Crítica: Gabriel Belkheiri y Jeremy Nastasi debutan a dúo en la Fundación Juan March

Elogio del air de cour

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 16-XII-2024, Fundación Juan March. Ciclo Jóvenes intérpretes. Obras de Constantijn Huygens, Michel Lambert, Joseph Chabanceau de la Barre, Robert de Visée, Jacques Hotteterre, Jacques Lambert du Buisson, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, Santiago de Murcia, Étienne Moulinié y Jean-Baptiste Lully. Gabriel Belkheiri [haute-contre y flauta de pico], Jaremy Nastasi [tiorba y guitarra barroca].

Para mí, el air de cour es una de las más hermosas creaciones artísticas francesas.

François Lazarevitch.

   Así, como el que no quiere la cosa, el dúo conformado por los jóvenes y enormemente talentosos Gabriel Belkheiri y Jeremy Nastasi me regalaron, en una fría mañana de lunes prenavideña, uno de los mejores conciertos a los que he podido asistir este 2024, y no han sido pocos –rondando los setenta desde inicio de año–. Un programa de música de enorme finura –porque si en la música de cámara hay un género vocal con acompañamiento que rebose refinamiento, no es otro que el air de cour–, que conocen como muy pocos intérpretes en España, interpretado además como procede, con su enorme carga ornamental y el peso que requiere el tratamiento del texto, así como el equilibrio de igual a igual entre voz e instrumento. Una velada matinal de enorme altura, dentro del ciclo que la Fundación Juan March dedica a los jóvenes intérpretes, que sirvió para demostrar una vez más el enorme talento de todos aquellos que, acabadas recientemente sus carreras, se están especializando en las músicas históricas, comenzando a tomar el panorama mundial como esa necesaria alternativa a todas las grandes figuras de pioneros y seguidores de estos –van quedando menos–, intérpretes si bien en absoluto obsoletos –el reconocimiento que requiere su labor estas décadas es impagable–, si algo sobrepasados por el peso de la edad.

    ¿Y qué eso del air de cour?, puede que se pregunten algunos. ¿Da para un programa completo? Y tanto que sí; y para muchos más… Se trata, sencillamente, del gran repertorio vocal –polifónico y solista– del Barroco francés anterior al nacimiento de la ópera. En palabras de John H. Baron: «Air de cour [aria de corte] es un término utilizado por los compositores y editores franceses desde 1571 hasta la década de 1650 para designar numerosas canciones profanas y estróficas cantadas en la corte. Desde 1608 hasta aproximadamente 1632 fueron las composiciones vocales más importantes y numerosas en Francia. Los airs de cour se componían para cuatro o cinco voces sin acompañamiento (algunos ejemplos son para seis y ocho voces) o para una voz, normalmente con acompañamiento de laúd. Fueron escritas para el entretenimiento del rey y sus cortesanos por los mejores compositores de la corte, todos ellos excelentes cantantes. Casi todos los aires fueron publicados primero por la imprenta real Le Roy & Ballard, y más tarde sólo por Ballard, a menudo en series de colecciones que aparecían a lo largo de varios años. A partir de 1608, algunos de los airs de estas colecciones procedían de los ballets de cour más exitosos del año. En el prefacio de la primera colección de aires de corte, Livre d'air de cours miz sur le luth par Adrian Le Roy (1571), Le Roy afirmaba que presentaba un tipo de canción ligera y sencilla conocida anteriormente como Vaudeville (o voix de ville). La colección contiene 22 arias solistas con acompañamiento de laúd. La mayoría de los textos son de Ronsard, pero también están representados Sillac, Pasquier, Desportes y Baïf. 13 aires son arreglos de vaudevilles a cuatro voces de Chansons de P. de Ronsard, Ph. Desportes et autres mises en musique par N. de la Grotte (París, 1570). Le Roy retomó intacta la voz superius original, que predomina, y adaptó la parte de laúd de las otras voces. La parte de laúd de tres aires de corte aparece en dos versiones, una simple, la otra ornamentada. Como en los vaudevilles de La Grotte, los aires mezclan los metros; hay un tactus constante, pero los acentos no se producen en un compás musical regular. La influencia de la musique mesurée es a menudo evidente. Algunos aires tienen la forma AAB, pero la mayoría no se dividen fácilmente en secciones, aunque los motivos se repiten».

