Crítica: El Gran Teatro del Mundo firma, junto a Charpentier, la inauguración más memorable en la historia del FIAS

Merveilleux!

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 15-II-2024, Basílica Pontificia de San Miguel. Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS 2024] de Cultura Comunidad de Madrid. Marc-Antoine Charpentier: Emoción y dramatismo en el Siglo de Oro francés [encargo del festival]. Litanies de la Vierge, H.84, David et Jonathas, H.490 [selección], Magnificat, H.73 y Luctus de morte Augustissime Maria Theresiae Regina Galliae, H.331. Cyril Auvity y Gabriel Belkheiri [tenores agudos], Lisandro Abadie [barítono] • El Gran teatro del Mundo | Julio Caballero [clave y dirección].

Los jesuitas representan una tragédie al final de cada verano, justo antes de que empiecen las vacaciones, y se representa en el patio del colegio, porque la estación todavía es buena. […] Este año se ha ofrecido [una tragédie] en verso francés, titulada David & Jonathas, y como se ha puesto música a estos versos, con razón se ha dado a esta obra el nombre de ópera. No se puede recibir mayor aplauso que el que ha tenido, tanto en los ensayos como en la representación.

Crónica del estreno de David et Jonathas, de Marc-Antoine Charpentier, aparecida en Le Mercure Galant [marzo de 1668].

   Cuán extraordinariamente complejo resulta inaugurar un festival… Son tantísimos los factores a tener en cuenta, que lograr un hito como el aquí ofrecido por El Gran Teatro del Mundo para levantar el telón del Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS 2024] de Cultura Comunidad de Madrid es poco menos que milagroso. La cosa prometía, pues ya en la pasada edición precedente la misma formación ofreció uno de los conciertos más cuidados y exquisitos de 2023, acompañados del haute-contre Cyril Auvity. Por tanto, la apuesta de Pepe Mompeán como director artístico del FIAS iba sobre seguro, pero hay que alabar su valentía y la perspicacia de encargar a un conjunto con esencia española un programa puro de Barroco francés, con el gran Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) como único protagonista. Un órdago a la grande que podría haber salido regular,–en el FIAS ha habido grandes inauguraciones, pero también algún que otro fiasco importante–, pero que sin embargo no sólo quedará en el recuerdo como uno de los tres mejores conciertos en la historia de este festival, sino también en el más memorable concierto de inauguración que se recuerda desde que este cita musical anual se ha convertido en una referencia nacional de suma relevancia hace siete u ocho años atrás. Además, el FIAS se ha vuelto más europeo que nunca, gracias a la presencia del canal francés ARTE, que ha grabado este concierto inaugural –disponible en streaming hasta febrero de 2025; yo que ustedes no me lo perdería– y que hará lo mismo con los conciertos del viernes 16 y sábado 17, situando a Madrid como epicentro europeo de las músicas históricas durante este fin de semana.

   No se puede menos que felicitar con la mayor efusividad a Julio Caballero, director artístico de El Gran Teatro del Mundo, por el impecable trabajo realizado aquí, tanto en la concepción del programa, como en la escenificación de la obra central del programa y en la traducción de los textos. Un intérprete multiusos, que para más inri toca el clave a las mil maravillas –es un continuista de primer orden– y posee un conocimiento de enorme profundidad en el repertorio del Barroco francés, especialmente durante el reinado de Louis XIV. En sus propias palabras: «En El Gran Teatro del Mundo llevamos ocupándonos desde nuestra fundación de estudiar en profundidad diversos ámbitos de la música del reinado del Rey Sol. Desdoblando otra cara del complejo poliedro que constituye esta época, nos centramos esta vez en la liturgia y las llamadas ‘tragedias bíblicas’, que son un particular nexo de unión entre la ópera francesa y el oratorio, que hasta entonces era un género puramente italiano. Hoy día, podríamos imaginar que, ya en el Barroco, las oraciones latinas, desgastadas por su continuada repetición durante siglos, podrían haberse convertido en simples mantras desprovistos de su significado original que eran repetidos de forma rutinaria. Por el contrario, los servicios religiosos en la época de Luis XIV –en particular aquellos dirigidos a las clases altas– eran, en sí mismos, espectáculos en los que cada palabra, cada gesto, cada emoción que los antiguos versos latinos encierran era expresada con todos los recursos de los que disponía un compositor de la talla de Charpentier.

