Crítica: Ensemble Diderot en el «Universo Barroco» del CNDM

Curiosos, ávidos, galantes...

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 17-I-2024, Auditorio Nacional de Música. Universo Barroco [Centro Nacional de Difusión Musical]. Concerti galanti. Obras de Johann Georg Pisendel, Carlo Paolo Durant, Georg Philipp Telemann, Johann Joachim Quantz, Johann Friedrich Fasch y Johann Sebastian Bach. Ensemble Diderot: Roldán Bernabé, Simone Pirri [violines barrocos], Mario Konaka viola barroca], Cécile Verolles [violonchelo barroco], François Leyrit [contrabajo barroco], Alexis Kossenko [traverso barroco], Jadran Duncumb [laúd barroco] y Philippe Grisvard [clave] | Johannes Pramsohler [violín barroco y dirección artística].

Ser galante, en general, es buscar el agrado.

François-Marie Arouet, «Voltaire».

   Si hay algo que no se le puede atribuir en lo absoluto al Ensemble Diderot es falta de imaginación programática. La gran parte de sus propuestas, en las numerosas grabaciones que jalonan su ya amplia discografía –llevada a cabo en su propio sello Audax Records, que merece la pena escudriñar a fondo–, presentan siempre altas dosis de curiosidad y una amplitud de miras que dejan en evidencia a muchos de sus colegas en el ámbito de las músicas históricas. El programa presentado en su debut en el Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], bajo el título Concerti galanti, es un buen ejemplo de ello, al menos sobre el papel. Si bien quizá un tanto deslavazado, esta sucesión de conciertos funcionó, en mayor o menor medida, de manera notable, siempre con su perspectiva más camerística incluso de géneros más orquestales como puede ser el concierto, algo que les define poderosamente, dado que se campo de acción habitual se encuentra en la sonata en trío, el cuarteto y el concerto da camara. El núcleo de la formación, en torno a su líder el violinista Johannes Pramsohler, se sustenta en tres músicos sobre los que se puede ampliar o incluso reducir la agrupación. Estos son: Roldán Bernabé al violín barroco, Gulrim Choï al violonchelo barroco –ausente en este concierto– y Philippe Grisvard en la tecla.

   El término galante –en sus diferentes formas– es, a buen seguro, uno de los más crueles de cuantos se adhieren a la historia de la música. No solo es su momento algunas de sus variantes fueron utilizadas como elementos más hirientes que elogiosos, sino que hoy día este styl galant es notablemente menospreciado por una buena parte de los intérpretes especializados en el repertorio barroco, que lo consideran un repertorio menor, una especie de híbrido de escaso interés. Este término fue muy utilizado durante el siglo XVIII para designar la música con melodías periódicas ligeramente acompañadas y la manera adecuada de interpretarlas. Dice Daniel Heartz que en la «década de 1630, el antiguo significado francés del término, con su énfasis en el valor, había dado paso a un nuevo énfasis en la gracia social o amatoria: títulos como L'Europe galante (1697) de Campra, Les Indes galantes (1735) de Rameau, Sonates en quatuors, ou Conversations galantes et amusantes (1743) de Guillemain y Le feste galanti (1748) de Graun deben entenderse en este último sentido. Los cuadros de fiestas galantes de Watteau, que marcaron una época, contribuyeron a la popularización del término. Aplicado a las letras, el término adquirió un significado cercano a la ‘manera cortesana francesa’, como en un tratado de C.F. Hunold (Menantes), Die allerneuste Manier höflich und galant zu schreiben (1702), un manual de autoinstrucción que Herder denunció más tarde como carente de virilidad. Un paralelismo musical se encuentra en la primera publicación de Johann Mattheson, Das neu-eröffnete Orchestre, oder Universelle und gründliche Anleitung wie ein Galant Homme einen vollkommenen Begriff von der Hoheit und Würde der edlen Music erlangen (1713). […] Como fenómeno importado, el estilo galante en Alemania tomó prestado mucho vocabulario de sus países de origen y generó una literatura teórica más extensa. Como indica la dedicatoria de esta obra a una noble dama, gran parte de la literatura galante, al igual que gran parte de la música galante, estaba destinada a instruir y entretener a las aficionadas. Mattheson utilizó el sustantivo galanterie en este tratado y en otros posteriores con diversos significados. Las piezas llamadas galanteries eran numerosas en las suites de los compositores franceses para clave del siglo XVII; el término se utilizaba para designar las danzas más ligeras, principalmente homófonas, como el Minuet (J.S. Bach siguió esta práctica). Ya en 1640 se utilizaba galanteria para describir la forma de tocar y el estilo tardío de Frescobaldi. Mattheson prefería que las Galanterien se tocaran en el clavicordio en lugar de en el clave porque sus matices dinámicos se aproximaban más al estilo vocal, un sentimiento que se generalizaría entre los partidarios de un dialecto específico del norte de Alemania del lenguaje galante internacional, Empfindsamkeit [estilo de la sensibilidad]. En consonancia con el énfasis en un estilo de canto, Mattheson también utilizó el término en referencia a las piezas vocales, diciendo que un aire francés tenía ‘ein etwas negligente Galanterie’ mientras que un aria italiana tenía esto además de más contenido musical, o ‘ein harmonieusere Galanterie’; como cantante en la Ópera de Hamburgo bajo la dirección de Keiser estaba bien familiarizado con ambos tipos. La buena música, en su opinión, requería melodía, armonía y galanterie, esta última equiparada al estilo teatral, en oposición al estilo estricto o eclesiástico, y no sujeta a reglas (excepto las de ‘le bon goût’)».

