Crítica: El Ensemble Correspondances presenta «David et Jonathas», de M.A. Charpentier, en el Teatro Real

El canon se la debe a Charpentier

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 27-IX-2024, Teatro Real. David et Jonathas, H.490 de Marc-Antoine Charpentier. Petr Nekoranec [tenor, contratenor], Gwendoline Blondeel [soprano], Jean-Christophe Lanièce [barítono], Lucile Richardot [contralto], Étienne Bazola [barítono], Lysandre Châlon [bajo] • Ensemble Correspondances | Sébastien Daucé [dirección].

Los jesuitas representan una tragédie al final de cada verano, justo antes de que empiecen las vacaciones, y se representa en el patio del colegio, porque la estación todavía es buena. […] Este año se ha ofrecido [una tragédie] en verso francés, titulada David et Jonathas, y como se ha puesto música a estos versos, con razón se ha dado a esta obra el nombre de ópera. No se puede recibir mayor aplauso que el que ha tenido, tanto en los ensayos como en la representación.

Crónica del estreno de David et Jonathas, de Marc-Antoine Charpentier, aparecida en Le Mercure Galant [marzo de 1668].

   La música de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), uno de los máximos exponentes del Barroco musical francés, sigue siendo poco menos que una anécdota en las programaciones musicales españolas. Y no hay excusas para ello, en verdad. Su calidad musical está fuera de toda duda, y creo que la acogida por parte del público puede ser de todo menos anodina –así lo atestiguan las pocas, pero sin duda muy exitosas, ocasiones en que su música se ha puesto sobre los escenarios en los últimos años–. El Teatro Real, que la temporada pasada programó una muy celebrada propuesta de su única ópera, Médée –a cargo de Les Arts Florissants y William Christie, con un elenco importante encabezado por una imperial Véronique Gens–, ha regresado de nuevo a la música escénica del autor galo, y lo ha hecho con una obra a medio camino entre la música escénica y el oratorio, esta excepcional tragédie biblique titulada David et Jonathas. Ha llegado servida, en función única y versión de concierto, por las sabias manos de una de las agrupaciones más eficaces y conocedoras del repertorio, el Ensemble Correspondances que dirige Sébastien Daucé. Esta agrupación, formada en Lyon en 2009, vino a renovar el panorama de aquellas agrupaciones historicistas ya legendarias y con décadas de historia, ofreciendo planteamientos más frescos, muy enjundiosos desde el punto de vista musicológico y dotados de una calidad artística apabullante, de tal forma que, tanto formación como director, han logrado convertirse en unas de las referencias absolutas del panorama cuando se habla de Barroco francés.

   Esta obra ya pudo escucharse hace unos meses en la capital madrileña, como inauguración del FIAS 2024, en una excepcional versión a cargo del joven conjunto El Gran Teatro del Mundo, aunque sólo en una selección con los momentos culminantes de la misma. La obra completa exige un total de catorce voces, con diez solistas y coro a 4, además de 2 flautas, 2 oboes, cuerdas y continuo. Creada en 1688, Charpentier se debió sentir muy conmovido por este noble tema, «tanto es así que compuso, con unos cinco años de diferencia, dos de las obras más inspiradas de toda su producción, en géneros muy diferentes. La primera es una historia sagrada, Mors Saülis et Jonathæ, compuesta para los jesuitas parisinos probablemente en 1683», comenta Jean Duron, que continúa: «A los ojos de Charpentier, que en aquella época seguía el éxito creciente de las tragédies lyriques que Jean-Baptiste Lully creaba cada año en la Académie royale de musique (Persée en 1682, Phaéton en 1683), este episodio de la vida de David contenía abundante material para la composición de una gran tragédie sacra: personajes poderosos, conocidos por el público, ‘una representación inocente de los vicios y las virtudes’, la ‘purga de las pasiones’ (Corneille). Desde el punto de vista de la dramaturgia tenía personajes para el coro, aclamaciones públicas, batallas como en la Alceste de Lully, una amistad mucho más fuerte que el amor sexual, el inframundo, la magia, el lamento, el júbilo de la victoria… La tentación era, pues, grande, pero la tragedia sacra en ópera no era de aquella época. Para los jesuitas que encargaron la obra, tal tema era también de utilidad educativa, incluso política, no sólo para los alumnos de los colegios, sino también para el numeroso público que asistía a las dos representaciones cada año durante el Carnaval y, sobre todo durante el verano […]. Además, un tema sobre David, rey y músico, sólo podía gustar al rey Luis XIV, amante de la música, que no ocultaba su admiración por el rey de Israel. ¿No tenía acaso colgado junto a su cama el famoso cuadro de Dominiquin que representaba a David tocando el arpa?».