   «Todos los airs de cour que aparecieron durante el resto del siglo XVI no eran solistas, sino polifónicos. Las recopilaciones de aires de Didier Le Blanc y Jehan Planson (1582 y 1587, respectivamente), aunque no se etiquetan específicamente como de cour, encajan en la tradición de este tipo de piezas por su similitud con los airs de cour de la década siguiente. Le Blanc recopiló 43 arias breves, sencillas, estróficas, en su mayoría homófonas y amétricas, para cuatro voces, de varios compositores, y las 38 arias de Planson son similares. La única diferencia radica en la forma de la estrofa: en la colección de Le Blanc no es repetitiva, en la de Planson es casi siempre ABB. Otra antología de estas piezas apareció en 1595 (Airs mis en musique à quatre, et cinq, parties: de plusieurs autheurs), y fue seguida en 1597 por dos colecciones tituladas específicamente airs de cour por Denis Caignet y Charles Tessier respectivamente. La mayor producción de airs de cour tuvo lugar en el siglo XVII, sobre todo durante el reinado de Luis XIII (1610-43). Aunque fue entonces cuando apareció el mayor número de aires de corte solistas, también abundan los aires polifónicos a cuatro o cinco voces, principalmente en los cuatro volúmenes editados por Pierre Guédron entre 1608 y 1618 y los nueve volúmenes editados por Antoine Boësset entre 1617 y 1642. Además, se imprimieron dos colecciones en 1610 y 1613, y otras fueron compuestas por Macé (1634), Chancy (1635-44), François Richard (1637), Etienne Moulinié (5 vols., 1625-39) y Cambefort (1651-5). Los Airs et vaudevilles de cour (1665-6) de Sercy parecen ser ejemplos tardíos aislados. Entre 1608 y 1632, Ballard publicó 15 volúmenes de Airs de différents autheurs avec la tablature de luth, antologías de arias de corte solistas acompañadas de laúd; algunas fueron lo suficientemente solicitadas como para requerir segundas ediciones. En 1643, último año del reinado de Luis XIII, Ballard publicó el último libro de airs de cour para solista; aquí el editor y compositor principal, Boësset, declaraba que todas sus publicaciones de aires habían sido para ‘divertir y satisfacer al rey, que las había recibido con amor, la más alta recompensa’. Todos los airs para laúd son canciones sencillas, esencialmente silábicas, estróficas y en su mayoría amétricas. El registro vocal rara vez supera una octava. La armonía es tonal y sencilla. Algunas son arreglos de arias polifónicas de las colecciones citadas anteriormente».

Partitura del air de cour «D’un feu secret je me sens consumer», de Michel Lambert, en Airs à une, 2, 3, et 4 parties avec la basse continue [Paris Christophe Ballard, 1689; Bibliothèque royale de Belgique].

   Continúa: «Los textos, derivados de las pastorales italianas de autores como Tasso y Guarini, traducidos por d'Urfé y otros, son estrictamente simétricos, con versos rimados de seis a trece sílabas y estrofas de cuatro a ocho versos. Predominan la dicción moderna y concisa de Malherbe y los cuidadosos patrones de rima y verso. A pesar de las fuentes italianas de los textos, en ningún caso la música sugiere la influencia de los madrigales y la monodia italianos contemporáneos. Entre los compositores figuran, además de Antoine Boësset y Guédron, los músicos de la corte Moulinié, Jean Boyer, Bataille, Jean-Baptiste Boësset, François Richard, Auget, Rigaud, Vincent, Grand-Rue, Le Fegueux y Sauvage, la mayoría de los cuales publicaron sus propias colecciones de arias. Entre 1615 y 1628, Ballard publicó ocho volúmenes de airs de cour monofónicos sin acompañamiento. Todas aparecen inalteradas, pero con acompañamiento en las colecciones de Airs de différents autheurs avec la tablature de luth. Los aires extraídos de los ballets de cour rara vez difieren de los demás aires. Generalmente se componían para un solista acompañado de laúd, pero en algunos casos existen airs de ballet polifónicos que aparecen en versiones alternativas en colecciones polifónicas, de voz y laúd y monofónicas. En muchos ballets, la canción servía de introducción a un acto o como parte de una entrada; en tales casos, a veces se limitaba a una estrofa. Los aires no siempre se interpretaban tal y como estaban escritos. Las versiones alternativas del acompañamiento de tres canciones de la colección de 1571 atestiguan una ornamentación improvisada de la parte del laúd. La voz en los aires solistas también puede ser ornamentada de manera a menudo similar a la práctica italiana, como lo analiza Mersenne: ‘Seconde partie de l'art d'embellir la voix’ en Traitez des consonances, Harmonie universelle, II (París, 1636-7/R); también Bacilly: Remarques curieuses sur l'art de bien chanter (1668/R, 4/1681; trad. cast. 1968, 135 ss.); y J. Millet: La belle méthode, ou L'art de bien chanter (Besançon, 1666/R). Bataille declaró en la colección de aires para laúd de 1608 que sólo ponía la forma más simple del canto, sin duda para que los aficionados menos dotados pudieran disfrutar de ellos, ya que los profesionales sabían aplicar los ornamentos».