   Continúa: «Otros autores confirman esta distinción fundamental. Scheibe opinaba en Der critische Musikus (1737-40) que la forma galante de escribir tenía sus orígenes en el estilo teatral italiano. A lo largo del Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) C.P.E. Bach distinguió entre los estilos culto y galante. Marpurg en su Abhandlung von der Fuge (1753) contrastó la textura fugada con la libertad de la escritura galante. Quantz se preocupó más que ninguno de sus contemporáneos por definir el nuevo estilo, tanto en su Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752) como en su autobiografía (1754; impresa por primera vez en Historisch-kritische Beyträge de Marpurg, 1755). […] Las piezas instrumentales denominadas específicamente galant o galanteria proliferaron en la literatura de cámara y solista durante el tercer cuarto de siglo, que puede considerarse el punto álgido del estilo galante en la música instrumental. Según Newman, las cimas cualitativas se alcanzaron en las sonatas para teclado de Galuppi (aficionado a escribir minuetos en compás de 3/8 con texturas finísimas), Soler y J.C. Bach, y en la música de cámara de G.B. Sammartini. El menuet galant representaba el epítome del estilo. Rousseau escribió en su Dictionnaire (1768): ‘el carácter del menuet es de una elegante y noble sencillez».

   En este programa, que parte desde el lenguaje plenamente barrocos de autores como Pisendel, pasa por Telemann y Bach –ambos ya tienen notables dejes galantes en partes de su música– y llega a autores menos conocidos como Fasch, Quantz y, especialmente, Durant, no cabe esperar un recorrido ni lógico ni cronológico, lo que le aportó una mayor variedad, aunque también algo menos de cohesión. Comenzó la velada con el Concierto para violín en sol menor, JunP I.1a del compositor y virtuoso alemán Johann Georg Pisendel (1687-1755), bien conocido por los conciertos que Vivaldi le dedicó como violinista y por su trabajo en la célebre orquesta de la Corte de Dresde, que se decía la mejor de Europa en la primera mitad del XVIII. Comenzó Pramsholer bastante frío, de hecho le costó prácticamente toda esta primera obra meterse en el concierto. Él, que desde el 2008 tiene la oportunidad de tocar el violín perteneciente al legendario Reinhard Goebel, un Pietro Giacomo Rogeri fabricado en 1713, no logró impactar por el aspecto técnico, tampoco por el sonido, ni mucho menos por la expresividad. Ya desde Largo e staccato inicial el sonido de la agrupación resultó un tanto reducido para una obra a la que le sienta mejor un sonido de mayor empaque, más pleno, lo que es difícil de lograr con sólo un instrumentista por parte, aunque sí hay que reconocerles un excelente trabajo de balance en la concertación soli/ripieno. En el Allegro subsiguiente, el virtuosismo más controlado del solista no estuvo refrendando con una afinación ni emisión del sonido plenamente ajustadas, especialmente en los pasajes de mayor exigencia. Cumplió con oficio, incluso con algunos destellos, pero no descolló ni mostró la facilidad que los grandes exhiben en los momentos más demandantes. Estuvo enérgico, pero faltó cierta finura en el sonido. Se movió con mayor sutileza en el Largo, aunque su sonido no llegó todo lo cálido y redondo que cabría esperar, y desde luego no hubo aquí momentos de emoción ni lirismo muy destacados. Cabe mencionar, por su delicadeza, el pasaje en trío con clave y laúd como único acompañamiento.  El movimiento final [Allegro], de brillante escritura fugada, fue muy bien defendida en todas las líneas, solventado el solista los pasajes de mayor exigencia, aunque sin especial lucimiento, incluyendo los pasajes a dobles cuerdas, correctos, pero sin brillo. Me hubiera agradado poder escuchar esa capacidad apabullante para mostrar diversos colores que este violinista tiene, al menos si nos basamos en su profusa discografía.

