Crítica: Fabio Bonizzoni se detiene en Venecia, en el viaje por el clave italiano de la Fundación Juan March

El clave perspicaz

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 12-III-2022, Fundación Juan March. El clave barroco italiano. Concierto II: Venecia, la Serenísima. Obras de Giovanni Picchi, Giovanni Gabrieli, Andrea Gabrieli, Claudio Merulo, Antonio Vivaldi y Baldassare Galuppi. Fabio Bonizzoni [clave].

La Venecia del siglo XVII y principios del XVIII ofreció uno de los entornos más ricos y variados para la creación musical del último milenio.

Eleanor Selfridge-Field, en Grove Music Online.

   La Fundación Juan March ha planteado, en un ciclo de tres conciertos, un recorrido por El clave barroco italiano, que justifica de la siguiente manera: «El siglo XVII supuso la definitiva independencia del clave como instrumento solista. Con una escritura más diferenciada de la del órgano, el clave comenzó progresivamente a emanciparse de su función como bajo continuo en busca de elementos idiomáticos propios. En este proceso, Italia ocupó una posición central, y llegó a desarrollar un modelo particular de instrumento caracterizado por un único teclado, un toque ligero y una sonoridad modesta. Este ciclo pone el foco en Venecia, Nápoles y Roma, las principales ciudades en el cultivo de los nuevos géneros clavecinísticos: la suite con movimientos de danza, las piezas de carácter improvisado y, a partir de 1680, la sonata».

   Como segunda cita –una tercera y última queda dedicada a la ciudad partenopea, Napoli–, el clavecinista italiano Fabio Bonizzoni ofreció una panorámica por la música para tecla del entorno veneciano desde los albores del siglo XVI hasta entrada ya la segunda mitad del siglo XVIII, con lo galante asomándose como precedente del incipiente Clasicismo representado ya por el último de los autores aquí representados. «La monodia ornamentada influyó directamente en la creación de una expresividad particular en el clave: las llamadas intonazioni, preludios escritos en estilo casi improvisado, introducen acordes mantenidos en una mano contra los que la otra dibuja una figuración decorativa. Las toccatas venecianas, cuya estructura seccional alterna pasajes improvisados con otros imitativos, integraron y extendieron este lenguaje: la obra de Merulo fue la semilla de la que surgirían los experimentos de Frescobaldi. La sencillez en la textura y el gusto por la ornamentación atraviesan también otros géneros. Buen ejemplo son los Balli d’arpicordo de Picchi o los tres movimientos del género tradicional de battaglia, que combinan ostinati con florituras clavecinísticas», dicen en las breves notas de la Fundación March. Entre 1560 y 1570 se desarrollaron allí dos corrientes musicales: una progresista, encabezada por Baldassare Donato, y otra conservadora, dirigida por Gioseffo Zarlino –más tarde director del coro de la capilla musical de San Marco–. Las fricciones entre ambos grupos desembocaron, en 1569, en un duelo público entre Donato y Zarlino durante la celebración de la fiesta de San Marcos. Los miembros de la corriente conservadora se inclinaban por el estilo polifónico de la escuela franco-flamenca y entre ellos se encontraban Cipriano de Rore, Zarlino y Claudio Merulo; los miembros de la corriente progresista eran Donato, Giovanni Croce y, más tarde, Andrea y Giovanni Gabrieli. El máximo desarrollo de la llamada «escuela veneciana» se alcanzó en la década de 1580-1590, cuando Andrea y Giovanni Gabrieli compusieron grandes obras maestras para coros múltiples, grupos de metales, cuerdas y órgano. Estas obras son las primeras en incluir el dinamismo en la música y las primeras en incluir también instrucciones específicas sobre la plantilla requerida. También la categoría de los organistas y clavecinistas participa en esta música con compositores como Claudio Merulo y Girolamo Diruta: empiezan a definir un estilo brillante y un virtuosismo técnico que, al trasladarse al norte de Europa, dará vida en generaciones posteriores a las obras de grandes maestros como Dieterich Buxtehude o Johann Adam Reincken.

