Crítica: Francesco Corti lidera a Il Pomo d'Oro en una excelente «Berenice» de Handel en el CNDM

La ópera de la finezza o Corti, el arquitecto

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 19-V-2024, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Berenice, regina d’Egitto, HWV 38 de George Frideric Handel. Sandrine Piau [soprano], Ann Hallenberg [mezzosoprano], Arianna Venditelli [soprano], Paul-Antoine Bénos-Djian [contratenor], Rémy Brès-Feuillet [contratenor], John Chest [barítono], Matthew Newlin [tenor] • Il Pomo d’Oro | Francesco Corti [clave y dirección].

El acto I es ‘en su mayor parte agradable, lleno de exquisitas arias gentiles’, el acto II ‘más del gran gusto y puede (creo) llamarse propiamente sublime’ y el acto III es ‘una mezcla de grande y agradable’.

Fragmento de una carta de Lord Shaftesbury a James Harris, tras acudir a un ensayo de Berenice el 12 de mayo de 1737.

   El Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] sigue en su empeño de programar la totalidad de las óperas y oratorios de George Frideric Handel (1685-1750) –uno no puede evitar preguntase qué pasará cuando esta concluye y ¿habrá prevista una integral similar de otro compositor?–, que sin duda le está regalando al público grandes momentos, incluso con títulos apenas conocidos dentro de su catálogo, como es el caso de esta Berenice, regina d’Egitto, HWV 38. Y si se sigue contando con la dupla Il Pomo d’Oro/Francesco Corti, parece que el éxito seguirá asegurado, pues muy pocas agrupaciones historicistas de la actualidad están al nivel de esta orquesta con sede en Suiza, y desde luego el director italiano está en un momento imponente, alcanzando la excelencia en todo proyecto que toca. No me cabe duda de que Corti será uno de los grandes directores del repertorio barroco en las próximas décadas, pues estamos ante una de las grandes figuras del historicismo de los últimos años, con un futuro impresionante por delante.

   La ópera se encuadra dentro del período de tres años 1734-1737 que se corresponde con el regreso del compositor británico –ya naturalizado inglés desde hacía años–, el cual se inició tras concluir el acuerdo de cinco años de Handel con John James Heidegger en la llamada Second Academy. En 1734 la Ópera de la Nobleza tomó el relevo en el King’s Theatre, donde Handel había estrenado sus óperas en los años precedentes, pero afortunadamente, había otro lugar disponible: John Rich había inaugurado su nuevo teatro en Covent Garden el 7 de diciembre de 1732 y vio la ventaja de ofrecer a Handel dos noches de ópera a la semana como alternativa al repertorio de obras habladas, como destaca el especialista «handeliano» Anthony Hicks. En la temporada de 1734/35, ambas compañías [Royal Academy y Opera of the Nobility] de ópera dieron lo mejor de sí mismas. La Nobleza había conseguido contratar a Farinelli, el mejor castrato de la época, como cantante principal e inauguró su temporada en el King's Theatre con Artaserse –un pasticcio que utilizaba parte de la composición de Hasse– el 29 de octubre de 1734, seguido de una versión muy alterada del Ottone de Handel. El compositor también podía ofrecer una atracción extra en Covent Garden, la bailarina francesa Marie Sallé y su compañía, para quienes proporcionó ballets recién escritos en todas las óperas de la temporada. Inauguró el 9 de noviembre con una nueva reposición de Il pastor fido, a la que se añadió un nuevo prólogo con Sallé como la musa Terpsícore. Se reestrenó Arianna, a la que siguió, el 18 de diciembre, Oreste, un pasticcio ensamblado por el propio Handel a partir de sus propias obras anteriores, con nuevos recitativos y danzas. Otras óperas nuevo vieron la luz en estos años, incluyendo esta Berenice. En otoño de 1737 parece que se produjo una especie de acercamiento entre las facciones de la ópera. La Ópera de la Nobleza permaneció en el King's Theatre, en la que iba a ser su última temporada, pero Handel también pudo ofrecer una temporada completa de ópera y otras obras en el Covent Garden. Handel produjo tres nuevas óperas [Arminio (12 de enero de 1737), Giustino (16 de febrero) y Berenice (18 de mayo)], así como una versión sustancialmente reescrita de su primer oratorio italiano, rebautizado Il trionfo del Tempo e della Verità (23 de marzo de 1737) y una adaptación de Didone abbandonata de Leonardo Vinci (13 de abril). Las óperas, todas basadas en libretos anticuados con recitativos despiadadamente recortados, muestran un nivel de invención musical inferior al de Alexander’s Feast, a pesar de números individuales de gran calidad. La ópera ya no parecía ser el principal interés de Handel, aunque se resistía a abandonarla por completo. Una crisis de confianza es sugerida por un repentino deterioro de su salud en abril de 1737, marcado por la parálisis temporal de su mano derecha. En septiembre visitó Aix-la-Chapelle (Aquisgrán), donde los baños de vapor le curaron por completo.