   Concluye así: «La popularidad del air de cour se extendió mucho más allá de las fronteras de París y Francia. Además de los publicados por Jean Mangeant en Caen (1608 y 1615), algunos aparecieron en francés en Alemania, en el Thesaurus harmonicus de J.B. Besard (1603), y en Inglaterra, en las Airs de cour de Tessier (1597). Las traducciones de aires franceses al inglés aparecen en A Musicall Banquet (1610), de Robert Dowland, y en French Court-Aires, with their Ditties Englished (1629), de Edward Filmer. En Holanda, las melodías se copiaban a menudo con textos vernáculos totalmente nuevos. En Francia, los airs también se tomaron prestados con nuevos textos sacros en varias colecciones sacras de varios volúmenes: La pieuse alouette, La philomèle séraphique y Livre d'airs de dévotion de François Berthod. A partir de 1650, el término air se utiliza con frecuencia, sobre todo en los 33 volúmenes de Airs de différents autheurs à deux parties (París, 1658-88). A finales de ese siglo y en el siguiente, air se convirtió en sinónimo de aria en una ópera francesa, mientras que air sérieux designaba una canción similar al anterior air de cour en texto y estructura musical. También existen los airs à boire –canción francesa para beber; el término se utilizó principalmente entre la segunda mitad del siglo XVII y mediados del XVIII para designar canciones estróficas, silábicas, cuyos textos son de carácter ligero y frívolo, a diferencia de los airs sérieux, cuyos textos tratan del amor, de escenas pastorales o de sátira política–. La moda de los airs de cour fue sucedida en la década de 1630 por la de la chanson pour boire y la chanson pour danser».

   Las notas al programa, breves, pero de nítida información, dicen lo siguiente acerca del contenido de este concierto: «El concierto del hoy reconstruye no sólo un selecto muestrario de este repertorio, sino los manierismos interpretativos propios de los vocalistas cortesanos de la época, muchos de ellos autores de las piezas conservadas. Mientras Italia se encaminaba hacia la ópera con la perfección del Orfeo monteverdiano, Francia optaba por un arte más introspectivo y lírico; incluso la visita de Giulio Caccini a París en 1604-1605 no alteró esta dirección, reflejo de una sensibilidad que priorizaba la poesía como matriz de la música. De hecho, la génesis del género está estrechamente ligada al experimento de la musique mesurée, un diálogo único entre prosodia y música que influiría profundamente en el estilo barroco francés, y al ballet de cour, una forma de arte total que integra música, danza y teatro. Desde el Ballet Comique de la Royne (1581), el ballet incorporó no solo estas arias sino también récits, declamaciones que evolucionaron hacia formas cantadas a partir de 1610. Compositores como Étienne Moulinié y Michel Lambert consolidaron el género entre la simplicidad formal y una creciente sofisticación técnica, un testigo recogido por la capital generación de Jacques-Martin Hotteterre y Marc-Antoine Charpentier. La polifonía renacentista evolucionó hasta desembocar en la monodia acompañada por una guitarra o un laúd, instrumentos armónicos traídos de Italia y España a raíz de intercambios bélicos o matrimoniales. Así, los músicos de corte abrieron nuevas posibilidades prácticas para el entretenimiento cortesano a través de espectáculos reducidos disponibles en todo momento y en cualquier lugar. El arte del air de cour sintetiza las cualidades del gusto cortesano de su época en una panoplia de afectos, pasiones amorosas y alusiones naturalistas vehiculados por una refinada práctica de ornamentación vocal e instrumental. La percepción barroca del intérprete como coautor de las composiciones en tiempo real se materializaba en la florida codificación del arte de los doubles (las segundas coplas de las arias), tal y como teóricos como Marin Mersenne o Benigne de Bacilly desarrollaron en sus tratados de canto. Inspirándose en la célebre entrada que Jean-Baptiste Lully compuso para su comedia-ballet Le Bourgeois Gentilhomme, L’Éntrée des harlequins, Belkheiri y Nastasi presentan un compendio intimista de airs de cour de mediados del siglo XVII encarnando diferentes prototipos de personajes de la Commedia dell’arte».

