Crítica: El Gran Teatro del Mundo y Cyril Auvity llenan de Barroco francés el FIAS 2023 de Cultura Comunidad de Madrid

¡Al fin a la francesa!

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 3-III-2023, Basílica Pontifica de San Miguel. FIAS 2023 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. Hèros. Obras de Jean-Baptiste Lully, André Campra, Joseph Chabanceau de la Barre, Marin Marais, Marc-Antoine Charpentier, Élisabeth Jacquet de la Guerre y Jean-Féry Rebel. Cyril Auvity [haute-contre] • El Gran Teatro del Mundo: Alice Julien-Laferrière y Claudio Rado [violines barrocos], Michael Form [flautas de pico], Miriam Jorde [oboe barroco], Bruno Hurtado [basse de violon], Asako Ueda [théorbe d’accompagnement] | Julio Caballero [clavecín y dirección artística].

Proclamemos las hazañas del más grande de los héroes;
Pueblos, guerreros, pastores, dejad vuestras penas.
Y a vosotros, a quien ha vencido, cautivos,
Romped vuestras cadenas:
Sólo el Amor os somete a sus leyes.

François de Paule Bretonneau: libreto de David et Jonathas para la ópera de Marc-Antoine Charpentier [1688].

   Esta era la segunda vez que escuchaba en directo a El Gran Teatro del Mundo, y me he llevado la misma sensación que la primera, la de un conjunto muy especializado que plantea programa de notable enjundia y que no se queda en la superficialidad de las cosas. Esto, que puede parecer una obviedad cuando uno escucha una propuesta en directo, resulta bastante poco habitual en muchos de los conjuntos europeos de la actualidad, más aún entre los de reciente formación. Por eso, esta propuesta del conjunto español en el FIAS 2023 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid] ha resultado, nuevamente, muy inspiradora y reflejo de una manera de hacer de enorme interés.

   Así define Julio Caballero, director artístico y fundador del ensemble su programa: «La figura del héroe es una de las que menos transformaciones ha sufrido desde la antigüedad hasta nuestros días. Capacidades sobrehumanas, rectitud moral y valentía son algunos de los atributos que se asocian con estos personajes, pero al mismo tiempo, su capacidad de experimentar el amor y otras emociones los hace vulnerables, y, por lo tanto, nos permite identificarnos con ellos y aprender de sus errores y aciertos. En este programa proponemos al espectador un viaje a través de las facetas más emblemáticas del Héroe. La extraordinaria música de compositores y compositoras del Siglo de Oro francés como Lully, Marais, Charpentier y De la Guerre retrata con un fuerte sentido dramático las situaciones y las emociones que los personajes experimentan, pero además, los excelentes textos, que el público puede seguir en su traducción española, nos permiten seguir el hilo de una historia que une todas las piezas de este caleidoscopio. Cyril Auvity encarna al Héroe y muestra su evolución a lo largo del programa, pero también representa a otros personajes secundarios con los que dialoga. El ensemble, a su vez, lejos de estar relegado a un rol de acompañamiento, interpela continuamente al espectador y al propio cantante. Por ejemplo, Alice Julien-Laferriere, violinista principal del grupo, simboliza a lo largo de todo el programa la persona amada, mientras que Auvity, en un desafío solo a la altura de alguien con su experiencia y nivel de actuación, interpreta simultáneamente al Héroe y a su padre –el Sol–, en un diálogo en el que el Dios terminará viendo con impotencia cómo su hijo decide poner en peligro su vida para intentar subsanar un error del pasado. Lo directo de la música, la belleza y emocionalidad del texto, y la teatralidad de todos los artistas involucrados, hacen que tanto el público más asiduo como aquel que descubre esta música por primera vez puedan seguir el espectáculo con gran facilidad e intensidad, y encontrar en él algo que les hable y les haga reflexionar».