   Handel comenzó la composición de Berenice, regina d’Egitto el 18 de diciembre de 1736, terminando el acto I en borrador el 27 de diciembre, el acto II el 7 de enero de 1737, el acto III el 18 de enero, completando el manuscrito el 27 de enero. La primera representación tuvo lugar en Covent Garden el 18 de mayo de 1737, con el siguiente reparto: Anna Strada del Pò [soprano, como Berenice], Francesca Bertolli [contralto, como Selene], Domenico Annibali [castrato alto, como Demetrio], Gioacchino Conti [castrato soprano, como Alessandro], Maria Caterina Negri [contralto, como Arsace], John Beard [tenor, como Fabio] y Henry Theodore Reinhold [bajo, como Aristobolo].

   Al respecto de la obra, comenta Winton Dean, en su excelente monografía Handel’s Operas 1726-1741, lo siguiente: «Lord Shaftesbury, que asistió a un ensayo en la mañana del 12 de mayo, ‘recibió un incomparable deleite’. Él estableció finas distinciones, describiendo el acto I como ‘en su mayor parte agradable, lleno de exquisitas arias gentiles’, el acto II ‘más del gran gusto y puede (creo) llamarse propiamente sublime’, el acto III es ‘una mezcla de grande y agradable’. Elogió especialmente la obertura, el accompagnato de Demetrio en el acto II (‘tan bello como nunca se ha hecho’), su aria ‘Su, Megera, Tesifone, Aletto!’, el aria ‘Chi t'intende?’ de Berenice, ‘Le dirai (‘un bonito dúo a la manera vivaz’) y el aria ‘In quella’ de Alessandro. Aunque siempre dado a la hipérbole en lo que a Handel se refiere, eligió la mayoría de los mejores números. Berenice tuvo menos éxito que cualquiera de sus óperas anteriores, con sólo cuatro representaciones, la última el 15 de junio. Probablemente, Handel no pudo acompañar a ninguna de ellas. Shaftesbury dice que el joven Smith le sustituyó. Un año más tarde incorporó las arias 'Amore contro amor', 'Vedi l'ape' y 'Quell'oggetto' y el dúo 'Le dirai', la mayoría con textos modificados, en su pasticcio Alessandro Severo. Berenice se representó en Brunswick en febrero de 1743 con un arreglo de G. C. Schürmann, las arias en italiano, los recitativos y un nuevo coro en alemán. […] El escenario es Alejandría en el año 80 a.C. y el trasfondo de la trama una lucha dinástica entre Roma, gobernada por el dictador Sula y representada por su embajador Fabio, y Mitrídates, rey del Ponto, viejo enemigo de Roma. […] La fuente de este libreto es Berenice regina di Egitto, del poeta de la corte florentina Antonio Salvi, escenificado por Giacomo Antonio Perti para el teatro de la corte de los Medici en Pratolino en octubre de 1709, cuando Handel pudo haberlo escuchado. La Berenice de Salvi es típica de la ópera seria dinástica, en la que personas de sangre real o aristocrática compiten por un trono y su rivalidad se complica con corrientes amorosas cruzadas, pero todo se resuelve al final. No se sabe quién adaptó el libreto para Handel, o si lo hizo él mismo; pero es una obra chapucera, en la que se suceden situaciones inverosímiles. A menudo es difícil decidir cuándo los personajes mienten y cuándo dicen la verdad. Esto se debe en gran parte a la supresión de cerca del 60% del recitativo de Salvi (casi mil líneas se redujeron a poco más de cuatrocientas), y con ello gran parte de la materia explicativa que motiva a los personajes. Aparte de esto y de la omisión de diez arias, principalmente en las partes de Fabio, Arsace y Selene, Handel introdujo pocos cambios en el libreto de Salvi. Característicamente, redujo dos arias al principio de las escenas, ‘Se non ho l'idol mio’ de Demetrio y 'Mio bel sol' de Alessandro, de forma da capo a cavatinas, y se aseguró de que los movimientos finales de los dos primeros actos fueran cantados por los personajes principales (Perti terminó el acto I con un aria para Fabio y el acto II con una para Arsace). Sólo dos de los treinta textos, ‘Quell'oggetto’ de Alessandro y el dúo de amor de la última escena, eran nuevos. Otros dos fueron modificados. El cambio más llamativo fue la transferencia de ‘Chi t'intende?’ de Fabio a Berenice. En lugar de un comentario distanciado sobre el inesperado cambio de frente de Berenice, se convierte en una vívida expresión del desgarro que hay detrás de su decisión de renunciar al hombre que ama, el movimiento más profundo de la ópera».