   Sobre la siguiente pieza, a cargo del ignoto Carlo Paolo Durant (1712-1769), del que poco se sabe, dice el propio Pramsohler lo siguiente: «Mientras que la brillantez de un concierto para violín –por pequeña que sea la plantilla– no pertenece en realidad al ámbito de la música de cámara íntima, el Concierto para laúd, clave, violonchelo y cuerda en do mayor de Paul Charl Durant (o Turant), originario de Pressburg (hoy Bratislava), utiliza dispositivos totalmente diferentes: el continuo entrelazamiento de los instrumentos participantes, con los consiguientes timbres constantemente nuevos, no deja de ser problemático en términos de interpretación de conjunto. Sin embargo, con un trabajo intensivo, el concierto se revela como una pieza galante muy atractiva y sensible. Wilhelmine de Bayreuth (la hermana favorita del rey prusiano Friedrich II) era laudista, y Bayreuth le debe el tardío florecimiento de la música para laúd. Con Christian Ludwig Hien al clave y el propio Durant al laúd, el concierto se escuchó posiblemente durante una de las temporadas de caza en el palacio de recreo de Kaiserhammer, situado a un día de viaje, en la que se demostró la presencia de músicos». Dividido también en cuatro movimientos, se interpretó sin uno de los tres violines, comenzando por un Larghetto de notable escritura galante, logrando los solistas implementar un diálogo realmente evocador. Todos ellos rindieron a un importante nivel aquí en el segundo movimiento [Allegro ma non troppo], y aunque Jadran Duncumb quedó acreditado en esta velada como un excelso laudista, no logró estar tan presente en algunos momentos como sería deseable, con algunas articulaciones no muy claras y un sonido que no encontró igual acomodo que el de sus colegas, aunque logró desenmarañar con buen criterio la compleja línea para su instrumento escrita aquí. Por momentos brillante el color y virtuosismo exhibido por la violonchelista Cécile Verolles. Tanto las articulaciones como el equilibrio entre líneas del tutti lograron conformar una lectura que dejó en buen lugar a Durant, dado que no muchas veces se volverá a escuchar su música en el escenario del Auditorio Nacional. El contraste entre acordes del tutti con los pasajes a solo del tercer movimiento [Adagio un poco andante] funcionó muy bien, dando un inteligente espacio a cada timbre en las secciones a dúo, trío o cuarteto que lo conforman. Concluyó la composición con un Tempo di Menuet animoso, muy correcto a nivel interpretativo, pero de nuevo con la sensación de no estar presenciando algo memorable.

   El Concierto para tres violines en fa mayor, TWV 53:F1 [1733], del germano Georg Philipp Telemann (1681-1767), cerró la primera parte de la velada. Obra tripartita, el enérgico inicio del Allegro evidenció un buen trabajo de empaste y sincronización del fraseo en los tres violines, contando con Roldán Bernabé y Simone Pirri como solistas junto a Pramsohler. Bien equilibrado, sin imponer ninguno su presencia sobre los demás, hay que destacar la labor –por belleza y calidez de sonido–, pero también el fraseo exquisito del violín I. Sutiles diálogos entre los solistas y un marcado trabajo sobre las disonancias caracterizaron el Largo central, con un momento de los tres solistas sin acompañamiento orquestal realmente evocador, con un trabajo de afinación y diálogo entre ellos que supuso uno de los momentos más destacados de todo el programa. El virtuosismo del Vivace final llegó muy bien defendido por solistas, con un tutti muy sólido, especialmente en la sección del continuo.