   Contaron con la presencia del cantante francés Cyril Auvity, representante de una tipología vocal muy particular denominada haute-contre –aunque ahora se acerca más a un taille –tenor más grave– que a lo que fue años atrás. Los franceses, que siempre han tenido un lenguaje muy propio, también se distinguieron del resto de Europa a la hora de categorizar sus voces: dessus [soprano], bas-dessus [mezzosoprano], altus [contralto], haute-contre [tenor agudo], taille [tenor grave], basse-taille [barítono], basse [bajo] y basse-contre [bajo profundo]. Así define Owen Jander esta tipología protagonista de la velada: «Voz de tenor agudo, cultivada en Francia hasta finales del siglo XVIII. Rousseau define la haute-contre como la más estridente ('les plus aiguës') y más aguda ('les plus hautes') de las voces masculinas, en oposición a la basse-contre, la más grave y profunda. Aunque el término siempre se traduce en los tratados y diccionarios ingleses del Barroco como countertenor (por ejemplo Cotgrave, 1611; Pepusch, 1724; Bailey, 1726; Prelleur, 1731; Rousseau/Waring, 1779), Rousseau (1768) da altus como sinónimo y equipara la voz con la contralto italiana, que según él ‘casi siempre es cantada por la bas-dessus [o segunda soprano], ya sean mujeres o castrados’: es decir, la haute-contre es una voz masculina equivalente en registro a las partes de contralto o segunda soprano cantadas por mujeres o castrados. Aunque la relación de los términos haute-contre y contratenor parece por tanto natural, dado que ambos son voces masculinas en el mismo registro, esta asociación ha llevado a entender erróneamente que el haute-contre era un falsettista. Joseph de Lalande (Voyage en Italie, 1786) aclara que no era así. Escribe "que el tenor va de do a sol’ en plena voz y re’’ en falsete o fausset: nuestro haute-contre, normalmente, después de sol’ sube en plena voz a si♭’; mientras que el tenor después de sol’ sube a falsete". Por encima de este tono, sin embargo, los cantantes de haute-contre deben ‘forzar sus medios naturales contrayendo sus gargantas; pero de esta manera pierden en encanto lo que ganan en rango’ (N.E. Framery, Encyclopédie méthodique: Musique, 1791). El haute-contre era ante todo un solista. Lully le asignó el papel principal masculino en ocho de sus catorce óperas. Entre los mejores haute-contre se encuentra Pierre de Jélyotte (1713-97), para quien Rameau escribió la mayoría de sus principales papeles de esta voz. A principios del siglo XIX, el haute-contre fue sustituido en gran medida por el tenor natural, más potente. La voz siempre tuvo sus detractores. Rousseau escribió que ‘el haute-contre no es natural en la voz de un hombre; hay que forzarla para llevarla a este tono: se haga lo que se haga, siempre tiene cierta aspereza y rara vez está afinada’. El término haute-contre también se utilizó a veces como sinónimo de haute-taille en la música coral francesa. Por ejemplo, Lalande etiqueta las partes de sus grands motets (de arriba abajo): dessus, haute-contre (o haute-taille), taille, basse-taille y basse-contre. La haute-taille y la haute-contre también se confunden en Rousseau (explícitamente en la traducción inglesa de William Waring, 1779). Del mismo modo, haute-contre se utiliza a veces, en lugar de haute-taille, para identificar la más aguda de las tres partes intermédaires de la orquesta de cuerda interpretada por las violas. El término también se utilizaba, de forma confusa, para referirse a la segunda parte de cualquier grupo instrumental, como haute-contre de hautbois (segundo oboe) o haute-contre de violon (segundo violín)».

Representación de la ópera Alceste de Jean-Baptiste Lully y Philippe Quinault en el patio de mármol del Chatêau de Versalles, 1674 [Gallica, Bibliothèque nationale de France].

   Planteado el viaje en torno a dos bloques, lo proyectado no era otra cosa que una ópera en miniatura, en la que hubo todo lo que tiene que haber en una tragedia barroca francesa de finales del XVII e inicios del XVIII: alternancia de recitativos y arias, dúos –aunque aquí fueron entre un mismo cantante encarnando dos personajes o con el violín «cantando» uno de los papeles–, un sommeil –la habitual «escena del sueño»–, lirismo, bravura y ballet, mucho ballet, encarnado en los airs instrumentales, incluyendo otros pasajes orquestales como la habitual tempête [tempestad], clausurado el drama con la preceptiva Chaconne. Lo que no hubo fue toda una orquesta barroca como las que suelen abordar este tipo de repertorios en Francia, pero sí un conjunto español conformado por siete instrumentistas de diversas nacionalidades [española, francesa, italiana, alemana y japonesa], pero con alma francesa que interpreta el repertorio con el conocimiento profundo del lenguaje y la ornamentación que requiere, pues es la única forma de hacerlo con garantías. Muchas veces nos preguntamos por qué tan poco Barroco francés en los escenarios españoles. La respuesta es clara, y creo que descansa sobre un doble pilar: 1. No está tan arraigado en la escucha del público como la música de otras escuelas nacionales del mismo período, aun siendo, junto a la música italiana, la que configura el devenir musical de la mayor parte de la música europeo del momento; 2. Su exigencia, con un lenguaje musical extraordinariamente particular, no la hace asequible para todos, sino que requiere de una alta especialización, lo que aleja a la mayoría de conjuntos con un amplio espectro de la dedicación que requiere. Por tanto, fue esta una ocasión doblemente especial que hay que agradecerle al FIAS.