   Podríamos decir que el estilo único de este compositor se caracteriza por el tratamiento intensamente realista de las emociones expresadas en la música, acercando el discurso religioso a los sentimientos humanos. Charpentier consigue conciliar la monumentalidad del barroco francés con una expresión profundamente emotiva. Las tres obras que acabo de citar [Letanías de la Virgen, H.84; Magnificat, H.73; Luctus de morte Augustissime Maria Theresiae Regina Galliae, H.331] tienen como objeto mujeres: el Magnificat pone en boca de los tres cantantes las palabras de la Virgen como las recoge el Evangelio según San Lucas, la letanía de la Virgen es una alabanza y súplica a esta, y la música para los funerales de la reina María Teresa, ‘amor de Francia, orgullo y honor de España’, citando el texto, honran la muerte de la soberana».

   Sobre su producción musical sacra, comenta lo que sigue H. Wiley Hitchcok, uno de los mayores especialistas en su obra y autor del catálogo musical del compositor: «La carrera de Charpentier y los puestos musicales que ocupó, incluido su servicio como compositor para la devota Mademoiselle de Guise, dieron lugar a mucha más música sacra –para iglesias, capillas privadas y conventos– que de cualquier otro tipo. Se conservan casi quinientas obras religiosas, que abarcan una amplia gama de géneros. La música sacra vocal incluye once misas y unas ciento cuarenta obras litúrgicas, ochenta y cuatro salmos y doscientos siete motetes de diversos tipos, entre ellos los motetes dramáticos que suelen denominarse oratorios. Se conservan unas treinta composiciones de conjuntos instrumentales para la iglesia. En casi todas las categorías de la música sacra existe una gran diversidad entre las obras individuales en cuanto a duración, número de intérpretes necesarios, técnicas de composición y formas […]. Los motetes de Charpentier, más de doscientos en total, se resisten a la generalización, siendo incluso más diversos en medios y estilos que las composiciones de salmos. Pueden clasificarse en cuatro géneros principales: motetes de elevación, motetes ‘Domine salvum’, motetes ocasionales [como la última obra de este programa] y motetes dramáticos».

   A este ámbito corresponden las tres obras que enmarcaron la pieza central, perteneciente esta al género operístico, por más que tome como base un tema del Antiguo Testamento. Comenzó la velada con las Litanies de la Vierge à 3 voix pareilles avec instruments, H.84 [c. 1689-90], magníficas composiciones algo más tardías que la versión precedente [H.83, a seis voces y coro a 6], sin duda mucho más conocidas e interpretadas que las aquí propuestas, pero que no por ella carecen de una enorme calidad. Hasta en nueve ocasiones musicalizó Charpentier letanías marianas, así se trata de una parte notablemente significativa de su catálogo sacro, por tanto, muy pertinentemente expuesta en el programa. La tercera versión [H.84] se adapta por orgánico magníficamente a la formación aquí presentada, especialmente en el ámbito vocal a tres voces –la plantilla haute-contre, taille y basse-taille era una de las favoritas del compositor francés–. Me detengo aquí para indicar brevemente que la personalidad de la música francesa –la más marcada e individual de toda Europa en los siglos XVII y XVIII– requiere también de indicativos de voces e instrumentos que difieren de los habituales a la italiana. Por tanto, el haute-contre es un tenor agudo, que canta en registro de mixto de cabeza y pecho, pero normalmente sin afalsetar –«el tenor va de do a sol en plena voz y a re’’ en falsete o fausset: nuestro haute-contre, de ordinario, después de sol sube en plena voz a si♭’; mientras que el tenor después de sol sube a falsetto, como lo definió Joseph de Lalande en su Voyage en Italie [2/1786]–; el taille sería un tenor algo más grave, tenor segundo en registro en estos tríos; por último, el basse-taille no sería otra que el barítono-bajo. Así sucede también con los instrumentos, pudiendo encontrar menciones como taille de hautbois, dessus de violon o basse de viole, por poner algunos ejemplos.