   Continúa Dean: «Una adhesión tan estrecha al libreto original no es típica, especialmente cuando muchos de sus textos sólo se relacionan de forma oblicua con el contexto dramático. Donde deberíamos esperar que Handel sustituyera las expresiones positivas de emoción o resolución, reforzando tanto la caracterización como el drama, parece contentarse con poner música agradable a las arias, con algunas notables excepciones, sin intentar sondear las profundidades. Probablemente trabajaba bajo una gran presión, por la rivalidad con la Ópera de la Nobleza (ambas compañías estaban al borde del colapso) y por su mala salud. Los puntos débiles de Berenice son dramáticos, no musicales. No hay una caída perceptible en la invención: casi todas las arias, incluso cuando son tangenciales a la trama, tienen algún sutil giro de frase o detalle estructural. Burney, para quien el drama y la caracterización tenían poco interés, le concedió una gran importancia y dedicó varias páginas a la descripción de la partitura. Lo que atrajo a Handel del tema fue sin duda la lucha en el corazón de Berenice entre el amor y la conveniencia política. Este –‘le gare di politica e d'amore’ en los versos finales de la ópera y en el título de la composición de Ruggeri de 1711– debería ser el tema central; pero queda oscurecido por cuestiones secundarias y no emerge con la intensidad que distingue a las mejores óperas de Handel. Durante gran parte de los dos primeros actos, el comportamiento de Berenice es enrevesado y equívoco, cuando no positivamente engañoso; pronuncia más de una mentira directa. No cabe duda de que tiene que retorcerse para conservar su trono y su felicidad, pero en el proceso pierde no sólo su dignidad, sino gran parte de su credibilidad. Tiene un buen comienzo; la primera escena la presenta como una joven reina obstinada, dispuesta a desafiar el poder de Roma en su elección de marido. Su aria, con su melodía a grandes zancadas, sus enfáticos negativos y sus flexibles longitudes de frase, y sus nítidas motas de color subdominante, es espléndidamente resuelta. Luego pierde el rumbo. […] Alessandro es una figura unidimensional, cuya imperturbable rectitud parecería calificarle para el destino de Arístides. […] Selene, la hermana de Berenice, no es una figura impresionante, pero tiene música de calidad. […] Los tres personajes restantes tienen dos arias cada uno. Arsace es casi tan prepotente como Alessandro y obtiene poca recompensa por ello. […] Fabio y Aristobolo, el tenor y el bajo, al no estar implicados en el embrollo emocional, son libres de comentar el comportamiento de los demás. Lo hacen en términos con los que podemos sentirnos tentados a estar de acuerdo. […] Las arias de Aristobolo son típicas de la escritura de Handel para voz de bajo, enérgicas en tonos menores con mucho trabajo de unísono y octava y rara vez se expanden más allá de dos partes».

