Crítica: «Gala Placidia» en el Teatro de la Zarzuela

Una muy valiosa recuperación

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid, 8-III-2024. Teatro de la Zarzuela. Gala Placídia (ópera en tres actos en versión concierto). Música y libreto de Jaume Pahissa (1880-1969) (libreto basado en la obra de Ángel Guimerá (1845-1924)). Revisión y traducción del libreto de José Miguel Pérez Aparicio, Universidad Autónoma (Barcelona, 2023); Edición de la partitura de Juan de Udaeta y Enrique Amodeo, Teatro de la Zarzuela (Madrid, 2023). Estrenada en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, el 15 de enero de 1913. Gal·la Placídia / Gala Placidia, Reina de los godos, romana, Maribel Ortega (soprano); Vernulf / Vernulfo, noble godo en la guardia real, Antoni Lliteres (tenor); Ataülf / Ataúlfo, rey de los godos, Simón Orfila (bajo); Llèdia / Ledia, sierva de la reina, romana, Carol García (mezzosoprano); Vèlia / Velia, noble godo, Carlos Daza (barítono); Varogast / Varogasto, noble godo en la guardia, Marc Sala (tenor); Sigeric / Sigerico, noble godo, Carles Pachon (barítono); Cèlius / Celio, siervo del rey, romano, Mario Villoria (barítono); Màrcius / Marcio, siervo del rey, romano, Ángel Rodríguez (barítono); Cavaller / caballero, noble godo en la guardia, Joaquín Córdoba (tenor). Orquesta de la Comunidad de Madrid, Coro Titular del Teatro de la Zarzuela (Antonio Fauró, director), reforzado por miembros del Coro de la Comunidad de Madrid. Christoph König, director.

   Después de los suculentos títulos recuperados por el Teatro de la Zarzuela -Entre Sevilla y Triana, Marianela, María del Pilar, La tempestad, Farinelli, The magic opal, Tabaré,… Próximamente, Juan José…-, y coincidiendo con el centenario del afamado escritor, poeta y dramaturgo Ángel Guimerá y Jorge (de padre catalán y madre canaria), cuyo corpus se encuentra a caballo de las corrientes románticas y realistas de su época, y cuyo genio fue propuesto varias veces para el Nobel de Literatura, se da cita en el Teatro de la Zarzuela la personalísima ópera Gala Placidia, del músico e intelectual catalán Jaume Pahissa, cuyo libreto se basa en la obra homónima de Guimerá -obra publicada en 1879, escrita en verso-. La ópera se estrenó en 1913 en italiano, reponiéndose en 1933 ya en idioma catalán. 

   Aunque Gala Pacídia sí casó con Ataúlfo, Pahissa decide variar partes de esta trama que involucra a godos y romanos -incluso cambia lo que sabemos que ocurrió realmente en la biografía de la protagonista, la romana Gala Placídia, hija del emperador romano Teodosio I y de la emperatriz consorte Gala-, como han hecho a menudo los grandes dramaturgos, sean escritores u operistas -pongamos por caso, Shakespeare o Verdi-, a fin de realizar un mayor realce del aspecto dramático, potenciado por enrevesadas intrigas, traiciones, venganzas, asesinatos y declaraciones de guerra entre los protagonistas, centrando geográficamente la acción en dos localizaciones principales: Barcelona y el palacio de Gala Placidia, a las orillas del río Llobregat.

   A efectos musicales, la partitura de Pahissa podría definirse como un «continuo armonizado» -sin números musicales autocontenidos, ni arias, ni dúos donde las voces canten juntas-, que alberga continuos cambios de tempo, en donde la utilización de una densa orquestación, profusa en metales -más una banda que opera en el foso-, se convierte en el cauce que conduce la trama, utilizando un modelo de composición de elaboración intertonal, que va creciendo y alimentándose sobre sí mismo mediante una armonía cambiante. 

