Al battitor di bronzo…», con la presencia de un salterio [Margit Übellacker] que logró amplificar la escritura rítmicamente exquisita, mientras ambas voces destacaron los pasajes más expresivos con imponente presencia vocal y una dicción muy pulcra, sostenidas por un continuo bastante sobrio, pero muy efectivo.

   Erato: amante erótica, título del segundo bloque conformado por un total de tres composiciones, comenzando por Begli occhi (Ojos bellos) [Cantate, ariette a una, due, e tre voci, Op. 3, 1654], a dúo, destacada por la presencia de la viola de teclas e interpretada con exquisita finura por ambas voces –destacaron en ellas unos impecables unísonos, tanto en afinación como en empaste, además de un excepcional trabajo prosódico–, acompañadas asimismo por el arpa doble de Sarah Ridy, de gran prestancia sonora y una musicalidad brillante. Continuó con L’Eraclito amoroso (Heráclito amoroso) [Cantate, ariette e duetti, Op. 2, 1651], una de las obras a solo más afamadas de Strozzi, interpretada en la voz de Mields con evidente sobriedad en su fraseo y planteamiento expresivo, inicialmente sostenida tan sólo por el órgano positivo de Francis Jacob, que logró extraer mucho de un instrumento bastante maltrecho. Compases después el añadido de arpa y viola da gamba aportó mayor colorido al ondulante continuo que subyace a lo largo de casi toda la pieza, sosteniendo una vocalidad, la de Mields, cristalina, solvente en el agudo, con un timbre cálido y de recorrido suficiente, realizando una labor de fraseo sobre los melismas en un legato verdaderamente impecable, además de una dicción muy pulida y una gestión modélica del fiato. La zona media-grave que se exige de la solista al final de la obra llegó defendida sin muchos alardes, con cierto peso. Se cerró el bloque con Godere e tacere (Gozar y callar) [Il primo libro de madrigali, Op. 1, 1644], de nuevo con ambas sopranos en escena, en un marcado contraste frente a la pieza anterior, ahora muy exuberante en su discurso melódico y planteamiento sonoro, en una visión marcada nuevamente en gran medida por la riqueza tímbrica, acompañando a una desenvoltura vocal exquisita, que quedó patente, por ejemplo, en el precioso retardo del acorde final sobre «taci» [calla].

   Bajo la mirada de Melpómene: corsé de la sociedad se ofreció el bloque más extenso de la velada, con el que concluiría la primera parte del concierto. Comenzó con L’amante segreto [El amante secreto], de su Cantate, ariette e duetti, Op. 2 [1651], en la voz solista de la soprano checa Blažíková, cantante de características canora similares a Mields, aunque quizá más exuberante en su expresión y un punto más redonda en su emisión. Versión de menos a más en su concepción instrumental, el aporte de arpa y salterio resultó verdaderamente exquisito. Sin duda, el contraste entre la tensión y distensión del clímax, así como el contraste en la presencia de los diversos instrumentos, marcó –para bien– la versión. Una nueva versión puramente instrumental llegó con Il Romeo –también del Op. 3–, protagonizada por la viola de teclas, excelente en sonido, afinación y articulaciones. Moralità amorosa [Moralidad amorosa], de Cantate, ariette a una, due, e tre voci, Op. 3 [1654], de nuevo a solo con la presencia de Mields –cuya voz le va como anillo al dedo a este lenguaje del Seicento italiano–, llegó en una lectura muy natural, sin cargar innecesariamente en vocalidad ni expresión, soportada desde el continuo por una excepcional arpa. Duetto de las Ariette a voce sola, Op. 6 [1657] y Tradimento [Traición] de Diporti di Euterpe, Op. 7 [1659] cerraron el bloque, dos obras a dúo de enorme proyección afectiva y rítmicamente muy potentes, inteligentemente escogidas para cerrar la primera parte de la velada en un punto álgido. Impecable resolución del contrapunto entre ambas voces de la primera obra, un ejemplo del pulidísimo y detallista trabajo llevado a cabo en este programa, mientras que la obra final fue un dechado de energía y apasionamiento, una lectura ampliamente expresiva de una obra de imponente factura rítmica, muy bien destacada aquí por el conjunto instrumental y articulada en las líneas vocales a la perfección por ambas sopranos, que además se divirtieron de lo lindo a lo largo de todo el programa.