   En palabras de Catherine Cessac, una de las máximas estudiosas de la música francesa de los siglos XVII y XVIII, perteneciente al Centre de Musique Baroque de Versailles: «Desde principios de la década de 1680, Marc-Antoine Charpentier trabajó para los jesuitas como compositor de la casa de Marie de Lorraine, duquesa de Guise, más conocida como Mademoiselle de Guise. Sin embargo, no fue hasta después de su muerte, en 1688, cuando asumió oficialmente en París el cargo de maître de musique, trabajando en el Collège Louis-le-Grand (rue Saint-Jacques) y en la iglesia de Saint-Louis, adyacente a la casa profesa de los jesuitas (rue Saint-Antoine); también compuso para el noviciado de la orden en la rue du Pot-de-Fer (actual rue Bonaparte). Además de las piezas religiosas para estos establecimientos, también se le pedía música para la escena. De hecho, la representación de obras teatrales era fundamental para la política jesuita de la época. Desde que la Compañía de Jesús se estableció en Francia, a mediados del siglo XVI, y creó sus primeros colegios, las representaciones teatrales escolares se convirtieron rápidamente en parte integrante del programa de estudios, con un objetivo no sólo pedagógico (enseñar el arte de hablar, moverse y gesticular bien, bailar y cantar), sino también moral (enraizar a los jóvenes alumnos en los principios de la moral). Al principio, las representaciones consistían en obras en latín sobre temas piadosos, pero poco a poco se fueron incorporando a ellas los intermèdes, cantados en francés, así como los ballets. El Collège Louis-le-Grand estaba considerado como la escuela más eminente de la capital por el número de alumnos que atraía y la calidad de su enseñanza; también era el escenario de los acontecimientos teatrales más importantes. Se celebraban dos veces al año: en agosto, con motivo de la entrega de premios, y en Carnaval (febrero). Un público numeroso y distinguido, que incluía a la familia real y a miembros destacados de la nobleza y la Iglesia, acudía a aplaudir a los meritorios jóvenes estudiantes que, tras una larga preparación, veían recompensado su esfuerzo con el éxito de las representaciones. En 1673 había nacido la primera ópera francesa con Cadmus et Hermione, de Lully. El éxito del nuevo género fue tal que el teatro de los Jesuitas no pudo permanecer indiferente a lo que muy pronto se convirtió en una parte esencial de la vida teatral de la capital. Así, los intermèdes musicales en francés que se interponían entre los actos de la obra latina se fueron ampliando hasta llegar a considerarse verdaderas tragédies en musique, a pesar de no poseer todas las características de tales obras. En realidad, el proyecto de los jesuitas era totalmente original, ajeno a cualquier género experimentado anteriormente en otros lugares; además, después de la demostración magistral del David et Jonathas de Charpentier, tenía poca posteridad».

Frontispicio de la partitura manuscrita de David et Jonathas, recogida por André Danican Philidor [1690, BnF · Gallica].