   Por dicha intertonalidad es como se comprende cómo se establece la tensión y resolución acústica -es decir, cómo las notas y los intervalos se relacionan entre sí-, lo que se aprovecha para la creación de atmósferas, resaltando abundantemente las disonancias -en algunos casos, extremas- que se significan en rupturas en el discurso musical, cambios de ambientación o representación sonora de sentimientos en los personajes. Extraña, por ejemplo, el precario melodismo aplicado a los dos personajes principales, Gala y Ataúlfo, no faltando la alternancia de recitativos, enriquecidos por cierto melodismo en otro personaje clave, Vernulfo, noble godo de la guardia real (tenor).

   Efectivamente, y como indica el profesor Emilio Casares en el programa de mano -que contiene comentarios, datos históricos y un profundo análisis de la creación de la obra y su estructura musical- Pahissa aplica a su obra alma y procedimientos compositivos en línea directa con sus referentes estilísticos más próximos: Wagner y, sobre todo, Strauss, que fue amigo del compositor. En cuanto a la existencia clara de los leitmotiv, como comenta Casares, «[Pahissa] lo considera como el hecho más determinante de su herencia wagneriana. Es llamativo que la obra se inicie con el leitmotiv de Ataúlfo y los godos. Pahissa avisa de su importancia a los directores de orquesta marcando entre corchetes rojos todos los motivos, como han señalada los editores de la obra, Juan de Udaeta y Enrique Amodeo, en su magnífica trabajo. Son especialmente destacados los del amor de Gala Placidia, el de Sigerico y el de la conspiración». 

   Aun con toda la complejidad comentada, intrínseca a la obra, el trabajo realizado para poner en pie esta nueva recuperación de Gala Placidia, ha dado sus frutos empezando por el gran trabajo hecho por la Orquesta de la Comunidad de Madrid a las órdenes de un debutante en el Teatro de la Zarzuela como es el alemán Christoph König, actual director artístico de la Orquesta Sinfónica y Coro de Radiotelevisión Española. Muy pendiente de todos los detalles con orquesta, solistas y coro, realizó una lectura de mucha profundidad y reflejó el poso de la densa orquestación, abundando en el resalte y diferenciación de las atmósferas que se van desgranando ágilmente durante toda la obra, no cediendo nunca al tedio o a lo prolijo y sí a la construcción, en un diseño in crescendo que acompasó muy «cinematográficamente» -aun a falta de escena- el incremento de dramaticidad en la trama.

   Analizando a cada uno de los solistas en relación al rol que les correspondió, empezaremos por la soprano jerezana Maribel Ortega, de vocalidad cercana a lo dramático -suele cantar los roles de Tosca, Macbeth, Turandot-, que no tuvo apenas problemas técnicos para abordar un regio papel de tan fuertes convicciones -salvo quizá en el registro de pecho, que le costó más-, manejando una gran extensión y un registro agudo nada fácil, que la soprano gestionó adecuadamente, salvo algún agudo aislado un tanto gritado. Su discurso musical, complicado en la escritura, resultó un tanto plano dinámicamente hablando, empeñado en mostrar en todo momento la inmutabilidad de carácter, dado por el rango de su personaje, hija de emperadores.      

   El personaje de Vernulfo es el talón de Aquiles amoroso de Gala Placídia, aunque también su enemigo inicialmente, y el que más trabajo y dificultad ofrece sobre el papel a cualquier intérprete que se precie. El tenor mallorquín Antoni Lliteres realizó una muy esforzada prestación de este rol, que resulta muy complejo tanto por el tipo de escritura vocal como por tener que reflejar sus distintas -a veces contrarias- vicisitudes psicológicas asociadas. Este aspecto se realizó a nuestro juicio de forma satisfactoria, aunque quizá sería deseable para este papel una voz más densa, no porque perdiera en la batalla de enfrentarse a la densidad orquestal, sino por la tipología del personaje, un soldado de carácter, que pide ser reflejado por una voz de un centro mucho más robusto. Lucieron con mucha prestancia, los dúos de amor Gala Placídia-Vernulfo, tanto el del acto segundo, el más inspirado y esencial de la obra, como el del acto tercero, ambos de carácter decididamente poseso, cercanos al enejenamiento.