   La figura del flautista y teórico alemán Johann Joachim Quantz (1697-1773) abrió la segunda parte del concierto, con su Cuarteto para flauta, violín, viola y bajo continuo n.º 6 en si menor, QV 4:13, con la presencia del traversista invitado Alexis Kossenko, uno de los más destacados del panorama mundial, líder además de la orquesta historicista Les Ambassadeurs ~ La Grande Ecurie. Interpretado con una formación plenamente camerística [traverso, violín, viola, violonchelo y clave], el lenguaje puramente galante de Quantz bien serviría para definir el título del programa. Comenzó el Allegro no sin algunos desajustes de afinación y emisión en el violín, todo lo que Kossenko logró evitar en su instrumento, con unas articulaciones escrupulosamente claras, un gran control del aire y un cuidado canto. Los dúos entre ellos no llegaron con total pulcritud, pues no se encontraban ambos cumpliendo con los mismos requerimientos. Gran trabajo aquí de la violista nipona Mario Konaka, de terso y elegante sonido. Muy acogedor el ambiente creado por el trío de cuerda a solo al inicio del Grave e sostenuto, sumándose el traverso en la misma línea. Muy interesante trabajo a dúo entre violín y viola, con el violonchelo saltando de acompañamiento a solista con gran ductilidad. Exquisito fraseo y color en el traverso, sin olvidar la magnífica labor brindada desde el clave por Philippe Grisvard. El Vivace final, con el violonchelo teniendo que solventar algunos desajustes, es una sección fugada en la destacó especialmente el rol desarrollado por la viola y el clave, ambos más discretos que sus colegas de escena, pero enormemente solventes.

   Junto a la obra de Bach que cerró el programa, diría que el punto álgido en belleza llegó con Johann Friedrich Fasch (1688-1758), compositor alemán injustamente infravalorado, cuyo Concierto para laúd en re menor, FaWV L:d1 es una absoluta delicia. Digo infravalorado, porque la alargada sombra de varios de sus compatriotas y coetáneos le ha relegado a una tercera fila que en absoluto merece –aprovecho para recomendar la escucha de los trabajos discográficos que la agrupación de Philadelphia Tempesta di Mare lleva dedicando a su música orquestal desde hace años–. El inicio del Allegro moderato mostró el buen entendimiento de Pramsohler y Bernabé en los violines, con un unísono excelentemente trabajado, dando paso a Jadran Duncumb que exhibió una magnífica flexibilidad en el fraseo, con el tutti acompañando en un gran equilibro sonoro, sin quitarle mucho espacio al laúd para brillar, aunque es bien cierto que el solista posee una pulsación de notable proyección y un emisión bastante limpia –sólo en un momento a lo largo de este concierto se le fueron los dedos–. El Andante es un movimiento de enorme belleza, con un acompañamiento casi etéreo, bien en el violonchelo solo o en el dúo violín/viola. El solo de laúd, de enorme lirismo, fue rematado con una deliciosa cadenza en la que Duncumb logró detener el tiempo. Excelente, del mismo modo, el movimiento Un poco allegro que cerró la obra, con un acompañamiento cálido y de impecable profundidad, además de un virtuosismo muy bien entendido en el solista. Sin duda, con la obra de Telemann, los dos momentos cumbre de la velada desde el plano artístico.

   Del gran Johann Sebastian Bach (1685-1750) ofrecieron una obra archiconocida, pero que no suele interpretarse mucho en directo, el Concierto para flauta, violín y clave en la menor, ‘Triple concierto’, BWV 1044 [1738-1740?]. Excelente equilibro entre los tres solistas y un tutti bien empastado y afinado definieron el primer movimiento [Allegro]. Muy natural el contraste soli/ripieni, a pesar de que la textura y la intensidad no logran tanto impacto con un conjunto de tan pequeño formato. Excelente labor del clave, plasmando a la perfección su exigente pasaje de escalas. El Adagio ma non tanto plantea la presencia del trio solista sin acompañamiento, con un perfil melódico de claros tintes galantes. Un tempo quizá excesivamente ligero no permitió disfrutar de todos los matices, con violín y traverso alternándose la melodía principal con mucha naturalidad, siempre con el omnipresente dominando la escena. Alla breve, movimiento final de la obra, destacó de nuevo por un brillante solo de clave, en una versión muy notable que sirvió de resumen perfecto a la velada.

   Un concierto de nivel alto, pero no sobresaliente, con varios momentos no tan expresivos ni cercanos a la perfección técnica como cabría esperar de algunos de estos músicos tan dotados. Como regalo a un público no tan entregado como en otras ocasiones en el este ciclo, ofrecieron una breve joya, la Polonaise de la Suite orquestal n.º 2 en si menor, BWV 1067 de Bach padre, en una correcta versión, mostrando de nuevo esa visión camerística en la que el conjunto parisino se encuentra tan cómodo…

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.