   Continúa la brillante musicóloga: «Las fuentes bíblicas en las que se basaron los autores son los dos primeros Libros de los Reyes, hoy conocidos como los Libros de Samuel: Libro I, capítulos 18, 19, 20, 21 y 23; Libro II, capítulo 1. El mismo tema ya había sido presentado varias veces en el escenario jesuita de París: en 1635 con Jonathas, luego en 1651 con Saül, seguido de Jonathas liberatus (1659), Justitia Saülis filios immolantis (1661) y Jonathas (1669). Pero también se había visto en otros escenarios, en particular en el Collège Mazarin, que, en los tres años transcurridos entre 1689 y 1691, presentó las tragedias Jonathas ou l'innocent coupable (1689), David (1690) y Saül ou la fausse clémence (1691). Esto demuestra la popularidad de la historia durante el reinado de Luis XIV, quien, recordémoslo, era partidario del derecho divino de los reyes, que se remontaba al rey David. Unos años antes, Charpentier ya había abordado el mismo tema para los jesuitas en su oratorio Mors Saülis et Jonathæ (H.403), sin duda la más teatral de todas sus histoires sacrées; la acción ocupa un lugar destacado y gran parte de la obra está reservada al diálogo entre los distintos personajes. Paradójicamente, hay más acción en esta histoire sacrée que en la ópera David et Jonathas. A pesar de las diferencias entre las dos obras, inherentes también a sus distintos géneros y funciones, tienen sin embargo varios puntos en común: la escena en la que se invoca al nigromante (Maga en Mors Saülis et Jonathæ, la Pitonisa en David et Jonathas, cantada por un haute-contre) y el diálogo entre Saúl y Samuel, que juntos ocupan la primera parte de la histoire sacrée y el prólogo de la ópera, así como los coros marciales y los que expresan lamentos. David et Jonathas es una obra excepcional, importante tanto en la historia de la música como en la historia de las actividades artísticas de los jesuitas. Lully, el creador de la ópera francesa, había compuesto tragédies lyriques entre 1673 y 1686, tiempo durante el cual había desarrollado reglas muy específicas para el género. Como Surintendant tenía el monopolio de la ópera, por lo que hasta entonces nadie había tenido la oportunidad de proponer una estética alternativa. Sin embargo, con David et Jonathas Charpentier se aparta claramente del modelo ‘lulliano’, aunque, a primera vista, su ópera parece ajustarse a él, sobre todo en su estructura formal (un prólogo y cinco actos). Pero en otros aspectos, rompió con la tragédie en musique de Lully. En primer lugar, en el prólogo. Los prólogos de las óperas de Lully forman un pórtico glorioso dedicado a Luis XIV, sin ninguna relación con el resto de la obra. Sin embargo, con el prólogo de David et Jonathas, el público se sumerge inmediatamente en el corazón del drama; además, lo que sucede en el prólogo resulta decisivo para el conjunto de la obra. Recordemos que David et Jonathas no estaba destinada a representarse como una obra independiente, sino que sus partes se alternaban con las de la obra latina Saül: al prólogo de David et Jonathas le seguía el primer acto de Saül, al que seguía el primer acto de David et Jonathas, y así sucesivamente. Las dos tragedias se complementaban de manera ejemplar: Saül se encargaba de la parte estrictamente narrativa y David et Jonathas se centraba en la psicología de los personajes. Esta disposición tuvo consecuencias decisivas en el plano musical (ausencia casi total de recitativos, elemento clave de la tragédie lyrique de tipo ‘lulliano’) y también en el escénico (ausencia de grandes efectos escénicos que requirieran el uso de maquinaria, otra característica del género ‘lulliano’)».