   Concluye: «Uno de los momentos culminantes de Berenice es la obertura. El Andante larghetto (no llamado Minuet) siempre ha sido popular por su melodía inquietante y bellamente equilibrada. Los cuatro movimientos son característicos, aunque Burney, que con razón consideraba el Andante larghetto ‘uno de los movimientos más graciosos y agradables que jamás se hayan compuesto’, se muestra receloso con la Gigue. Las dos sinfonías del acto III son excelentes. […] La partitura de la ópera es sobria (es posible que Handel estuviera economizando en una temporada de dificultades económicas). En más de la mitad de los movimientos todos los violines están al unísono, las violas tienen aún menos independencia que de costumbre, los oboes se utilizan con moderación (aparte del obbligato en ‘Chi t'intende?’, escrito para Giuseppe Sammartini, que destaca aún más en este ambiente austero), y no hay flautas dulces, flautas traveseras, trompas o trompetas».

   Como puede verse en el análisis de Dean, Berenice no es una obra extraordinaria dentro del catálogo operístico de Handel, pero aún merece mayor reconocimiento del que ha recibido ya desde su estreno. Creo que una escucha consciente de la obra así lo atestigua, pues en mi opinión presenta muchos pasajes –más de los que cabría esperar– de exquisito refinamiento, una finezza melódica y una cualidad tremendamente evocadora de la cual Corti sacó mucho partido, extrayendo lo mejor de su escritura orquestal y vocal. La sensación general a lo largo de la velada fue de una sutileza y elegancia casi permanente, alternada con poderosas dosis de energía, algo no muy habitual en las óperas de Handel, con un modélico sentido melódico-rítmico para una música con numerosos momentos casi de pura danza. Sólo alguien de la perspicacia de un maestro al cembalo como Corti lograría extraer de esta música todo lo aquí mostrado. No es posible otra cosa que no sea quitarse el sombrero por ello. Quizá por su calidad, que requiere de un trabajo de extracción más acusado que en la mayor parte de sus óperas, la escasa atención que se la ha prestado en las últimas décadas ha sido casi testimonial. Hay que acudir a finales del siglo XX, con dos reposiciones a cargo de grupos universitarios en Inglaterra en 1985 y 1993, para ver las primeras muestras, así como una posterior grabación estadounidense dirigida por Rudolph Palmer y publicada por Newport Classics en 1995. Sin duda, el aporte discográfico más substancial llegó de mano del malogrado Alan Curtis y su agrupación Il Complesso Barocco –de la que Il Pomo d’Oro es, en cierta forma, heredera, como atestigua también el apoyo de la escritora Donna Leon, benefactora de aquel conjunto y ahora de este, quien estuvo presente en este concierto–, con un registro editado en el sello Erato en 2010 en el que puede escucharse la obra completa, cercana a las tres horas de duración, lo que da muestra de la importante cantidad de recitativos, arias y algún número de conjunto que se cercenaron en esta propuesta en directo en el CNDM, sin duda el principal pero que se le puede poner a esta producción.