    Un programa arriesgado, valiente, muy expuesto tanto en lo vocal como en lo instrumental, más aún en una sala como esta, la cual, aunque ha mejorado muchísimo en su acústica, sigue sin resultar excepcionalmente cómoda para recitales de esta índole. Una apuesta muy fuerte por el refinamiento. Configurado en torno a varios bloques –con evocadores títulos– se fue conformando la velada, comenzando por Le Melancolique y un autor no estrictamente francés, el neerlandés Constantijn Huygens (1596-1687), que es sin embargo heredero de un género que como traspasó fronteras. «Grave tesmoins de mes delices» [Pathodia sacra et profani occupati, París, 1647], demostrando ya desde el inicio mismo muchas de las cualidades vocales y artísticas de Belkheiri. Ataque sutil, pero firme, su registro es amplio y se mueve con comodidad en la zona media y sube con exquisita fineza y nitidez, como un auténtico haute-contre, adaptando el registro de cabeza a su canto con impecable soltura. El paso entre este y el registro de pecho es, por lo demás, muy orgánico. Lo que más impacta en la manera de abordar este repertorio es la naturalidad y el saber hacer en el aspecto ornamental, recordando en muchos momentos a algunos de los grandes especialistas de años atrás. Belkheiri no rehúye en absoluto la profunda carga de ornamentación en las doubles de los airs de cour, y es imposible no acordarse de la labor que hizo –aunque en registro de soprano– la francesa Claire Lefilliâtre, cuyos trabajos junto a Le Poème Harmonique de autores como Boësset, Moulinié y Guédron continúan siendo considerados como absolutas referencias de estos repertorios. Posee, además, un timbre muy agradable, cálido, luminoso y nítido, de límpida emisión en la zona alta, redondo y aposentado en la zona media, incluso con leve resonancia en las notas más bajas, aunque apenas ha de incursionar allí. Es, además, una rara avis, pues a pesar de su juventud se explica con impecable fluidez y naturalidad en las explicaciones previas a los bloques, tan atinadas como sintéticas.

   Cabe detenerse por un momento en clarificar el término haute-contre al que aludí más arriba: se trata de la denominación que recibía la voz de tenor agudo, cultivada en Francia hasta finales del siglo XVIII. Rousseau define el haute-contre como la más estridente [«les plus aiguës»] y más aguda [«les plus hautes»] de las voces masculinas, en oposición al basse-contre, la más grave y profunda. Aunque el término se traduce siempre en los tratados y diccionarios ingleses del Barroco como countertenor –por ejemplo Cotgrave, 1611; Pepusch, 1724; Bailey, 1726; Prelleur, 1731; Rousseau/Waring, 1779–, Rousseau (1768) aporta «altus» como sinónimo y equipara la voz con la contralto italiana, que según él «casi siempre es cantada por la bas-dessus [o segunda soprano], ya sean mujeres o castrados»: es decir, el haute-contre es una voz masculina equivalente en registro a las partes de contralto o segunda soprano cantadas por mujeres o castrados. Aunque la relación de los términos haute-contre y contratenor parece por tanto natural, dado que ambos son voces masculinas en el mismo registro, esta asociación ha llevado a entender erróneamente que el haute-contre era un falsettista. Joseph de Lalande [Voyage en Italie, 2/1786] aclara que no era así. Escribe que «el tenor va de do a sol en plena voz y a re’’ en falsete o fausset: nuestro haute-contre, de ordinario, después de sol sube en plena voz a si bemol’; mientras que el tenor después de sol sube a falsete». Por encima de este tono, sin embargo, los haute-contre deben «forzar sus medios naturales contrayendo sus gargantas; pero de esta manera pierden en encanto lo que ganan en rango» [N.E. Framery, Encyclopédie méthodique: Musique, I, 1791].