   Regresando a los comentarios de Duron: «Aunque el manuscrito autógrafo de la música de Charpentier se ha perdido, lo que queda es una partitura magníficamente copiada en 1690 por André Danican Philidor, guardián de la biblioteca musical del rey, prueba innegable del interés que despertó esta obra en la corte. Se trata del único vestigio de la considerable producción de tragédies en musique compuestas para los jesuitas parisinos […]. La prensa no se quedó atrás y Le Mercure galant (número de marzo de 1688) se apresuró a publicar un elogio halagador de cuatro páginas de la obra, el primer relato de una representación de este tipo en casa de los jesuitas, que nos da alguna información sobre las condiciones en las que se representó la obra: ‘Los jesuitas representan una tragédie al final de cada verano, justo antes de que empiecen las vacaciones, y se representa en el patio del colegio, porque la estación todavía es buena. La que tiene lugar los últimos días de Carnaval se representa en una de las clases [...]. Estas tragédies solían mezclarse con ballets, porque el baile es muy necesario para dar buena gracia y agilidad al cuerpo. Este año se ha ofrecido [una tragédie] en verso francés, titulada David et Jonathas, y como se ha puesto música a estos versos, con razón se ha dado a esta obra el nombre de ópera. No se puede recibir mayor aplauso que el que ha tenido, tanto en los ensayos como en la representación’. ¿Qué nos dice este comentario, además del éxito de la empresa y de la reputación de Marc-Antoine Charpentier? En primer lugar, nada, ninguna información sobre los decorados y el vestuario. En cuanto al auditorio, ‘una de las clases’, la cual debería contar con dimensiones considerables para un acontecimiento de tal envergadura. Por lo tanto, el público debió ser necesariamente escaso, el coro y la orquesta probablemente también. La danza en David et Jonathas sigue siendo un elemento importante, ya fuera estándar (minueto, chaconne, gigue, rigaudon y bourrée) o figurativa (la entrada de los demonios en el prólogo), pero es mucho más modesta que en las óperas de Lully. La coreografía se limita a una intervención al final de cada acto, una vez despejado el escenario. ¿Quién baila? Presumiblemente los alumnos con su maestro de baile (¿Pierre Beauchamps?). ¿Quién canta los papeles? Debido a la dificultad vocal, es poco probable que sean alumnos. Charpentier, que, además de componer, desempeñaba el papel de empresario en la iglesia de los Jesuitas (al igual que varios maestros de capilla en Italia), contratando cantantes profesionales para sus historias sagradas y motetes, pudo reclutar artistas para su ópera entre el personal de la señorita de Guise o incluso en el teatro de la ópera. Este puede ser también el caso para el papel de Jonathas, que requiere un artista experimentado, un soprano masculino adulto (un dessus muet), ¿una mujer? o ¿un corista de uno de los grandes coros parisinos? ¿Quién canta el coro? También aquí se necesitan músicos experimentados, incluso para las voces de postín (mujeres o niños del coro) y, en particular, tres partes masculinas. También hay pocos cantantes debido al limitado espacio escénico. Como en sus historias sagradas, los solistas debían cantar también en el coro. En cuanto a la orquesta, está compuesta por cuatro partes de cuerda «à la française» (y no cinco como en la orquesta de Lully,) con sólo dos partes de viola, pero también flautas y oboes. Nótese el uso de sordinas para las cuerdas y, sobre todo, la división en cuatro secciones instrumentales graves para acompañar la sombra de Samuel, división que se repite en el último coro del acto V».

   Concluye diciendo: «El estreno y el éxito de David et Jonathas deben mucho, además de a la calidad de la obra, al contexto musical de la época en París. Lully había muerto menos de un año antes, en marzo de 1687, dejando huérfana a la Académie royale de Musique. Con Quinault, fallecido en noviembre de 1688, el florentino había inventado una forma original de teatro musical. Los cánones lullistas de esta tragédie en musique habían conquistado a los distintos públicos. La institución había demostrado su eficacia y encontrado su financiación. Pero tenía el gran defecto de ser un monopolio al servicio de un solo artista. Ningún otro compositor, ningún libretista (salvo Thomas Corneille) habían podido probar suerte en la ópera en Francia, y los jóvenes artistas eran por tanto inexpertos. Entre ellos, Charpentier, que podía presumir de haber colaborado con Molière y de haber compuesto varias óperas pequeñas. Además, el año anterior había representado su Celse martyr en los Jesuitas, con el mismo libretista, François de Paule Bretonneau, un joven de 27 años. En los años siguientes, los artistas invitados intentaron imitar a Lully y Quinault, pero con resultados muy pobres, y la Académie atravesó un periodo de dudas y desafección del público que amenazó a la propia institución. David et Jonathas, por la originalidad de su estructura y de su tema, rompió completamente con el modelo ‘lullista’. La inteligencia y la fuerza del prólogo, inspirado en el de los antiguos griegos […], es más eficaz que los prólogos tan apreciados por Quinault. En la tragédie de Charpentier, la acción y la representación de las pasiones son más directas, lo que permite dar una nueva dimensión a las grandes arias, especialmente el admirable pasaje que revela la desesperación de Jonathas (acto IV, escena 3), donde encontramos acentos y un desarrollo que a menudo son propios de la música sacra».

