Crítica: El Ensemble Correspondances lleva lecciones de tinieblas de M.A. Charpentier a Músicas Cercadas

Color entre tinieblas

Por Mario Guada | @elcriticorn
Zamora, 5-X-2024, Iglesia de San Cipriano. Lecciones de Tinieblas. Obras de Marc-Antoine Charpentier. Ensemble Correspondances | Sébastien Daucé [órgano positivo y dirección].

Marc-Antoine Charpentier, tan sabio como los italianos, posee en grado extremo el arte de añadir a las palabras los tonos musicales más apropiados: nos referimos a su música en latín.

Journal de Trévoux [1704].

   Así como alguna de las obras rescatadas por Sophie de Bardonnèche para su proyecto Destinées, que sonó en la velada matinal del sábado en el ciclo Músicas Cercadas celebrado en Zamora, pudieron resonar probablemente en la mansión de la célebre Marie de Lorraine –conocida como Mademoiselle de Guise–, las Leçons de Ténèbres de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) para varias voces que protagonizaron la velada nocturna, a cargo del Ensemble Correspondances, fueron compuestas precisamente gracias a ella, quien fue la más importante mecenas del genial compositor parisino.

   Para introducir la información referente a la música para Semana Santa, las Lamentaciones y Lecciones de Tinieblas en este caso concreto, se utilizarán primeramente las muy ilustrativas notas al programas redactadas para la ocasión por Alberto Martín, director artístico de estas Músicas Cercadas: «En la Francia de la segunda mitad del siglo XVII, asistir a las ‘Tinieblas’ se había convertido en una costumbre lúdica rodeada de cierto aire de espectáculo. Durante el triduo sacro, el carácter penitencial que debía imperar durante la Semana Santa parecía colisionar con la celebración de un oficio que tenía más visos de función teatral que de culto religioso: frente al silencio de las campanas, la eclosión vocal e instrumental; frente a la sobriedad y desnudez de los altares, los ademanes exagerados de los cantantes; frente al rostro compungido por la pasión y muerte de Cristo, la mueca y la sonrisa. A decir verdad, el grado de distorsión había llegado a tal extremo que alteró incluso las fechas de su celebración. Si en un primer momento el Oficio de Tinieblas se llevaba a cabo durante los maitines del triduo sacro, horas intempestivas para la mayor parte de la población, se acordó trasladar su inicio a la tarde del Miércoles Santo, facilitando con ello la asistencia y, por supuesto, garantizando mayores limosnas. Los oficios quedaron entonces fijados para el Miércoles, Jueves y Viernes Santo. Durante su celebración, se colocaba en el altar un candelabro triangular o tenebrario, apagándose una a una y de forma sucesiva las quince velas a la conclusión de cada salmo. Es fácil imaginar que aquel paso de la luz a las sombras, que recordaba la oscuridad que siguió a la muerte de Cristo, debía provocar entre los asistentes una sensación de admiración y asombro similar al generado por el juego escénico de una representación teatral u operística. El Oficio de Tinieblas se estructuraba en tres nocturnos, cada uno de ellos formados a su vez por tres salmos con sus antífonas, seguidos por tres lecturas (lectiones) con su responso. Las lecturas del primer nocturno tomaron como base el texto bíblico de las Lamentaciones de Jeremías: los poemas elegíacos que narraban la destrucción de la ciudad de Jerusalén por Nabuconosor en el siglo VI a.C. Con el tiempo, la Iglesia escogió estos textos como evocación de la muerte de Cristo y en alusión a los pecados cometidos por el hombre. A estas Lecciones de Tinieblas se les comenzó a poner música en el siglo XV y fue en la centuria siguiente cuando los grandes maestros de la polifonía renacentista dedicaron no pocos esfuerzos a esta tarea. Para el caso francés, en la segunda mitad del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, las Tinieblas se desarrollaron como un auténtico género, ligadas al nombre de maestros como Michel Lambert, François Couperin, Michel Richard Delalande y, por supuesto, Marc-Antoine Charpentier».