   En tanto que constructo operístico, el primer bloque [Las pasiones humanas] se inició con una obertura instrumental a la francesa, como no podía ser de otra forma, extraída de la tragédie lyrique de Jean-Baptiste Lully (1632-1687) Atys, LWV 53. Interesante planteamiento, con los músicos muy juntos en escena, lo que ayudó a la compactación del sonido en una acústica –como siempre cabe remarcar– con una reverberación excesiva, lo que complica la comprensión de una música tan excelentemente construida como esta. Sonido muy enfocado, la colocación además de los distintos miembros convenció unificando tímbricamente las maderas en la parte central del escenario, escoltados por la voz a su derecha –visión del espectador– y por el los violines a la izquierda, confrontados en el extremo contrario con la tiorba. En el centro y dominando la escena, el clave, con el líder de cara a sus músicos, y el violonchelo a su izquierda, en una colocación muy particular realmente pegado a este y leyendo el continuo de la misma partitura.

   Muy interesante el aporte de las maderas en el Primer y segundo air para los franceses, extraída de la ópera L’Europe Galante de André Campra (1660-1744), con Miriam Jorde en el oboe barroco y Michael Form en las flautas de pico –que utilizó flautas sopranino, soprano, alto y tenor–, dos generaciones de intérpretes, pero ambos ejemplos de enorme talento, logrando el tutti un excelente balance entre líneas, uno de los éxitos más notables de la velada. «Soûpirons tous» y su posterior Rigaudon, del propio Campra, sirvieron para dar entrada a Auvity, que asumió el carácter naif del aria con excelente resultado, muy bien apoyada por los instrumentos enfatizando con claridad los contrastes. De regreso a Lully, «Peut-on mieux faire» [de Cadmus et Hermione, LWV 49] destacó por el excelente trabajo rítmico desarrollado, en un aria que presenta varias secciones bien marcadas y diferenciadas aquí con un variado planteamiento instrumental. El cantante francés comenzó ya a dar muestras de su savoir-faire, con una dicción tan natural como exquisito el manejo en su francés natal –con las variantes de la pronunciación a la barroca–. Del mucho menos conocido Joseph Chabanceau de la Barre (1633-1678) se interpretó el fragmento «Un feu naissant», tomado de Airs à deux parties avec les seconds couplets en diminution, un cambio de enorme impacto hacia las sonoridades del air de cour, con un gran momento para la voz de Auvity, pudiendo demostrar la fineza de su canto, el delicado registro de cabeza, en un planteamiento mixto entre falsete y voz natural muy interesante sobre una dinámica media muy sutil –en otro tiempo esto mismo lo haría sin afalsetar– ornamentando sobre las vocales con una delicadeza imponente. Bien es verdad que el francés tiene ciertos dejes en su voz que la hacen muy característica, con un leve engolamiento en algunos momentos en los que la voz no se presenta con total comodidad, pero que llevan haciéndola muy reconocible desde hace años. Estuvo acompañado a la théorbe d’accompagnement –como era llamada en su momento– por Asako Ueda –una intérprete a la que seguir, formada también en violín barroco, composición, polifonía renacentista y canto llano–, con firme sonido y notable flexibilidad en el discurso, adaptándose muy bien al fraseo de la voz.