   Divididas en trece breve secciones, estas Litanies sirvieron para exhibir a las tres voces protagonistas –antes de dar paso a la gran obra central–, no sin antes ofrecer un comienzo en el tutti orquestal que sentó las bases de lo que esperaría en la velada. Tanto la compactación de sonido como la energía evidenciada, las sutilezas constantes, con un trabajo de pura orfebrería en ornamentación, tempi y dinámicas, impactaron por su exquisito engarce. No sucede a menudo que nada más comenzar una velada la indeleble huella que deje la interpretación se mantenga de principio a fin. Por eso, en entre otras cuestiones, estamos hablando de una actuación fuera de lo ordinario. Entiendo que por cuestiones escenográficas y teniendo en cuenta la presencia de las cámaras videográficas, se tuvo que atrasar un poco más de lo normal a los músicos, posicionando a la orquesta en el lado izquierdo y dejando en la parte derecha al trío solista, lo que en algunos momentos planteó leves problemas de balance. En la orquesta, quizá la presencia de la viola da gamba en el centro, al lado de la tiorba, hubiera ayudado a magnificar su tan substancial presencia. La afinación y el manejo de las ornamentaciones entre los solistas resultó admirable, con un conocimiento muy profundo, además de una dicción muy lograda y una relevante pronunciación del latín a la francesa –no es este un detalle menor en absoluto–. El trabajo rítmico, casi de danza, en varios pasajes –otro aspecto de gran importancia– llegó plasmado con una organicidad apabullante, la que sólo es posible cuando se está extraordinariamente cómodo en este repertorio. Exquisito momento sobre el texto «Regina sanctorum omnium. Ora pro nobis», adornado con gran refinamiento, en un magistral manejo de la homofonía vocal y el instrumentario disponible. Maravilloso aporte de los violines barrocos de Yoko Kawakubo y Alice Julien-Laferrière, sustentado por un continuo impecable con el propio Caballero junto al basse de viole de Bruno Hurtado y la théorbe d’accompagnement de Asako Ueda –algo opacada por el tutti en algunos pasajes–.

   Enlazado con la obra central –que analizaremos en último lugar– llegó el descomunal Magnificat pour trois voix, H.73 [1670-1671], obra en la que el ostinato, un subyugante tretacordo menor descendente [sol-fa-mi♭-re] se repite hasta ochenta y nueve veces, sobre las que se elevan las tres voces de enorme luminosidad, con un acompañamiento orquestal de dos instrumentos agudos y continuo –una formación peculiar con la que Charpentier se sentía muy cómodo, a tenor de las numerosas veces que la utiliza en otras obras–. Aquí, junto al inestimable sonido francés que caracteriza su obra, se exhibe el claro dominio que Charpentier tenía del estilo y la técnica italianos de mediados del XVII, como el uso de ritornelli instrumentales al final de cada verso y la muy melismática escritura vocal –como en «Et exsultavit spiritus»– con un claro aporte retórico. Resulta exquisito comprobar la habilidad con que hacen que las frases de las partes vocal e instrumental coincidan y se superpongan en cada nueva repetición del ostinato. Para Lois Rosow, el uso del tetracordio, ampliamente conocido por representar tanto el lamento como el amor romántico en la música profana, también significa «toda la gama de pasiones asociadas con el amor a Jesús y a la Iglesia en la cultura religiosa dominada por los jesuitas en la Francia del siglo XVII», orden religiosa con la que Charpentier mantuvo una relación de por vida, lo que sin duda le aporta un significado casi semiótico a la obra. Versión muy libre vocalmente la aquí presentada, con gran flexibilidad en el fraseo y un uso muy colorista de la ornamentación, inteligentemente imbricado en el discurso melódico, por enriquecido que este fuere y dentro del marco estructural que rige aquí el basso ostinato. Sin duda, el manejo de las texturas –ora aligerando, ora expandiendo– logró un enorme impacto expresivo, con un balance general muy correcto, aunque por momentos a la voz central del trío le costó mantener su presencia frente a los extremos.