   Otro de los peros fue contar con un elenco vocal no plenamente satisfactorio, alejado de la altura general de otras producciones previas de Il Pomo d’Oro, aunque en el había rutilantes estrellas del canto encabezando el plantel, comenzando por la soprano francesa Sandrine Piau y la mezzo sueca Ann Hallenberg, dos experimentadas y sabias voces que alcanzaron cotas notablemente elevadas. Piau encarnó el rol principal, Berenice, reina de Egipto, y lo hizo con su saber estar escénico habitual y la gracilidad vocal que la caracteriza, siendo Handel, por lo demás, un compositor que le sienta como un guante y al que conoce especialmente bien. Es cierto que la belleza, personalidad y carisma tímbrica no tienen una correspondencia total en la proyección, algo escasa incluso en momentos con orquesta no especialmente nutrida y en dinámicas centrales, como en el aria inicial «No, che servire altrui», y eso que el trabajo de concertación de la orquesta resultó modélico en todo momento. De agudo terso, aunque una zona central algo más endeble, su cuidada dicción y una presencia escénica tan natural como poderosa encandilaron a los presentes. Elegante finura canora en el aria «Dice amor, quel bel vermiglio», muy expresiva y verisímil dramáticamente, el agudo, de peso suficiente y fluido recorrido sustentaron una exquisita interpretación jalonada por solos en la cuerda exquisitamente defendidos por los líderes de cada sección [Zefira Valova, Stefano Rossi, Giulio D’Alessio y Ludovico Minassi]. «Traditore, traditore» es un aria de mayor bravura, defendida con solvencia, aunque algo abrupto en las subidas hacia el agudo en ciertos momentos, y un trabajo prosódico modélico, muy expresiva y con una excelente dicción. Uno de los momentos álgidos de toda la ópera llegó con su última aria [«Chi t’intende? oh cieca instabile»], en la que Berenice mantiene un dúo de tú a tú con el oboe, defendido aquí por el joven español Rodrigo Gutiérrez, que se están asentando ya como uno de los oboístas barrocos más respetables del panorama europeo. Ambos brillaron sobremanera aquí, defendiendo las agilidades con fluidez, articulando con gran musicalidad y engarzando su complejo diálogo con brillantez, tanto en sonido, como afinación y balance entre sus respectivas líneas. Ambos lograron diseccionar sus discursos melódicos con gran inteligencia, añadiendo además refinadas ornamentaciones en varios momentos de un aria multiseccional de enorme enjundia, que fue también un poco recortada. Piau protagonizó además los dos dúos de la ópera –el otro no fue interpretado–, el primero junto a Demetrio y el segundo contando con Alessandro como compañero. Ambos serán comentados en los apartados de sus respectivos partenaires.

   Por su parte, Ann Hallenberg se puso en la piel de Selene, hermana de la protagonista. Otra gran especialista –parece que este es nada menos que su 31.º rol «handeliano»–, cantó apenas tres arias, una por acto, en un papel claramente poco exigente para sus inmensas cualidades canoras y dramáticas, pero que defendió correctamente, aunque no apabulló como en ocasiones previas en el CNDM –se la recuerda un Solomon antológico, además de un impresionante recital de divas junto a Vivica Genaux–. Abrió su participación con «Gelo, avvampo», aria expresivamente muy potente ya desde la defensa orquestal, muy enérgica, contrastante a nivel dinámico y con texturas bastantes densas en el continuo –excelente desarrollo desde el clave–. La voz, de poderosa expresividad y una proyección expansiva y generosa –una de esas grandes voces al servicio de la ópera barroca que no es tan común presenciar en los últimos años–, evidenció, por lo demás, un cuidado de la prosodia impecable. En «Sì poco è forte dunque la tua fede» hizo gala de una imponente presencia escénica, fraseando con elegancia y definiendo las agilidades en staccato con pulcritud, en un aria cuya sección B, muy contrastante, sirvió para comprobar que se mueve todavía con poderosa naturalidad en la coloratura. «Questa qual sia beltà» fue su última aria, encabezada por un dúo de oboes brillantemente planteado por Gutiérrez y su compañero Aviad Gershoni, para un aria de un color muy especial, amplificada nuevamente por los solos en la sección de cuerda. Hallenberg logró elevar el aria con una vocalidad de enorme valía, rebosante de distinguida finura.