   Comenzó el recital con Giovanni Picchi (c. 1571-1643), precisamente con una selección de los Balli d’arpicordo [Intavolatura di balli, Venezia, 1621]: Pass’e mezzo, Ballo ongaro y Padoana detta «La Ongara», además de la única Toccata de su autoría de la que se tiene constancia, que se alberga en el Fitzwilliam Virginal Book. En sus piezas para clave se puede observar cierta influencia de Giovanni Maria Radino, sobre todo a la hora de mantener la mano izquierda muy activa. Para Simone Stella, «la mayoría de las danzas de Picchi, ejemplo de una de las mejores escrituras de los clavecinistas de principios del siglo XVII, están compuestas por parejas. Tres de los cuatro Passamezzos van seguidos de un Saltarello en compás ternario. Las danzas cortas en metro binario [Ballo Ongaro] concluyen con un balletto o saltarello en metro ternario. La Padoana ditta «la Ongara» y la Ongara a un altro modo forman evidentemente una única composición de variaciones. Esto se desprende del hecho de que la primera no tiene un final propio y de que ambas se basan en el mismo patrón armónico. La Toccata contiene el mejor ejemplo del atrevido estilo armónico de Picchi, superponiendo el arpegio de re mayor en la mano derecha sobre el acorde de sol en la izquierda. La constante vacilación entre los tonos principales elevados y rebajados en los patrones de la mano izquierda que se encuentran a lo largo de la configuración del Pass'e mezzo. […] Examinando las obras de los contemporáneos de Picchi, no encontramos otra música con una gama tan amplia del teclado utilizada. Citando al musicólogo Edmond van der Straeten, la Intavolatura de Picchi es ‘uno de los más monumentos más interesantes de la primera música italiana para clave’».

   No es Bonizzoni un clavecinista muy activo en los escenarios españoles, ni tan siquiera con su grupo La Risonanza. Tampoco su discografía a solo es especialmente amplia, aunque sí dedicó en su tiempo, finales de la década de los 90 y principios de los 2000, algunas grabaciones precisamente a este repertorio veneciano –monográficos dedicados a Merulo, Picchi y la escuela veneciana, Andrea Gabrieli y el más tardío Galuppi conforman este corpus–. Es un repertorio brillante, sin duda virtuosístico, con el uso de las escalas que recorren buena parte del teclado de arriba abajo en una visión muy extrovertida de la música para tecla. Quizá no hay la experimentación tan vehemente de Frescobaldi, y a buen seguro no se encuentra aquí la hondura expresiva de Froberger –su mezcla de estilos lo hace «menos italiano»–, pero es música que exige del solista una técnica poderosa y un conocimiento importante del lenguaje. En las cuatro obras de Picchi demostró ya su enorme solvencia, con un trino muy fluido al inicio del Pass’emezzo, destilando enorme solidez en las virtuosísticas escalas de la mano derecha, acompañándose con una notable densidad de sonido en los acordes de la izquierda, remarcado con exquisitez las disonancias y trabajando sobre el ritmo con manifiesta rigurosidad. En el Ballo ongaro y la Padoana detta «La Ongara» flexibilizó su toque para aportar una cierta liviandad del carácter de danza, perfilando el movimiento paralelo de ambas manos con gran acierto, dibujando las variaciones con exquisitez, en un fraseo además elegante y de enorme limpieza de sonido; la Padoana presentó un registro al clave distinto, remarcando las sonoridades tardorrenacentistas aún de esta música, dulcificando mucho el registro agudo del instrumento, en una versión muy delicada y pausada de esta danza de enorme clase. La Toccata, FVB 95, de un carácter claramente distintivo de las otras obras, llegó con una gran libertad melódica desde el inicio, muy flexible especialmente en su mano derecha, mientras con la izquierda resolvió las cadencias con una sutilidad muy marcada. Bien aligerado en textura el contrapunto, la imitación motívica entre ambos fue resulta con brillantez, elaborando una escritura virtuosística con su punto justo de exhibición, sin querer mostrarse más de lo debido.