   La última obra sacra, que cerró el programa fue el bastante inhabitual Luctus de morte augustissimæ Mariæ Theresiæ reginæ Galliæ o «Læta sileant organa», H.331 [1683], una suerte de petit motet a tres voces masculinas y acompañamiento de dos instrumentos agudos y bajo continuo, poderosa muestra del género del «motete ocasional» que formó parte de la música compuesta para los funerales de la reina María Teresa de Austria, esposa de Louis XIV e hija de Felipe IV. Obra multiseccional de notable duración, la expresividad visceral evocada por Charpentier llegó excelentemente plasmada por el trío, pero también por el aparato orquestal, que hizo virtud en el manejo tímbrico de las dos únicas líneas agudas [dessus] prescritas por el francés. La imponente hondura de la pieza resultó sobrecogedora en muchos momentos, continuando así con el estado de elevación tras el descomunal David et Jonathas. La plasmación retórica fue muy inteligentemente plasmada en la interpretación, haciendo uso de los recursos necesarios para llevarla a cabo tanto en el trabajo textual, como en la ornamentación, el planteamiento tímbrico y el perfil armónico. Un engranaje engrasado a la perfección. Fue un placer presenciar el manejo que Caballero tiene de la obra, mascullando el texto y asumiendo con total naturalidad su liderazgo en el conjunto. Tanto los momentos de mayor sutileza, acompañados solo del continuo, como aquellos de mayor ampulosidad con el tutti, lograron representar vocalmente esa solemnidad tan expresiva, en cierta manera «afectada» por el influjo italiano del compositor francés. El manejo del texto aquí de Cyril Auvity fue de nuevo una lección magistral. Fastuosa, por lo demás, la labor rítmica de la orquesta, con un planteamiento general de la homofonía de exquisita pulcritud. El dúo de Auvity y Belkheiri sobre el texto «Maria Theresia per pietatis» resultó de una dulzura subyugante, con el aporte de un trío instrumental [traverso, oboe y tiorba] que ahondó en esa línea. El «amen» conclusivo, con su extatismo espiritual y su escritura profusamente ornamentada, logró elevar a los presentes para cerrar una velada absolutamente sobresaliente.

Inicio del manuscrito de David et Jonathas, de Marc-Antoine Charpentier [copia de André Danican Philidor, 1690, Bibliothèque nationale de France].

   La pieza central del concierto fue, aunque en una selección, dada su extensa duración, del drama David et Jonathas, H.490, aquí reducida a las escenas culminantes protagonizadas por sus tres roles principales: Saúl, David y Jonathas –la obra completa exige un total de catorce voces, coro a 4, 2 flautas, 2 oboes, cuerdas y continuo–. Creada en 1688, Charpentier se debió sentir muy conmovido por este noble tema, «tanto es así que compuso, con unos cinco años de diferencia, dos de las obras más inspiradas de toda su producción, en géneros muy diferentes. La primera es una historia sagrada, Mors Saülis et Jonathæ, compuesta para los jesuitas parisinos probablemente en 1683», comenta Jean Duron, que continúa: «A los ojos de Charpentier, que en aquella época seguía el éxito creciente de las tragédies lyriques que Jean-Baptiste Lully creaba cada año en la Académie royale de musique (Persée en 1682, Phaéton en 1683), este episodio de la vida de David contenía abundante material para la composición de una gran tragédie sacra: personajes poderosos, conocidos por el público, ‘una representación inocente de los vicios y las virtudes’, la ‘purga de las pasiones’ (Corneille). Desde el punto de vista de la dramaturgia tenía personajes para el coro, aclamaciones públicas, batallas como en el Alceste de Lully, una amistad mucho más fuerte que el amor sexual, el inframundo, la magia, el lamento, el júbilo de la victoria... La tentación era, pues, grande, pero la tragedia sacra en ópera no era de aquella época. Para los jesuitas que encargaron la obra, tal tema era también de utilidad educativa, incluso política, no sólo para los alumnos de los colegios, sino también para el numeroso público que asistía a las dos representaciones cada año durante el Carnaval y, sobre todo durante el verano […]. Además, un tema sobre David, rey y músico, sólo podía gustar al rey Luis XIV, amante de la música, que no ocultaba su admiración por el rey de Israel. ¿No tenía acaso colgado junto a su cama el famoso cuadro de Dominiquin que representaba a David tocando el arpa?».