   «Pero en la Francia del XVII, las cosas no eran como se supone que debían ser», comenta el musicólogo Jean-Yves Patte, en referencia al uso de estos géneros de la música sacra en latín: «[La paulatina modificación de algunos textos] no quiere decir que el poder evocador de los mismos se fuera debilitando, sino que las Lecciones, sabiamente musicadas por los mejores compositores, había adquirido un tono lúgubre que responde a una inclinación particular. La costumbre, arraigada en Italia desde el Renacimiento, se pudo de moda en Francia. Poco a poco el tradicional canto llano es abandonado y los servicios se fueron convirtiendo en auténticos eventos musicales. ‘Se transformó en entretenimiento lo que antiguamente se estableció con el único fin de producir en el alma de los cristianos una santa y sana angustia’. ‘Asistir a Tinieblas’ se convirtió en un asunto esencialmente mundano. Durante el reinado de Louis XIV el horario de los servicios fue modificado para que el mayor número de devotos pudiera acudir: ya no se celebrarían más por la mañana, sino el día anterior, al finalizar la tarde; por lo tanto, todo el mundo podía asistir a las Lecciones puestas en música. Merece la pena destacar la forma particular en que están escritas estas estrofas, que atraen y fascinan a la vez. Cada secuencia es anunciada por una letra del alfabeto hebreo, en un principio para ayudar al orador a memorizar el texto: de acuerdo con un principio acróstico, la letra anunciadora corresponde a la primera letra del siguiente verso. Se mantienen sin traducir al latín, y aunque el significado de las letras hebraicas ya no corresponde a la traducción, confieren una extraña belleza al texto. […] Si los cristianos de convicciones sinceras manifestaban indiferencia ante el cambio de horario, los que eran más de este mundo, privados de música durante la Semana Santa, encontraban la inesperada ocasión de divertirse y asistir a conciertos. Conciertos de lo más interesantes, ya que los compositores competían entre sí, ¡enorgulleciéndose de mostrar su mejor arte! Incluso diarios como el Mercure Galant o la Gazette de Loret publicaban artículos instando a los ‘entusiastas’ a ir de capilla en capilla para disfrutar de las mejores obras. ¡Muy pronto los tres días de piedad se convierten en tres días de frenesí!».

Menuet de Strasbourg, de Pierre Landry (1630-1701). Grabado de una baile en la corte de Louis XIV, aparecido en el Almanach royal [1682]. Quien aparece abajo a la izquierda, mostrando la partitura, es probablemente el propio Charpentier, autor de la música que se baila.

   A este respecto, resulta apasionante leer la crónica aparecida en Comparison de la musique italienne et de la musique française, publicada en 1705 por Lecerf de la Vieville: «'¡Qué espectáculo! No resulta extraño ver en el coro o en el ambón de la iglesia cinco o seis deslumbrantes siluetas, vestidas de manera descuidada, casi como verdaderos payasos, empolvados hasta la cintura, moviendo incesantemente sus cabezas, consumiendo tabaco, riendo, hablando y haciendo muecas. ¡Con la edad nos hacemos mejores! Ahora, contratamos actrices: situadas detrás de una cortina, que descorren de vez en cuando para sonreír a algún que otro amigo entre el público, cantan una lección el Viernes Santo o un motete para voz solista el día de Pascua. Sin embargo, algunas mujeres cantan en el Coro del Rey y poseen sin duda una personalidad amable, y podemos confirmar que su comportamiento es mucho más moderado'. Cada vez más desacreditadas, ya que los arrebatos de comportamiento inapropiado en terreno sagrado eran cada vez más indecentes, las Lecciones de Tinieblas pasan a ser consideradas menos como Lamentaciones y más como piezas de género, obras virtuosas que los músicos abordan con mayor o menor éxito. El decline comienza, y la intensidad precedente con la que estas lecciones fueron infundidas durante el reinado de Louis XIV, comenzando con Michel Lambert en 1660, desaparecen bajo el de Louis XV».