   Muy interesante el concurso de la joven soprano italiana Arianna Venditelli, que se mueve con comodidad en repertorio belcantista del Clasicismo y primer Romanticismo, pero también en el repertorio Barroco. Fue Alessandro, hijo de Ptolomeo y amante de Berenice, un papel importante en el drama con algunas arias de excelente factura que defendió con solvencia técnica, donosura escénica y expresividad notable. Acometió cinco arias y el dúo final con Berenice, siendo la sorpresa más amable de todo el elenco. Comenzó con el aria «Che sarà quando amante accarezza», de poderosa y muy controlada energía orquestal, con leves solos de violín impecablemente elaborados por Zefira Valova –concertino de la agrupación–, en un trabajo de concertación modélico, como quedó patente en la pulcritud sincrónica de la homofonía entre voz y orquesta. De voz notablemente corpórea, lustrosa en el agudo y firme en la zona central, aunque sin brillo, las agilidades encontraron buen acomodo en su voz, sustentada aquí por unas dinámicas bajas de impecable factura en la orquesta. En «Quell’oggetto, ch’è caro» se confirmó la finura general de su actuación, muy cumplidora y con momentos refulgentes, al igual que en «Mio bel sol, dove t’aggiri?» –qué maravillosamente articulados los giros melódicos de los violines–, un aria de exigente escritura, con muchos saltos interválicos y cambios de registro, que defendió con soltura y pundonor. Poderosa en proyección y ágil en la coloratura –uno de sus fuertes–, fraseó con elegancia en «La bella mano che mi piagò», moviéndose también con patente comodidad en registros más líricos y expresivos, como su aria final «In quela sola, in quella», con potencia y brillo en la zona aguda. En su dúo con Berecine [«Quel bel labbro/Quella fede»] delinearon a la perfección las articulaciones legato de sus respectivas líneas, en un contraste muy expresivo con la escritura rítmica y los staccati perfilados por el acompañamiento instrumental. Excelente entendimiento entre ambas solistas, en una labor poderosa de escucha activa y reflejo del trabajo de filigrana realizado a nivel general.

   Dos fueron los contratenores presentes en esta velada, ambos franceses. Paul-Antoine Bénos-Djian fue el más destacado de ambos, también porque su papel como Demetrio, príncipe egipcio y amante de Selene, resultó de mayor enjundia. Sorprende mucho escuchar a un falsetista con una capacidad de emisión tan poderosa, más incluso que muchos de sus colegas en el escenario. Posee un timbre cálido, marmóreo, sólido en el agudo y de atractivo fraseo, bastante homogéneo entre sus registros de cabeza y pecho, siendo este último carnoso y robusto, como evidenció en su aria inicial [«No, soffrir non può il mio amore»], acompañado por un excelente solo de violonchelo a cargo de Ludovico Minassi. Únicamente hubo que lamentar algunos desajustes notables en la cadenza solista de la voz. «Su, Megera, Tesifone, Aletto!» es un aria de bravura de imponente factura, bien salvaguardada por su tratamiento vocal de la coloratura y, sobre todo, por una desbordante energía en el tutti. Su última aria [«Sì, tra i ceppi e le ritorte»], en la que evidenció un timbre no especialmente hipnótico, planteó una línea vocal repleta de finura y expresividad, cantando con evidente gusto, respaldado una vez más por una orquesta en estado de gracia. Protagonizó el otro dúo con Berenice [«Se il mio amor fu il tuo delitto»], no tan afortunado como el de Alessandro, pero suficiente, amplificado por el efectivo recurso de contrastar secciones con reducción orquestal frente a otras en tutti. Estuvo muy elegante y ambos, acompañamiento y voz, definieron los pasajes disonantes con gran efecto dramático. Protagonizó la anécdota de la velada, olvidándose de salir a escena para cantar dos recitativos compartidos con otros personajes, que obviamente hubo que eliminar sobre la marcha.