   El bajo menorquín Simón Orfila dio vida al rey godo Ataúlfo, con un volumen caudaloso y rico timbre, aunque le costara calentar la voz -máxime cuando sus intervenciones están tan distanciadas y es él precisamente el que abre la obra-, pero siempre aplicó un canto directo de realista expresividad. Su mayor plus fue poner voz y canto a una partitura no fácil, exenta de lirismo y con línea de canto «sui generis», donde el cantante apostó por su propia intuición para conseguir un fraseo pulido.

   Muy propio y creíble en su aguerrido papel de noble godo -Sigerico- estuvo el barítono Carles Pachon, con voz rotunda, apreciable volumen y admirable proyección. En cuanto a Ledia, la romana sierva de la reina, encarnada por la estupenda mezzo Carol García, trabajó adecuadamente un papel que debe estar muy pendiente en sus intervenciones, a fin de poder servir sus partes, que aparecen de forma corta pero indiscriminada durante la ópera, aunque es evidente que como tal rol no añade prácticamente nada a la trama y, seguramente, se queda muy cojo sin la escena. Entendemos que le habrá sabido a poco a la cantante. Lo mismo que comentamos en relación a la cortedad de esas intervenciones, aunque en menor medida, podemos hablar análogamente del buen trabajo -aunque también muy corto en extensión- realizado por el barítono Carlos Daza, en el papel de Velia, y las buenas hechuras del tenor Marc Sala en el rol de Varogasto. Ambos creemos que merecen más amplias oportunidades en el Teatro de la Zarzuela.  

   Cumplieron a satisfacción los miembros del Coro de la Zarzuela -Mario Villoria, como Celius; Ángel Rodríguez, como Marcio; Joaquín Córdoba, como un caballero- en sus partiquinos. De igual forma, el Coro de la Zarzuela operó con mucha seguridad, impecable dicción y proyección en sus cometidos de gente del pueblo -en un coro mixto de gran belleza en la ambientación popular- y como ardientes y guerreros soldados -coro de hombres del tercer acto-. Desde aquí deseamos que la situación de tener que recibir refuerzos -en este caso, por 12 miembros del Coro de la comunidad de Madrid- no se vuelva a producir por causa de la imprevisión y retrasos acumulados en sacar las plazas que se han ido perdiendo por jubilaciones de miembros del Coro Titular del Teatro de la Zarzuela.   

   En el final de la obra, Gala Placídia, atrapada en medio de toda esta tragedia de amor, desamor, envenenamiento de Ataúlfo y asesinato de Vernulfo -por parte de Ataúlfo, mientras muere a causa del veneno-, queda sola y desamparada intentando huir a Roma. La ópera concluye, de forma correspondiente, en un giro imprevisto, con un sentimiento de melancolía y fatalidad en el que Gala Placídia cuando ve a todos en contra -dados los acontecimientos-, pide ser asesinada, dejando a los espectadores -entendemos- atónitos, descolocados, reflexionando sobre las maldades, la complejidad del amor, el destino y la felonía. Toda buena ópera que se precie, debe servir para todo ello, además de remover conciencias.  

   Volvemos a reiterarnos en que toda recuperación es un feliz acontecimiento, no debiendo olvidar que en realidad es una obligación que debe atender indefectiblemente el Teatro de la Zarzuela, y que será más valiosa cuanto menos tiempo pase desde la última vez que se repuso. También queremos reflexionar sobre el hecho de que las recuperaciones, que normalmente se suelen realizar en versión concierto, deban dar el paso -en algún momento- hacia su puesta en escena. Quizá sea Gala Placidia un ejemplo de esto último que decimos, ya que en versión concierto se queda en una obra recuperada, muy atractiva, con una música maravillosa y única, pero difícil de seguir si no contiene la parte escénica. Que así sea.

Foto: Facebook Fundación ORCAM