   Refiriéndose de manera más específica a las obras de este género firmadas por Charpentier, Patte comenta lo que sigue: «Entre los años 1670 y 1692, Charpentier compuso no menos de treinta y una Leçons de Ténèbres, de las cuales no ha llegado a nuestros días ni un solo ciclo completo. Sus lecciones reflejan la evolución de la devoción en el Grand Siècle. Sus composiciones de la década de 1680, impregnadas de gráciles ornamentaciones y cromatismos capaces de 'llegar al corazón', se inscriben en la línea de una devoción sensible, casi sensual y teatral; es el tipo de obras que atraía a las grandes multitudes ávidas de música durante los oficios. ’Éramos una multitud corriendo desde la Real Capilla a la Abbaye aux Bois. En la Real Capilla escuchábamos música de Chaperon, La Lande y Lalouette, mientras que en la abadía pudimos escuchar música de Mr. Charpentier [Mercure Galant, abril de 1680]. Tras los encantos superficiales de los años pasados cerca de Mademoiselle de Guise viene la concentración suprema de las Lecciones compuestas para la Semana Santa de 1692 (H.135, H.136 y H.137). Cabe señalar que el clero, por su parte, ¡reacciona contra los excesos 'desvergonzados' de las ceremonias transfiguradas de repente en escenas teatrales! Se demanda un regreso al tonus lamentationum (es decir, el estilo original de las Lamentaciones), y las cosas van tan lejos como la prohibición estricta del uso de instrumentos musicales; prohibiciones y demandas que, por otro lado, no prosperaron en absoluto. No queda nada de este ciclo de 1692 excepto la Tercera lección de cada uno de los días [Miércoles, Jueves y Viernes Santo]. A pesar de ello, parece claro que Charpentier siguió las tendencias más austeras: desde la perspectiva de la música para el entretenimiento, las Lecciones pueden parecer menos expresivas, pero, por otro lado, logran un clima de meditación más intenso. El lenguaje armónico sostiene el sentimiento dramático del texto de las Lamentaciones del profeta Jeremías y, una vez más, Charpentier busca la adaptación de tono más adecuada al estado psicológico que se expresa. Esta impresión es acentuada por las indicaciones a los distintos instrumentos: ‘sordina para los violines durante toda esta estrofa’ [en el verso ‘In tenebrosis collocavit me, quasi mortuos sempiternos’ de la Lección para Jueves Santo]. El compositor presta especial atención al silencio que sigue a la meditación musical: ‘Antes de continuar, hacer un largo silencio después de la palabra ‘Jerusalem’ en las Tercera Lección del primer día. Charpentier se aleja de la comodidad de un estilo de escritura brillante y revela, una vez más, sus sentimientos de un cristiano sincero. En un contexto en el que la fe es puesta a prueba sin cesar, no sólo por las tentaciones de este mundo, sino por una ostentación política cortesana, un gusto por un estilo de devoción a lo Tartufo, Charpentier parece nadar a contracorriente en el mundo de los músicos de iglesia. El fervor de sus Leçons de Ténèbres, un ejemplo relativamente desatendido, no basta para salvar un género que, entre desfiguraciones y excesos, confirma lentamente la causa de su propia desaparición».