   Segundo bloque, Le Désireux, protagonizado por quien fue uno de los más grandes maestros del air de cour en la historia del género, el francés Michel Lambert (1610-1696), representado por «D’un feu secret je me sens consumer», obra tomada de sus Airs à une, 2, 3, et 4 parties avec la basse continue [Libro III, París, 1689]. Aquí mostró el solista vocal otra de sus más destacadas virtudes, un trabajo textual impecable, tanto en la pulquérrima dicción como en la cuidadísima pronunciación del francés a la barroca. Además, es capaz de imponerle un enorme afecto a cada una de las frases que interpreta, una cualidad fundamental en los cantantes que no todos presentan a su nivel. Impecable en el trabajo ornamental, interpretando aquí los adornos originales que se conservan del propio Lambert. Estuvo acompañado por un Nastasi exquisito a la tiorba francesa, mesurado en el toque, muy dúctil, planteando un acompañamiento de igual a igual, nunca subordinado en exceso a la voz –como así ha de ser–, con una afinación y emisión cuidadas en extremo, describiendo las líneas con gran claridad.

   El bloque Le Rêveur llegó con «J’avois juré de n’aymer plus» [Airs a deux parties, París, 1669], de Joseph Chabanceau de la Barre (1633-1678). De nuevo, excelente trabajo textual, con un manejo prosódico exquisito, imbricando ambos sus discursos con extraordinaria fluidez: la tiorba ayuda al escuchante a anclarse a la línea melódica, mientras la voz desarrolla el elemento ornamental con impoluta precisión.

   Primer interludio instrumental, firmado por uno de los más grandes tiorbistas y guitarristas en la historia de Francia, Robert de Visée (c.1650/60-c.1732). Interpretó una Suite en sol menor extraída del Manuscrit Vaudry de Saizenay, conformada en tres movimientos, que se inauguró con el tradicional Prélude, sin duda uno de los movimientos más típicos de la suite francesa, con ese carácter semiimprovisatorio tan característico, excelentemente remarcado aquí por las manos de Nastasi. Gran limpieza en el toque, fue capaz de engarzar el contrapunto con mucha solvencia, logrando definir los acordes con exquisita claridad. En la Allemande tuvo que solventar algunos problemas de emisión al inicio, continuando después con mimo en la emisión, discurso sosegado y gran claridad de líneas. En la Sarabande conclusiva se recreó en el registro grave, y aunque le faltó mantener un poco más la tensión en algunos pasajes, su adaptación totalmente orgánica al estilo y la elegancia de su toque firmaron una muy satisfactoria interpretación.

   En el siguiente bloque, L’amourante, la figura de Michel Lambert fue vista a través del cariz que Jacques-Martin Hotteterre (1674-1763) –célebre instrumentista y constructor parisino de instrumentos de viento-madera, además de compositor y flautista de la Cámara del Rey– impuso a «L’amour le seul amor». Una visión doblemente interesante: primero, por permitir observar la transmutación del air de cour al ambiente puramente instrumental; segundo, por dar la oportunidad a Belkheiri de exponer su otra vertiente interpretativa, la de flautista de pico. Mantiene la capacidad ornamental, que quizá no fluyó de forma tan natural como en su voz, pero sí con una emisión cuidada y un muy bien trabajado manejo del aire. Mostró desenvolverse muy bien con su instrumento, pero es cierto que no presenta en él eso tan especial que tiene cuando utiliza su voz. Interesante, por lo demás, el acompañamiento marcadamente acórdico en la tiorba.

   Le Plaintif, nuevo bloque de una sola obra, protagonizado por Jacques Lambert du Buisson (c. 1650-1710) y su Plainte sur la mort de Monsieur Lambert [Airs sérieux et à boire, Libro XXI, París, 1696], precioso homenaje a uno de los más grandes del género. El plainte es uno de esos géneros –como lo fueron también la déploration o el tombeau– creados para llorar la ausencia de alguien querido, un precioso homenaje que los compositores transitaron con enorme belleza en siglos pasados. Cautivó de nuevo Belkheiri con su dicción y la naturalidad de su canto, en una línea de enorme expresividad, traduciendo a sonido con impecable sutileza el afecto luctuoso de la pieza. Estuvo exquisito en el manejo de los filados a finales de frase y se movió muy cómodo en las dinámicas bajas. El carácter de la versión llegó amplificado con el aporte de gran hondura en la tiorba.