   Concluye Duron. «Aunque el manuscrito autógrafo de la música de Charpentier se ha perdido, lo que queda es una partitura magníficamente copiada en 1690 por André Danican Philidor, guardián de la biblioteca musical del rey, prueba innegable del interés que despertó esta obra en la corte. Se trata del único vestigio de la considerable producción de tragédies en musique compuestas para los jesuitas parisinos: en los años siguientes, los interludios de las tragedias latinas dieron paso a otras formas musicales, como la música de cámara, el ballet o las narraciones musicales. La prensa no se quedó atrás y Le Mercure galant (número de marzo de 1688) se apresuró a publicar un elogio halagador de cuatro páginas de la obra, el primer relato de una representación de este tipo en casa de los jesuitas, que nos da alguna información sobre las condiciones en las que se representó la obra: ‘Los jesuitas representan una tragédie al final de cada verano, justo antes de que empiecen las vacaciones, y se representa en el patio del colegio, porque la estación todavía es buena. La que tiene lugar los últimos días de Carnaval se representa en una de las clases [...]. Estas tragédies solían mezclarse con ballets, porque el baile es muy necesario para dar buena gracia y agilidad al cuerpo. Este año se ha ofrecido [una tragédie] en verso francés, titulada David & Jonathas, y como se ha puesto música a estos versos, con razón se ha dado a esta obra el nombre de ópera. No se puede recibir mayor aplauso que el que ha tenido, tanto en los ensayos como en la representación’. ¿Qué nos dice este comentario, además del éxito de la empresa y de la reputación de Marc-Antoine Charpentier? […] El estreno y el éxito de David et Jonathas deben mucho, además de a la calidad de la obra, al contexto musical de la época en París. Lully había muerto menos de un año antes, en marzo de 1687, dejando huérfana a la Académie royale de Musique. Con Quinault, fallecido en noviembre de 1688, el florentino había inventado una forma original de teatro musical. Los cánones lulistas de esta tragédie en musique habían conquistado a los distintos públicos. La institución había demostrado su eficacia y encontrado su financiación. Pero tenía el gran defecto de ser un monopolio al servicio de un solo artista. Ningún otro compositor, ningún libretista (salvo Thomas Corneille) había podido probar suerte en la ópera en Francia, y los jóvenes artistas eran por tanto inexpertos. Entre ellos, Charpentier, que podía presumir de haber colaborado con Molière y de haber compuesto varias óperas pequeñas. Además, el año anterior había representado su Celse martyr en los Jesuitas, con el mismo libretista, François de Paule Bretonneau, un joven de 27 años. En los años siguientes, los artistas invitados intentaron imitar a Lully y Quinault, pero con resultados muy pobres, y la Académie atravesó un periodo de dudas y desafección del público que amenazó a la propia institución. David et Jonathas, por la originalidad de su estructura y de su tema, rompió completamente con el modelo lulista. La inteligencia y la fuerza del prólogo, inspirado en el de los antiguos griegos […] es más eficaz que los prólogos apreciados por Quinault. En la tragédie de Charpentier, la acción y la representación de las pasiones son más directas, lo que permite dar una nueva dimensión a los grandes aires, especialmente al admirable que revela la desesperación de Jonathas (acto IV, escena 3), donde encontramos acentos y un desarrollo que a menudo son propios de la música sacra».

   Resulta difícil realizar una selección de una obra extensa de esta tipología, sobre todo sin que la dramaturgia se vea afectada. La perspicacia de Caballero quedó patente una vez más aquí, de tal forma que el final del drama quedó explicitado de forma meridiana, así como la compleja relación entre los protagonistas. Para que se hagan una idea, David deberá reinar en Israel, pero el reinante es todavía Saúl, quien ya sabes que será obligado a dejar el trono. Su locura se acrecienta cuando descubre que su hijo, Jonathas, ama profundamente a David y que su amor es correspondido. El final, absolutamente trágico, depara algunos momentos musicales de una altura como pocas en la música francesa del XVII, con un tratamiento psicológico muy avanzado de los personajes –algo no tan habitual en la ópera del momento–, plasmado además a nivel retórico y emocional con imponente veracidad. Si la agrupación tuvo que jugar con los requerimientos instrumentales más reducidos en las obras restantes, aquí hay libertad plena, dado que Charpentier escribió líneas independientes para todos los implicados, destacando especialmente una línea del oboe barroco de una musicalidad en el fraseo y un color absolutamente evocador en manos de Miriam Jorde, acompañada en momentos de enorme delicadeza por el traverso barroco de Pablo Sosa, que extrajo hermosas coloraciones del instrumento. Completó las maderas el fagot barroco –también las flautas de pico– de Claudius Kamp, de enorme densidad en el grave y exquisitas articulaciones.