   La escena del sueño llegó en «Sommeil, qui chaque nuit, jouissez de ma belle» [L’Europe Galante], la protagonizada por Dom Pedro, Cavalier Espagnol, en la que la finura fue llevada al extremo, tanto en las maderas –excelentes articulaciones en la flauta tenor y el oboe con sordina–, logrando muy bien la sonoridad tan característica en este tipo de música «nocturna» habitual de la ópera francesa del momento. Tanto la tersura de la cuerda, como la destreza del continuo y una muestra vocal de enorme impacto, hicieron de este uno de los momentos de mayor evocación y belleza de esta velada francesa. Regresó Lully –el gran creador de la tragedia lírica francesa– con un movimiento instrumental y otra aria, destacando esta última [«Princesse, tout conspire à couronner ma flâme», de Bellérophon, LWV 57] por tratarse del primer dúo de la noche, con Auvity encarnando al protagonista masculino [Bellérophon], mientras que la nada [Philonoë] lo hizo en las cuerdas del violín a cargo de Alice Julien-Laferrière, que funcionó con notable encanto. Siempre resulta complejo trasladar el discurso vocal a un instrumento, más aún cuando existe un texto y una interacción dramática con otro personaje; pero gracias a la convicción, el lirismo en el fraseo y las inflexiones casi canoras del violín, así como la oportunidad de poder seguir los textos con traducción que el FIAS pone a disposición del público en su web –no me cansaré de alabar esta medida tan necesaria y que veníamos solicitando desde hace varias ediciones–. Destacó además una sección de continuo excelentemente gestionada en su firmeza y flexibilidad, a pesar de que la tiorba no estuvo todo lo presente que hubiera sido deseable –en varios momentos de la velada tampoco, quizá por encontrarse algo escorada hacia la derecha del tutti–.

   Marin Marais (1656-1728), uno de los grandes talentos del Barroco francés, aunque con poco recorrido en el ámbito operístico, estuvo representado por «Non, je ne doute plus du malheur de mes feux», de la ópera Sémélé. Llegó precedida de un breve pasaje a solo en el clave, una introducción casi a la manera de un Prélude non mensuré, excelente planteado por Julio Caballero, que conoce muy bien el lenguaje francés y que resonó con excelente sonido en un clave francés de dos teclados construido por Rafael Marijuán en 2019. Maravilloso el dramatismo logrado aquí y en el paso al tutti, con la tiorba en un rasgueo tímbricamente muy evocador, manejando violines y maderas el unísono a la perfección, concertando todos muy bien en equilibrio sonoro con la voz. Aunque David et Jonathas, H 490 de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) no es, uno de sus dramas más conocidos, el aria «Ciel, quel triste combat» presenta un poder expresivo de enorme impacto, como así quedó patente aquí en el inicio, con Auvity creando de la nada un «Ciel!» subyugante, demostrando lo bien que se maneja en este ámbito y color de cautivadora filigrana. Extraordinariamente envolvente el sonido a cargo del tutti, muy bien articulado y en su balance interno, logrando un efecto dramático muy poderoso en el pasaje de la voz sostenido únicamente por el continuo.

   Tres fragmentos instrumentales a cargo de Lully, Marcha para el combate de la barrera, Primer y segundo air de los Combatientes [ambos de la ópera Amadis, LWV 63] y el Prélude [de Armide, LWV 71] sirvieron como antesala para la pieza final de la primera parte, el aria «Ah, laissez-moy morir», tomada de la ópera Céphale et Procris de la compositora Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729), figura fundamental en el Barroco francés del momento. Excelentes los acentos de la Marche con un excelente aporte tímbrico de las maderas, dando pase a los airs, excelentemente trabajados a nivel rítmico, con excelsa precisión. El carácter sombrío logrando en el Prélude, tanto en color como en sus articulaciones, preparó el terreno para el potente dúo entre Céphale y Procris, de nuevo vocal y violinístico. Costó encajar la nota nacida del silencio inicial en el efectista crescendo subsiguiente, pero después un muy sólido sustento en el continuo logró cimentar un dúo exquisitamente trabajado, de brillante resultado en la imbricación de las líneas.