   Por su parte, el jovencísimo Rémy Brès-Feuillet encarnó a Arsace, otro príncipe egipcio y también amante de Selene. De voz menos hecha, a la que le queda aún recorrido por transitar, cantó con sumo gusto y se despachó sobradamente en la coloratura –un punto fuerte en su canto–, pero su voz se tornó a veces excesivamente obscura, eso sí, presentó un registro grave de importante peso, el que no tiene en una zona aguda a la que le falta calidez y brillo, además de un evidente trabajo por homogeneizar más exitosamente el pasaje entre registros. Estuvo expresivamente más neutro que sus compañeros, aunque en su descargo hay que decir que acudió a la cita en sustitución del anunciado Hugh Cutting. Así quedó plasmado en su primera aria [«Senza nudrice alcuna»] y en «Amore contro amor», segunda y última para él, gestionando con gran precisión las articulaciones y el tempo en su escritura plagada de agilidades, ayudado por unos violines que defendieron su compleja línea rítmica con admirable suficiencia. Posee un timbre agradable, aunque sin mucha personalidad, pero es un cantante del que cabe esperar gran crecimiento en el futuro.

   Papeles menores e interpretativamente muy poco interesantes fueron los del barítono estadounidense John Chest como Aristobolo, capitán y consejero de Berenice, y su compatriota el tenor Matthew Newlin como Fabio, mensajero romano de Silla. Este último, que comenzó cantado la primera de sus dos arias [«Vedi l’ape ch’ingegnosa»] con cierta elegancia y amable en emisión, quizá contagiado por la exquisitez en la línea de los violines, incluso cierta robustez en el agudo y una dicción bastante natural, se tornó poco agradable en la segunda de ellas [«Guerra e pace, egizia terra»], de corte marcial, con una emisión nasal excesiva y las agilidades no especialmente naturales, destacando aquí el aporte tímbrico del fagot barroco en el continuo a cargo de Ai Ikeda. Menos relevante aún la labor de Chest en sendas arias [«Con gli strali d’amor» y «Senza te sarebbe il mondo»], de poca enjundia en su factura, por lo demás. Timbre de cierta redondez, pero sin emisión muy clara, poco agradable y con un grave bastante farragoso, de excesiva carne, faltó en su canto toda la finura desplegada por la orquesta en el acompañamiento.

   A todo lo ya comentado sobre la excepcional labor orquestal de Il Pomo d’Oro y la inteligentísima, refinada y dramáticamente substanciosa visión en la dirección de Francesco Corti –ambos mantienen una relación estrecha y absolutamente fructífera–, cabría comentar el espectacular resultado de los movimientos puramente orquestales, comenzando por la exquisita obertura tripartita, cuyo Andante larghetto central supuso uno de los momentos sonoros más sublimes de toda la ópera. El resultado general en de la sección de cuerda [5/4/2/2/1] en cuanto a afinación, empaste, balance, emisión y dinámica resultó de absoluta filigrana. Igualmente imponente la labor de una sección de continuo que, sin bien no resultó especialmente nutrida, aportó el colorido justo y un muy sólido y contundente soporte armónico, con el clave extraordinariamente variado según las exigencias a cargo de Maria Shabashova y el propio Corti, en un excelente sustento de las inflexiones vocales en los recitativos. Al aporte de Minassi en el violonchelo barroco –acompañado en el tutti por Natalia Timofeeva– se sumó la profundidad sonora y la perspicacia rítmica del contrabajo barroco de Jonathan Álvarez. El punto de contención y elegancia llegó con el archilaúd de un Miguel Rincón magistral a lo largo de la velada –no es habitual que la cuerda pulsada aporte tan marcado color, presencia (muy inteligentemente situado en el escenario) y expresividad tanto en los recitativos como en las arias–.

   En cuanto a Corti, es un verdadero arquitecto musical capaz de construir un andamiaje robusto a nivel sonoro e imaginativo dramáticamente en el que cabe destacar la fluidez y el detalle de su gesto, su dominio y naturalidad alternando la dirección desde el clave o en pie, así como su capacidad para dejar hacer a los solistas, pero manteniendo firme el marco conceptual que sostiene su visión de la obra. Un maestro al cembalo tan impresionante como inhabitual en los tiempos que corren. Como comenté al inició de este texto crítico, no me cabe duda que está llamado a marcar una época en la ópera y el oratorio barrocos en las próximas décadas. Lo veremos y disfrutaremos, espero…

Fotografías: Rafa Martín/CNDM.