   Tras un inicio impecable entre los dos violines y el bajo de viola, con unas intachables ornamentaciones, apareció refulgente la poderosa y carnosa voz del barítono argentino Lisandro Abadie, de imponente timbre, muy evocador y dramáticamente muy certero, aportando el carácter justo a su atormentado personaje, pero sin cargar las tintas innecesariamente. Todo ellos cantaron de memoria sus papales, para que así los movimientos en escena resultaran todo lo fluidos que se requería. Manejo del texto muy sólido, con una dicción impoluta, así como una pronunciación del francés excelsa. Se mostró muy cómodo en el registro medio-agudo, pero especialmente firme en el grave, acompañado en muchos momentos por las maderas y el continuo con una rotundidad pasmosa. El tenor español Gabriel Belkheiri tiene un futuro por delante arrollador, y no me cabe duda de que le veremos triunfar ampliamente en años venideros si mantiene la cabeza en su sitio, porque voz tiene toda para este repertorio, mostrándose como un auténtico haute-contre, muy cómodo en un agudo límpido, con proyección de notable recorrido, una cuidada emisión, de calidez general, e incluso un punto punzante en ocasiones puntuales. Todo ello se complementa con un manejo de la ornamentación fascinante, una gestualidad muy fluida y un enorme apasionamiento del repertorio –sus gestos de disfrute en este y otros momentos resultan inequívocos–. Por su parte, Cyril Auvity, que es toda una leyenda en el repertorio para tenor agudo del Barroco francés, quizá no tiene ya la naturalidad en el registro alto de años atrás, pero sigue siendo un cantante de enorme poderío, tanto es así que en algunos momentos a dúo con Belkheiri resultó demasiado presente, opacando un poco al joven cantante. Manejo el texto como nadie, con una expresividad y suficiencia insultantes, y aunque en algunos puntos tuvo que tirar del falsetto, el paso de este a cabeza o mixto incorpora una homogeneidad magnífica. Tiene, además, un timbre totalmente personal, muy reconocible, como lo son también los momentos en los que tiende a obscurecer un tanto la voz, pero sin perder mucho brillo. Tanto el acompañamiento orquestal como los momentos puramente instrumentales –sinfonías, preludios o el imponente Bruit d’armes– resonaron con el empaque y la solidez de los grandes conjuntos especializados en el repertorio, con pulcro equilibro entre las líneas, absoluta filigrana contrapuntística y un conocimiento del estilo plenamente satisfactorio. Gran contribución aquí del continuo, con el aporte de color de Halldór Bjarki Arnarson en el órgano positivo y la presencia de la tiorba de Ueda, de firme y flexible toque. El único problema llegó quizá con el espacio, pues una basílica de estas dimensiones no favorece la nitidez que exige la escritura de una obra como esta, por más que el trabajo ofrecido por voces e instrumentos ayudó hasta límites insospechados en clarificarla, y a buen seguro no funcionó igual de bien para los que estábamos en las primeras filas que para los que estaban en la zona media y trasera. Aun con todo, la intensidad emocional ofrecida aquí, junto a la excelencia musical de primer orden hicieron de esta selección de David et Jonathas una experiencia difícilmente olvidable.

   Tener la certeza de estar escuchando a un conjunto joven español hacer algo verdaderamente memorable en un repertorio tan especializado como el del Barroco francés es una sensación impagable. Y lo es más aún salir del concierto con la convicción de que si, cerrando los ojos, me hubieran dicho que esta versión estaba firmada por alguna de las grandes agrupaciones francesas desde hace décadas, probablemente me lo hubiera creído.

   Concluye Caballero sus breves notas al programa diciendo lo siguiente: «En definitiva, estamos ante una música que, sin tener nada que envidiar a obras de compositores mucho más populares en nuestro país, sigue siendo un tesoro a la espera de ser descubierto en España y cuya teatralidad, inherente al gusto español desde hace siglos, no dejará indiferente al público». No se puede estar de acuerdo con dicha afirmación, ofreciendo la más calurosa y sincera enhorabuena a todos los implicados por lograr con esta apuesta saldar –de muy poco a poco, pero menos es nada– un mínimo de esa deuda que España tiene con la música barroca francesa y de creadores geniales como Charpentier, figura pilar en el desarrollo musical del XVII al que seguro que muchos de los oyentes –tanto en el directo como por streaming– no van a volver a olvidar, más allá de la celebérrima «sintonía de Eurovisión». Una interpretación a la altura de una programación responsable para con el público, la que al fin y al cabo debe tener un festival sufragado con dinero público. La Basílica de San Miguel, que nunca había lucido tan hermosa para un concierto del FIAS, se engalanó, y tanto intérpretes como un público que arrebató hasta el último rincón disponible, respondieron de la mejor manera posible. Desde luego, todos los que vienen ahora en este FIAS 2024 –que no ha hecho más que comenzar– tienen el listón bien alto. Sólo cabe esperar que los derroteros por los que transite esta cita anual –que llegará hasta mediados de marzo– logre al menos la mitad de excelencia que la alcanzada en esta inauguración. Entonces, la pasada edición –la mejor hasta la fecha– tendrá una muy digna sucesora. Veremos… y lo contaremos.

Fotografías: Pablo Lorente/Cultura Comunidad de Madrid.