   La segunda parte [El favor de los dioses] se abrió nuevamente sobre la figura que cimentó la base del programa, Jean-Baptiste Lully, ya saben ese florentino de nacimiento que emigró a París para hacerse dueño y señor de la escena francesa, hasta tal punto que creó el modelo de tragedia operística francesa que pervivió –con algunas modificaciones posteriores– casi hasta la caída del Antiguo Régimen.  El Air de Apollon [del ballet Le Triomphe del'Amour, LWV 59] y el aria «Gardez tous un silence extrème» [tomada de Bellérophon], retomando la senda de la primera parte, mostrando una evocadora sonoridad y un profundo conocimiento del repertorio francés. Auvity brilló aquí en un registro en el que todavía no había aparecido de forma tan clara en la velada, con unas agilidades y cierta bravura espectacularmente defendidas, sobre un impecable soporte orquestal. La tempestad de la ópera Alcyone, de Marin Marais, es uno de sus pasajes orquestales más célebres, y con todo el merecimiento, pues plantea una fuerza y poder descriptivo imponente. Aunque aquí sí se echó en falta una plantilla más amplia, el empaque y robustez del tutti se hicieron palpables, especialmente destacable aquí la labor de oboe, tiorba y el basse de violon [violonchelo] de Bruno Hurtado –que estuvo imponente a lo largo de la velada–.

   El Diálogo de Phaetön y su padre, el Sol [de Phaëton, LWV 61] fue uno de los momentos más monumentales de la noche, toda una lección de canto a cargo de Auvity, que encarnó ambos roles, con un trabajo prosódico encomiable y modélico, además de un enorme impacto dramático. Es cierto que ambos papeles no quedaron muy claramente definidos sino es por la posibilidad de leer el texto, pero aún con ello, la intensidad del trabajo realizado fue digna de loar, con una sección de continuo aquí impecablemente definida. Únicamente puede ponérsele a Auvity una mácula, al final del dúo, cuando el agudo conclusivo llegó algo justo de afinación y aire. El contraste de afectos presentado con la aparición del Primer y segundo air [de Bellérophon], con un unísono y sonido orquestal muy compacto. Otra de las más brillantes obras dramáticas de Charpentier es su ópera de cámara Orphée descendant aux enfers, H 488, cuya Sinfonía y recitado para el violín de Orfeo –descripción extraída libremente de la ópera, que no aparece como un número explícitamente mencionado como tal–, precedió al aria «Effroyables enfers». El fragmento instrumental brilló por el desenvolvimiento de la violinista francesa, en un nuevo ejemplo del uso adecuado de las coloraciones orquestales según la circunstancia requerida –otro de los grandes logros del programa–, con una afinación y un fraseo de su línea de gran esmero, sobre un imponente y profundo bajo continuo. El trabajo de plasmación expresiva no resultó fácil en momentos como el de esta aria, pero el manejo del color –también de la voz– sirvió como un recurso de enorme solvencia.

   Con otro bloque dedicado a Lully, conformado por el Preludio de Armide, el Air para los demonios y los monstruos y el aria «Est-ce vous Oriane?» ambos de Amadis, nos acercábamos al final. La capacidad del conjunto para plasmar y describir las escenas y emociones quedó evidenciada en la viveza y furor con el que los demonios acudieron a escena, mientras que el manejo textual del aria a muchos niveles –prosodia, descriptivo, emocional– volvió a servir como muestra de la enorme talla de Auvity como cantante. En «Aimable Paix», de la Alcyone de Marais, aparecieron nuevamente numerosos y variopintos caracteres exquisitamente plasmados, en una alternancia entre la flauta de pico y la orquesta magníficamente perfilada. Sonido plenamente luminoso, el tratamiento armónico resultó muy interesante, antes de dar paso a «Du plus grand des héros» [de David et Jonathas], un alegato conclusivo muy acorde al programa, que unieron de forma inteligente con la Chaconne: Le feu final, extraída de una excepcional pieza orquestal firmada por Jean-Féry Rebel (1666-1747), Les Élémens. El final esperado para un programa de esta altura, con toda la riqueza, solvencia y exquisitez planteada a lo largo de la noche y resumida aquí en unos pocos, enérgicos y brillantes minutos.

   Como digo, una oportunidad fascinante de presenciar un repertorio totalmente inaccesible en los escenarios españoles habituales, firmado por una voz y un conjunto instrumental de primer orden, con un entendimiento admirable y que han firmado el que se recordará no solo como unos de los conciertos más excepcionales de este FIAS 2023, sino también de toda la historia de esta cita anual.