   Como se ve, es bastante la información que se tiene de esta obra, que ha sido interpretada en no pocas ocasiones en los últimos años, además de grabada hasta en cinco ocasiones. Sin embargo, la divergencia en algunas elecciones artísticas, como el uso de diversos tipos de voces e incluso en la instrumentación, resulta notable entre varias de ellas. Por supuesto, hubo aquí aspectos que funcionaron mejor que otros y algunas elecciones cuando menos debatibles. Entre los solistas, aunque de probada solvencia, algunos de ellos verdaderos expertos en el repertorio, hubo luces y sombras, con un nivel general notable, pero sin lograr impactar a niveles muy elevados, con la salvedad de la contralto francesa Lucile Richardot, que sigue manteniendo intactas muchas de las cualidades que la han hecho destacar como una excepcional cantante. Posee una vocalidad muy particular, repleta de personalidad tímbrica y unas dotes dramáticas de altos vuelos, lo cual se agradeció en una versión que no destacó especialmente por su carga dramatúrgica, resultando por momentos algo plana. Interpretó a la Pythonisse –rol que se sabe fue interpretado en su estreno por un haute-contre, esa voz de tenor agudo capaz de pasar al registro de cabeza con facilidad–. Siendo Richardot una alto, no se echó en falta especialmente la presencia de un cantante masculino, dado que ella presenta un timbre bastante obscuro, de imponente carnosidad, dominando el registro tanto en la zona grave como en las notas más altas. Además, el trabajo prosódico resultó, como siempre en ella, modélico, muy sutil también en las labores ornamentales de su línea de canto y con una dicción meridianamente clara. Su escena inicial [escena 3, prólogo], quizá donde más puede lucirse, resultó sin duda uno de los puntos culminantes de toda la obra. El despegue de Richardot va unido indefectiblemente al surgimiento del Ensemble Correspodances, a quien sigue muy unida, alimentándose y creciendo ambos con su unión, la cual hay que celebrar efusivamente.

   Entre el trío protagonista, un nivel medio-alto general, destacando algunos momentos específicos de mayor valoración. La vocalidad del joven tenor checo Petr Nekoranec, cantante que abarca un repertorio muy extenso y al que no se puede calificar de especialista en Barroco, quizá no resultó del todo convincente ni adecuada para su rol. Sorprende que alguien tan conocedor del repertorio como Daucé no escogiera a un haute-contre al uso –aunque es cierto que es un tipo de vocalidad cada vez menos en auge, de la que ya quedan pocos exponentes de primer nivel–, sino este tenor al que sí hay que reconocerle mucha fluidez y organicidad en el paso al registro de cabeza, aunque afalsetando, no con voz natural como se supone debe hacer un haute-contre. Siempre a medio camino entre la voz de pecho y el falsete, a pesar de su facilidad para llevar a cabo el cambio, los registros no gozaron de una homogeneidad total, lo que en ocasiones rompió con el discurso vocal e hizo perder tensión expresiva, cuando la hubo, que no fue siempre. De registro amplio, timbre agradable, versátil y dramáticamente convincente por momentos, articuló el texto con corrección general. En los pasajes agudos en los que no hacía cambio a falsete, el agudo no llegó con mucha solvencia, sino con cierta tensión, además de falta de color y brillo. Tiene buena presencia escénica, además de una cualidades vocales y juventud que harán de él un cantante a seguir muy de cerca, aunque quizá en otros repertorios más tardíos y en un barroco no tan especializado como el francés. Veremos.

   Tuvo como partenaire a la soprano belga Gwendoline Blondeel, quien pese a su juventud atesora ya una amplia experiencia con conjuntos historicistas, como demuestra su participación en numerosas grabaciones discográficas en los últimos años –especialmente en el sello Château de Versailles Spectacles–. Buena conocedora del repertorio lírico francés del siglo XVIII, pero también de la música sacra del XVII, de autores como Lully o el propio Charpentier, su rol no exige verdadera enjundia hasta los dos últimos actos de la obra. Es un papel dramáticamente complejo, pues plantea un debate importante entre el amor conyugal y el amor –el término amistad también aparece mencionado en varios momentos de la obra– por el otro protagonista, en brazos de quien acabará muriendo. Los momentos álgidos de la obra, que a nivel dramatúrgico crece mucho desde el acto III hasta el acto V final, no lograron impactar en demasía en su conexión con Nekoranec. Posee un timbre brillante en el agudo, aunque falto de cierta calidez y una mayor personalidad. La zona media es la que presenta un mayor interés en su canto, e hizo gala de una dicción correcta. Defendió el rol con suficiencia, pero no logró emocionar ni impactar, ni siquiera en sus grandes escenas, hasta tal punto que en varios de esos momentos el acompañamiento orquestal resultó más expresivo que su propio canto. Es sabido que este rol fue estrenado por un niño soprano, por tanto la tesitura queda clara, ¿pero no resultaría más interesante que un tenor agudo acometiese este rol, con todo lo que ello supone al tratarse un personaje masculino enamorado de otro? Así lo hizo El Gran Teatro del Mundo en aquel concierto que mencionaba más arriba, y desde luego los resultados resultaron de enorme interés en diferentes aspectos.