   De los Gabrieli, Giovanni (1557-1612) y Andrea (1510-1586), interpretó una Fantasia del sesto tono –del primero– y Ricercar arioso y Ancor che col partire –del segundo–. Ambos son, junto a Merulo, lo más importantes representantes de la música veneciana, tanto en la música vocal como en la instrumental. «La importancia de la música para tecla [órgano fundamentalmente] de Andrea Gabrieli –publicada póstumamente a partir de 1589– en la historia del instrumentalismo del siglo XVI es fundamental: en las Canzoni y Ricercari, maduros ensayos orgánicos de contrapunto y virtuosismo instrumental, en las breves y sencillas Intonazione, y sobre todo en las Toccatas, libres de rigor formal y de hecho abiertas a una variedad y a una fluidez casi improvisatoria, se conquista un sentido instrumental perfectamente en sintonía con las nuevas necesidades expresivas», en palabras de Stella. En su música para teclado, Gabrieli adoptó las formas estándar de toccata, ricercar, canzona e intonazione. Los ricercari de Gabrieli son sistemáticamente contrapuntísticos, con un largo desarrollo del tema principal frente a una sucesión de contratemas con los que a menudo está estrechamente relacionado, como quedó patente en su Ricercar arioso, cuya escritura fugada llegó perfilada con mucha claridad en manos de Bonizzoni, resolviendo con enorme suficiencia las complejas escalas. La estructura multiseccional estuvo inteligentemente enlazada en una visión discursiva muy coherente, así como la variedad rítmica inmensa de la pieza, que se imbricó con perspicacia en la visión global de la pieza. Su versión del madrigal «Anchor che col partire», muy célebre en su época, pertenece a su Il terzo libro de ricercari… tabulati per ogni sorte di stromenti da tasti [1596], y aunque sus canzone suelen ser, en su mayoría, transcripciones de chansons francesas–, con poca adaptación del original, salvo la ornamentación, sobre todo en las cadencias–, en este caso utiliza un modelo italiano. Mucha finura en el tratamiento del tema, las ornamentaciones se introdujeron sutilmente entre la melodía primigenia, con un tempo bastante pausado y una resolución de las cadencias todavía más calmada, haciendo casi tangible el tema madrigalístico original. Según Carl von Winterfeld, el primer biógrafo de Giovanni, numerosas publicaciones han puesto de relieve la contribución del músico a la evolución del lenguaje instrumental, concebido según una sensibilidad expresiva sin precedentes, libre de los esquemas más convencionales de la tradición del siglo XVI y ya abierto a las futuras conquistas del Barroco. «Aunque la mayor parte de su producción está confiada a la tradición manuscrita, el examen de las pocas composiciones impresas que han llegado hasta nosotros ha permitido destacar el carácter evolutivo de su escritura, ampliamente perceptible tanto en las piezas de música sacra como en las obras instrumentales». En su Fantasia del sesto tono, la muy notable distinción de su escritura fue reflejada por Bonizzoni con un diálogo muy equilibrado entre ambas manos, remarcando el poderoso empaque sonoro de los pasajes homorrítmicos con mucho éxito.

   Después se interpretaron tres breves piezas anónimas: Pavana della battaglia, Il saltarello de la battaglia y La tedeschina, de muy interesante factura, de una relativa sencillez, pero no exentas de calidad. Muy buen elaborados los pasajes pregunta-respuesta iniciales de la primera, la enorme agilidad de la segunda fue asumida con gran acierto por el clavecinista italiano, mientras que la última de ellas, de una escritura construida completamente sobre acordes muy poderosos, logró un impacto sonoro muy notable, de gran firmeza y mucho rigor técnico.

   Otro de los grandes nombres de la música para tecla veneciana es Claudio Merulo (1533-1604), de quien se interpretó su Toccata seconda sopra undecimo detto quinto tuono [Toccate d’intavolatura d’organo, libro secondo; Roma, 1604]. Para Stella: «Gran parte de la fama de Claudio Merulo se debe a su música para teclado. Conocido desde su época por la renovación de la forma de la Toccata, en la que introdujo secciones de contrapunto, fue estimado por la gravedad de sus composiciones, por la postura noble ante el instrumento y por la clase y expresividad de su música». Es cierto que sus tocatas tienen gran importancia histórica y musical por sus «secciones alternas de tratamiento contrastado, en las que las secciones imitativas de contrapunto constante y bien trabajado dan paso a secciones más estáticas y homofónicas, a través de las cuales fluyen melodías y ornamentos brillantes, rapsódicos y cuasi improvisados. Su facilidad para los pasajes cromáticos lleva a menudo a soluciones cambiantes e inesperadas con el supuesto cruce de partes. Tal vez lo más importante es que las obras de Merulo evitan un tratamiento repetitivo y formulista de los ornamentos; incluso dentro de las formas más libres, los motivos o los fragmentos memorables vuelven en una amplia variedad de formas, mientras que los diversos ornamentos se renuevan constantemente. En todas partes hay un rechazo a las fórmulas estereotipadas que estropean las obras de compositores menores para el teclado», en palabras de Rebecca Edwards. Bonizzoni logró un poderoso equilibrio entre flexibilidad y rigor melódico-rítmico, planteando un virtuosismo en ambas manos muy evidente y efectivo, pero nunca innecesariamente banal. Bien reflejado, además, el planteamiento multiseccional de la pieza, aunque aquí hubo que lamentar algunos leves desajustes de notas, que se hicieron quizá, por poco habituales a lo largo del recital, más patentes.