   Cambio total de carácter en el bloque Le Fortuné, que con la figura del genial Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) –figura primordial en la música del Grand Siècle– y su bellísima «Sans frayeur dans ces bois», una pieza conservada en el diario parisino Mercure Galant, en su edición de marzo de 1680 [pp. 288-289], logró sacar –no me cabe duda– más de una sonrisa a los asistentes. Sostenida por un bajo de chaconne absolutamente hipnótico, la exquisitez de la línea melódica fue plasmada con un carácter más introvertido de lo que es habitual, si duda un matiz que le sienta muy bien a la escritura. Sólo en momentos puntuales se permitió Belkheiri una luminosidad más directa, pero recogida en un ambiente sonoro general muy cuidado, acompañado además de una nitidez en el ostinato brillantemente sostenido en la tiorba.

   El bloque Masquerade Espagnole fue el más amplia de la velada, conformado por cuatro obras, comenzando por la figura de André Campra (1660-1744), otro de los grandes compositores del Barroco francés. De su obra para la escena más importante, la opéra-ballet titulada L’Europe Galante (1697), se ofreció Sommeil, qui chaque nuit, la habitual escena del sueño que toda ópera francesa tenía en su desarrollo. Precedida por una narración con texto español excepcionalmente paladeada, el texto cantado en francés –qué importante el trabajo de traducción y sobretitulación con los textos realiza siempre la Fundación Juan March– llegó de nuevo perfilado con un registro de cabeza tan natural como nítido, de bello timbre y muy delicado. Línea similar en el acompañamiento, flexible en su medida justa y rítmicamente muy destacado y enérgico. Ambos trabajron con perspicacia los momentos de clímax y destensión en la pieza, aportando un carácter muy descriptivo. Este bloque pretendía mostrar la influencia que la cultura tuvo en la vida artística francesa y la visión que desde allí se tenía de ese cierto «exotismo» español. Para plasmar esto, qué mejor que una obra para guitarra barroca, como el Fandango [Códice Saldívar, fl. 16-18v] del guitarrista y compositor español Santiago de Murcia (1673-1739), en un inicio algo farragoso en el toque de los rasgueos y los pasajes de acordes. Sin duda, estuvo más fino Nastasi en las secciones de punteado, nítido y vibrante por momentos, logrando articular con inteligencia para llevar las frases a su punto álgido con naturalidad. Obra de notable exigencia técnica, no siempre llegó impecable, pero sí ofreció una versión vívida y con varios momentos imponentes. Siguió la bellísima «Por la verde orilla del claro Tormes» [Airs de cour avec le tablature de luth et de guitare, Libro III, París, 1629], del francés Étienne Moulinié (1599-1676), captando muy bien ese extosismo de lo español. Cuidadísima dicción del texto español, trabajo vocal excelente en el tratamiento melódico y de las ornamentaciones, el acompañamiento de la guitarra barroca aportó color y luminosidad en su punto justo. Vocalmente se logró la máxima expresión gracias a un inteligente manejo del fraseo. Para concluir el bloque, los breves Diálogos de la Masquerade Espagnole [Ballet des Muses, LWV 32], de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), en arreglo del propio Belkheiri. Momento verdaderamente teatral, incluso en la siempre cuidada gestualidad del cantante, resultó un cierre de bloque exquisito.

   Para dar por cerrada la velada, con el bloque Le Charmant, regresaron a la figura de Étienne Moulinié y su Concert des differents oyseaux [Airs avec tablature, Libro II, París, 1625], en la línea de toda la velada: elegancia, sutileza, expresividad, color, conocimiento del repertorio y pulido trabajo de entendimiento entre ambos. El dúo Belkheiri/Nastasi logra con este programa algo en absoluto sencillo, mostrarse como excelentes embajadores del air de cour. Esperamos que continúen por esta senda, porque les va a aportar grandes alegrías, y también a aquellos que los escuchan. Como regalo a los asistentes repitieron la hipnótica «Sans freyeur…» de Charpentier.

Fotografías: Dolores Iglesias/Fundación Juan March.