   El tercer gran pilar de esta estructura no es otro que Saül, rival de David y padre de Jonathas, un personaje con notables implicaciones emocionales que son reflejadas de forma magistral por Charpentier en varios momentos. El barítono francés Jean-Christophe Lanièce se encargó de darle vida a través de una vocalidad noble, de tintes cobrizos en su emisión, correcto en la articulación del texto, pero sin duda excesivamente neutro a nivel expresivo, poco convincente en sus momentos dramáticamente más cargados. De zona media robusta, subió al agudo con solvencia y se defendió con algunos apuros más en la zona grave. Vocalmente sólido, no logró impactar, salvo en algunos de los pasajes de mayor agitación, acompañado con sabia mano por Daucé y su orquesta. Un rol con menor presencia, pero no por ello menor, que llegó aquí con calidad, manteniendo la misma línea algo plana del resto de solistas.

   Papeles secundarios, pero de importancia en el drama fueron los representados por el bajo Lysandre Châlon, que encarnó a la sombra de Samuel, pero sobre todo a un Achis de notable interés; por su parte, el barítono Étienne Bazola se encargó de dar vida a Joabel, de menor interés vocal, pero dramáticamente convincente. El primero, de voz poderosa, notablemente corpórea y timbre amable, mostró un registro grave bastante aposentado, de recorrido, aunque en algunos momentos el balance con la orquesta estuvo descompensado en favor de esta última. Se manejó con brillantez en las agilidades y libró una batalla convincente frente a la neutralidad de su personaje, un secundario de apoyo al devenir de la historia, pero sin carga propia. Por lo demás, se movió con inteligencia en su labor prosódica. Por su parte, Bazola, más tosco en emisión, sin un timbre excesivamente embriagador y con un agudo algo apretado en varios momentos, mostró una zona media sólida y una correcta dicción, manejándose con agilidad en el tratamiento del texto en varios momentos.

   Entre los papeles menores brilló sin duda la presencia de la soprano Caroline Weynants, una habitual en las producciones de ópera barroca francesa desde hace años, buena conocedora del lenguaje y muy solvente en lo vocal. Junto a Marie-Frédérique Girod y Richardot protagonizó uno de los grandes momentos de conjunto del drama, el trío de pastoras, de exquisito resultado sonoro y gracilidad expresiva.

   Sin duda, un elemento diferenciador y fundamental en buena parte de la producción de Charpentier, también en su música escénica, es el coro. Y aquí –este es precisamente uno de los puntos fuertes de Correspondances desde su fundación– resultó quizá el aspecto más destacado de la velada. Con este conjunto tengo la misma sensación que guardo con las grandes agrupaciones: el todo siempre tiene mucho más poder que las individualidades. Conformado por dieciséis voces, aparentemente un poco descompensadas [7 sopranos, 2 haute-contres, 4 tenores y 3 bajos], la particularidad de las  tiplogías vocales francesas en este período, así como el añadido de algunos de los solistas y la escritura con tres voces masculinas y una femenina, lograron balancear muy bien la presencia del conjunto coral. Afinación muy cuidada, empaste cuasi perfecto, hermoso color en todas las líneas y un cristalino equilibrio entre ellas, lograron aportar emoción, belleza sonora y también mucho dramatismo, especialmente en la gestión de la tensión en algunas disonancias. Es necesario destacar, que tanto los solistas como el coro interpretaron la totalidad de la obra de memoria, lo cual ayudó a romper un poco la distancia que las versiones de concierto plantean.