   Un salto enorme nos llevó a la Venezia del gran Antonio Vivaldi (1678-1741), paradigma del concierto barroco veneciano en la primera mitad del siglo XVIII. Como es sabido, el violinista italiano no dejó escritura ninguna para para clave solo, así que Bonizzoni optó por interpretar una transcripción [sol mayor] de su Concierto para dos violines en la mayor, RV 519, en su habitual esquema de tres movimientos rápido-lento-rápido, que funcionó notablemente bien al teclado. Dudo del sentido, en cualquier caso, de la inclusión de una obra como esta en un programa en el que debe prevalecer la esencia clavecinística sobre lo demás. Ante la falta de un repertorio idiomático en los albores del siglo XVIII se decidió por incluir esta obra. Es indudable que Vivaldi, como se decía antes, es un clarísimo representante del lenguaje veneciano, pero no para este instrumento, al que no prestó atención de forma individual. Bonizzoni logró reflejar bien los ritornelli y las partes diferenciadas para soli y repieno con bastante soltura en el Allegro inicial, mientras que el Largo central fue elaborado con la melodía sostenida en la mano derecha y el acompañamiento acórdico en la izquierda. Quizá el resultado más orgánico se obtuvo en el Allegro final, muy luminoso, con la escritura solística muy bien defendida aquí, haciendo uso de recursos muy inteligentes para resultar a la par idiomático para el teclado pero sin olvidar la esencia de la escritura original, en un resultado mucho más convincente de lo que cabía esperar.

   Otro de los grandes nombres de la música para tecla veneciana es Claudio Merulo (1533-1604), de quien se interpretó su Toccata seconda sopra undecimo detto quinto tuono [Toccate d’intavolatura d’organo, libro secondo; Roma, 1604]. Para Stella: «Gran parte de la fama de Claudio Merulo se debe a su música para teclado. Conocido desde su época por la renovación de la forma de la Toccata, en la que introdujo secciones de contrapunto, fue estimado por la gravedad de sus composiciones, por la postura noble ante el instrumento y por la clase y expresividad de su música». Es cierto que sus tocatas tienen gran importancia histórica y musical por sus «secciones alternas de tratamiento contrastado, en las que las secciones imitativas de contrapunto constante y bien trabajado dan paso a secciones más estáticas y homofónicas, a través de las cuales fluyen melodías y ornamentos brillantes, rapsódicos y cuasi improvisados. Su facilidad para los pasajes cromáticos lleva a menudo a soluciones cambiantes e inesperadas con el supuesto cruce de partes. Tal vez lo más importante es que las obras de Merulo evitan un tratamiento repetitivo y formulista de los ornamentos; incluso dentro de las formas más libres, los motivos o los fragmentos memorables vuelven en una amplia variedad de formas, mientras que los diversos ornamentos se renuevan constantemente. En todas partes hay un rechazo a las fórmulas estereotipadas que estropean las obras de compositores menores para el teclado», en palabras de Rebecca Edwards. Bonizzoni logró un poderoso equilibrio entre flexibilidad y rigor melódico-rítmico, planteando un virtuosismo en ambas manos muy evidente y efectivo, pero nunca innecesariamente banal. Bien reflejado, además, el planteamiento multiseccional de la pieza, aunque aquí hubo que lamentar algunos leves desajustes de notas, que se hicieron quizá, por poco habituales a lo largo del recital, más patentes.

   Un salto enorme nos llevó a la Venezia del gran Antonio Vivaldi (1678-1741), paradigma del concierto barroco veneciano en la primera mitad del siglo XVIII. Como es sabido, el violinista italiano no dejó escritura ninguna para para clave solo, así que Bonizzoni optó por interpretar una transcripción [sol mayor] de su Concierto para dos violines en la mayor, RV 519, en su habitual esquema de tres movimientos rápido-lento-rápido, que funcionó notablemente bien al teclado. Dudo del sentido, en cualquier caso, de la inclusión de una obra como esta en un programa en el que debe prevalecer la esencia clavecinística sobre lo demás. Ante la falta de un repertorio idiomático en los albores del siglo XVIII se decidió por incluir esta obra. Es indudable que Vivaldi, como se decía antes, es un clarísimo representante del lenguaje veneciano, pero no para este instrumento, al que no prestó atención de forma individual. Bonizzoni logró reflejar bien los ritornelli y las partes diferenciadas para soli y repieno con bastante soltura en el Allegro inicial, mientras que el Largo central fue elaborado con la melodía sostenida en la mano derecha y el acompañamiento acórdico en la izquierda. Quizá el resultado más orgánico se obtuvo en el Allegro final, muy luminoso, con la escritura solística muy bien defendida aquí, haciendo uso de recursos muy inteligentes para resultar a la par idiomático para el teclado, pero sin olvidar la esencia de la escritura original, en un resultado mucho más convincente de lo que cabía esperar.