   La segunda parte, conformada por dos bloques, comenzó por el cuarto de ellos, titulado Euterpe: madre amante, y con Silentio nocivo [Silencio nocivo], del Op. 1, hermosa pieza que el dúo elevó a las alturas ya desde el «dolcissimo respiri» inicial. Tanto el sutil tratamiento de las disonancias como el inteligente contraste entre la exuberancia sonora de violín y viola de teclas frente a la sobriedad del continuo ayudaron a configurar una versión sumamente elegante. Cuore che reprime alla lingua di manifestare il nome della sua cara [Corazón que impide a la lengua manifestar el nombre de su amada], tomado de su Op. 3, presentó un estilo de recitativo más puro, un discurso vocal muy nítido y bastante comedido, interpretado dando mayor preeminencia al texto que a una expresividad externa, logrando evocar a través de la solemnidad, mostrando un estilo mucho más recogido, pero también parte de la creatividad de Strozzi en todo su esplendor. Regresando a su Op. 1, Dal pianto de gli amanti scherniti s’imparò a far la carta [Del llanto de los amantes escarnecidos se aprendió a hacer el papel], enfatizando en la riqueza tímbrica de la propuesta y engarzando ambas voces a la perfección el discurso y la sutileza melódica, sin excesos innecesarios ni personalismos de ningún tipo, sólo con la intención de dar vida a Strozzi de igual a igual. Concluyó el bloque con la presencia del compositor español Bartolome de Selma y Salaverde (c.1595-p. 1638), con su hermosísimo y sin duda exigente Susanna passeggiata, pieza de su Il primo libro de canzoni, fantasie e correnti [1638], defendida con imperante solvencia por Lischka a la viola da gamba, muy virtuosística, articulando con enorme claridad incluso en los pasajes de escritura más rápida y farragosa, además de una extremadamente afinada en todo momento, haciendo gala de una llamativa calidez de sonido. Los pasajes repetidos en contraste dinámico lograron el efecto esperado, mientras que el continuo elaborado por el arpa, salterio, archiláud [Matthias Spaeter, que estuvo solvente, aunque a veces poco presente en sonido en algunas de las obras] y órgano planteo un sustento de enorme solidez.

   Talía: hija protegida, quinto y último bloque de la noche iniciado regresando de nuevo a Strozzi y su Op. 1, con Libertà y Godere in gioventù [Gozar en juventud], dos piezas que destilan exuberancia melódica, rítmica y poderosa luminosidad. El complejo contrapunto de la primera fue delineado con sumo gusto por ambas voces, mimando los largos melismas de su escritura, mientras que los destellos luminosos de la segunda de ellas llegaron plasmados más a nivel instrumental que vocal, con sonoridades verdaderamente evocadoras de la expresividad y afecto de su escritura. De Cantate, ariette e duetti, Op. 2 [1651] llegaron las dos piezas que cerraron el programa: La vendetta [La venganza] e I baci [Los besos]. En la primera destacó la enorme fuerza del texto, expandida por su factura musical, en una versión muy expresiva con algunas licencias para amplificar dichas emociones. Esos besos, aunque quizá no resultaron lo más idóneos para cerrar el programa, sirvieron como ejemplo delicado y vibrante de la inteligente y fascinantemente trabajada propuesta aquí presentada…

   Ojalá, como indica la cita aparecida al inicio de este texto crítico, logre Strozzi encontrar ese lugar como «la nueva Safo». Creo que si logramos que al menos en los libros de música aparezca mencionada y se estudie en primaria y secundaria como sí sucede desde hace décadas con Safo de Lesbos, ya habremos adelantado mucho. Conciertos como este a buen seguro logran que el público no vaya a olvidarse de su nombre en lo sucesivo. Ese es ya un notable logro. Las siguientes palabras de Anna Beer pueden resumir muy bien lo que fue Strozzi, para concluir esta crítica: «Como otras muchas mujeres de su época y lugar, Strozzi fue durante gran parte de su vida una simple marioneta, manejada por su padre, por Vidman, por los Incogniti, por el Duque de Mantua o por la mismísima Venecia. Ninguna casa noble ofreció a Strozzi un puesto como cantatrice, y no digamos ya como compositora. Sus hijos no honraron su memoria, tal vez porque no podían hacerlo. La sombra de la cortesana […] resulta particularmente poderosa en el caso de Berbara Strozzi. Pese a todo, creo que buscó algo parecido al reconocimiento profesional como compositora. El hecho de que muriera sola y no se le rindieran homenajes indica que, al menos en vida, no logró su propósito. El testimonio de su ambición, las siete [conservadas] excelentes colecciones de obras musicales, ha permitido, unos cuatrocientos años después de su nacimiento, que sus capacidades como compositora estén alcanzando al fin el reconocimiento que ella procuró y que su música merece».

Fotografías: Rafa Martín/CNDM.