   Por su parte, un poderoso conjunto instrumental dominó el escenario, en torno al cual los movimientos de coro y solistas resultaron sencillos, pero muy eficaces y poco invasivos para el devenir de la velada. De sonido cuidado, muy compacto, sabiamente conocedores del estilo, no ofrecieron sin embargo una versión de excesivos contrastes, en la línea del escaso dinamismo dramatúrgico, sin cargar las tintas tampoco en el aspecto ornamental, salvo en pasajes concretos. Gran trabajo en la sincronía tímbrica de los unísonos, al igual que en las articulaciones rítmicas, con un balance muy cuidado entre las diversas secciones, claramente marcadas en escena con los bajos al lado derecho del espectador y las líneas altas en la izquierda, pero bien conectados en la zona central por el teclado, las viola da gamba y los fagotes. Precisamente ese gran trabajo de unicidad causó una mayor evidencia de los desajustes puntuales que sufrieron a lo largo de la velada. Destacó especialmente la ductilidad de la cuerda, liderada por Béatrice Linon en los violines barrocos, con el apoyo de Xavier Sichel como líder de los haute-contres de violon y Samuel Hengenbert en los tailles de violon. que mostró diversos colores y un rango dinámico muy extenso a lo largo de la velada: los pasajes con sordina y de sonido más tétrico y obscuros estuvieron muy logrados –cabe destacar la escena con escritura independiente a cuatro bajos, muy bien plasmada aquí por violas da gamba y violonchelos–, logrando un gran contraste con otros más brillantes e incluso de carácter más regio. Destacaron asimismo otras secciones de la orquesta, como las maderas, sobre todo en la elegancia y sutileza de los traversos barrocos a cargo de Matthieu Bertaud y Gabrielle Rubio, así como unos embriagadores fagotes barrocos [Mélanie Flahaut y Lucile Perret, que tañeron también las flautas de pico]. Los cuatro ofrecieron algunos de los momentos instrumentales más substanciales de la velada. Menos destacados, aunque muy solventes, los oboes barrocos de Johanna Maitre y Neven Lesage. En el apartado del continuo, es necesario destacar la muy notable labor de Mathilde Vialle en la viola da gamba –apoyada en el continuo del tutti por un gambista no mencionado en el programa de mano, a quien he identificado como Mathias Ferré–, Hager Hanana en el violonchelo barroco y Thibaut Roussel en la tiorba. Se hubiera agradecido una presencia más notable del clave/órgano positivo en manos de Mathieu Valfré, así como algo menos la de las percusiones, siempre inteligentes, aunque un tanto inmoderadas, de Sylvain Fabre. De entre toda la presencia orquestal, sin duda cabe destacar como gran momento del tutti la monumental chaconne con que se cierra el acto II, de vibrante energía y una plenitud sonora imponente.

   De Sébastien Daucé no se pude esperar un gesto especialmente enérgico, ni muy variado –siempre armado con su inseparable bolígrafo en la mano izquierda–, pero sí un conocimiento exhaustivo del repertorio, bastante imaginación, respeto entre moderado y libre por la partitura, una inteligencia musical muy notable y una atención a los detalles textuales evidente. Sin embargo, su versión se tornó un tanto lineal, sin destacar en demasía alguno momentos dramatúrgicamente más potentes. Estuvo muy lejos del aburrimiento, pero quizá sí pudo plantear una visión algo más intensa dramáticamente. Sin embargo, sus aportaciones al repertorio del Barroco francés, y específicamente a la figura de Charpentier –su compositor predilecto–, siguen resultando un soplo de aire fresco y una referencia en el panorama actual. A los grandes hay que exigirles siempre las cotas más altas, y es por eso que esta crítica ha buscado la excelencia plena en todo momento.

   El canon, ese autoritario y arbitrario sistema occidental que decide qué debe escucharse en los grandes auditorios y qué no, cuáles son las grandes obras del repertorio frente a aquellas que han de escucharse de vez en cuando, casi como una anécdota, dictó en su día que Charpentier no era un compositor muy relevante, al menos no más allá del Barroco francés que lidera junto a otros compositores. Años después –cuando pasó de ser conocido únicamente como el autor de la sintonía de Eurovisión–, una vez que muchos se han empeñado en que su figura esté en los escenarios de medio mundo y resuene en los oídos de los escuchantes a través de decenas de grabaciones, su figura sigue sin ser canónica –¿acaso lo son de las de Rameau o Lully?–. Y ni lo es su música sacra, ni tampoco su música escénica, por más que dos genialidades como son Médée o este David et Jonathas le hagan merecedor, por pleno derecho, de un lugar entre los más grandes de la historia. Quizá llegue algún día en que dejemos de verlo como un nombre que adorna las programaciones como «otra curiosidad francesa». Con citas como la de hoy se continúa haciendo senda, aunque muy lentamente.

Fotografías: Javier del Real/Teatro Real.