   La última etapa de este recorrido llegó con Baldassare Galuppi (1706-1785), el último gran representante de la música veneciana en el XVIII. De él, que sí dedicó un importante esfuerzo al teclado a solo, se interpretaron su Sonata en do menor, R 50, así como su Toccata en fa mayor. Se conocen alrededor de ciento tres sonatas, tocatas, lecciones y otros géneros diversos para teclado de Galuppi. La mayoría se encuentran en manuscritos sin fecha, por lo que su papel en la configuración del género en los años 1730 y 40 resulta complicado de construir. «Ninguna de las sonatas fue publicada antes de 1756, y escribió obras de este tipo incluso a finales de su vida, aunque el estilo elegante y ornamentado de muchas obras parece tener más en común con los estilos de teclado de un periodo anterior a 1750. La moda europea de las sonatas italianas para teclado –casi todos los compositores de ópera las escribieron– entre el público aficionado se basaba en sus requisitos técnicos poco exigentes y su estilo congraciado. El virtuosismo de Galuppi como teclista no es el centro de atención. Hay mucha escritura idiomática para el teclado, con acordes arpegiados, escalas, motivos compartidos entre las manos y similares. Aproximadamente la mitad de las sonatas son de un solo movimiento, mientras que otras siguen la disposición de dos o tres movimientos en la forma de Alberti o la organización rápida-lenta-rápida de la sinfonía operística y el concierto. Predominan los movimientos binarios y la mayoría de las sonatas están en tonalidades mayores. La textura es generalmente fina y homofónica, con una línea de soprano cantarina, un fraseo claro y regular y gestos y motivos característicos que recuerdan a los tipos de aria, especialmente en los movimientos ornamentales lentos. A veces la escritura es rapsódica y bastante desarrollada. La figuración imita una variedad de estilos, desde los géneros de cuerda hasta la obertura francesa y los preludios alemanes», en palabras de Dale E. Monson. La sonata, en dos movimientos, se abrió con un Allegro moderato que marcó un cambio estético muy notable con todo lo anterior, sin duda un inteligente final de viaje para este recital. Gran solvencia técnica, asumiendo además muy bien esa estética de claros tintes galantes, con la repetición de la exposición del movimiento ornamentada con enorme gusto. Algunos desajustes en el inicio del Allegretto, el acompañamiento de la mano izquierda sustentó un tempo ajustado que ayudó a clarificar unas articulaciones del tema y los motivos muy diáfana en la derecha. Un movimiento complejo y virtuosístico que fue definido de manera muy certera e inteligente. La Toccata en fa mayor se conforma de dos movimientos, el muy descriptivo Arpeggio «non c’è mai fine» y un Allegro conclusivo. Otro giro de tuerca estético más, marcando un salto hacia delante del propio Galuppi, cuya escritura arpegiada del movimiento inicial fue reflejada con eximia clarividencia, con gran libertad expresiva de discurso, marcando mucho las pausas del mismo. Trabajo de gran coherencia estructural y estética, definido con mucha convicción por un Bonizzoni que se adaptó muy bien a este compositor.

   Sin duda, un recorrido de gran solvencia, virtuosístico en su medida justa, inteligentemente concebido, brillantemente descriptivo del panorama veneciano. Un instrumentista capaz de anteponer otros intereses, como el color, la articulación y la definición estética, al virtuosismo vacuo. Otro magnífico ejemplo de lo que puede hacerse a solas con un clave de un solo teclado [Titus Crijnen de 2017 basado en un Giovanni Battista Giusti, 1681], dos manos, gran solvencia y, sobre todo, mucha inteligencia. Un acierto más para la institución de la C/ Castelló, que ha demostrado mucho ojo para seleccionar a sus protagonistas en este ciclo.

Fotografías: Dolores Iglesias/Archivo Fundación Juan March.