   Un total de cuatro lecciones se interpretaron en este programa, incluyendo las terceras lamentaciones para cada uno de los días del triduum sacrum que se han conservado del ciclo completo para 1692, a las que antecede la Première leçon de ténèbres du Mercredi saint pour une basse, «Incipit lamentatio Jeremiæ», H.120, de un ciclo de finales de la década de 1680 que conserva las primeras lecciones para los tres días, que también requiere de una voz grave, en este caso solista, para su interpretación. Lo que hizo aquí Daucé fue destinar la parte solista a dos cantantes distintos, una decisión bastante personal, más enfocada desde una perspectiva artística que histórica, cabría decir. Fueron las dos voces graves del elenco las encargadas de su interpretación: el barítono Étiene Bazola y el bajo Lysandre Châlon, ambos con corrección, aunque el segundo posee un timbre de mayor interés y nobleza, con un registro medio-grave más poderoso y carnoso. Estuvieron acompañados por un conjunto instrumental muy sólido –con una media de edad verdaderamente baja, lo que da muestra de la excelente salud que tiene la interpretación historicista en Francia–, con flautas y violines compartiendo línea, como es menester en este caso –violín I y flauta I a cargo de Béatrice Linon y Lucile Perret; violín II y flauta II en manos de Paul Monteiro y Mathieu Bertaud–, destacando en ellos su cuidado trabajo de empaste y afinación en la siempre exigente realización de los unísonos, uno de los puntos determinantes en el aspecto instrumental de estos repertorios en Charpentier. Tuvieron que solventar algunos desajustes iniciales, pero en general su misión resultó muy loable a lo largo de toda la velada vespertina. Importante aportación de la cuerda grave en su profundidad sonora, con Gauthier Broutin al violonchelo barroco y Lukas Schneider en la viola da gamba, una dualidad tímbrica que aportó mucho al color general. Muy destacable en varios momentos la aportación del joven Gabriel Rignol a la tiorba –sí, lo más avezados habrán descubierto que se trata del hermano de la talentosa violagambista francesa Myriam Rignol–. Como decía, más holgado en el grave y poderoso en emisión Châlon que Bazola, aunque le faltó en algunos pasajes un punto más de sutileza vocal. Por su parte, Bazola mostró un registro medio firme, pero algo falto de presencia en el grave, que no logró timbrar con nitidez. La alternancia entre solos de violines, por un lado, con otros de flautas, aportó una gran variedad de colores instrumentales, logrando una notable teatralidad en su versión.

   A continuación se ofreció la primera de las terceras lecciones H.135-137, obras absolutamente monumentales dentro de la producción para Semana Santa del genial compositor francés. Son obras que tienen algo muy especial, pues se salen un poco del habitual planteamiento a solo o en dúo de la mayoría de las Lecciones de tinieblas en la Francia de finales del XVII y de la primera mitad del XVIII. En concreto, su alternancia entre las tres voces masculinas habituales [haute-contre, es decir, tenor agudo; taille, un tenor más grave; y basse, la voz más grave de las tres] le aporta un colorido muy especial, culminando con las secciones a 6 en doble coro, que fueron sin duda momentos verdaderamente álgido en estas interpretaciones. La Troisième leçon de ténèbres du Mercredi saint, «Jod. Manum suam», H.135 sirvió desde el inicio para apreciar la delicada y pura emisión vocal del haute-contre Paco García, dotado de una afinación excelente y un registro agudo tan sólido como nítido, un cantante de una sensibilidad muy notable, cuya presencia aportó muchos enteros al conjunto. El planteamiento de Daucé doblando en muchos pasajes las voces al unísono, es decir, por pares de haute-contres, tailles y basses, frente a otros con solistas, concedió un dramatismo mayor a la obra, en los que destacaron sin duda los momentos a tutti muy bien balanceados entre las líneas, alcanzando un impacto expresivo y sonoro imponente. El compañero de cuerda de García, André Pérez Muiño, resultó otro de los solistas más interesantes de la velada, un poco más afalsetado en el registro agudo, pero de elegante presencia y orgánico fraseo. Los instrumentos se extrajeron muy bien del tejido contrapuntístico, aportando gran colorido tímbrico y teatralidad en momentos de notable intensidad expresiva. No fue posible evitar estremecerse al escuchar el apabullante momento sobre las palabras «infirmata est virtus mea…» [doblegó mis fuerzas], de una límpida escritura polifónica, muy bellamente planteado aquí por las voces y apenas sin acompañamiento. El planteamiento a doble coro para las secciones fue el otro gran momento de esta lección, colocándose los cantores en posición a ambos lados del órgano central que tañía Daucé. Especialmente hermoso y poderoso resultó el pasaje sobre el texto «Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum» [Jerusalén, Jerusalén, vuélvete al Señor tu Dios], que cierra la obra –en una escritura que se repite igual en las tres lecciones H.135-137–, en un punto justo entre una cuidada ornamentación y la claridad del contrapunto, destacando el vuelo que tomaron aquí los haute-contres, cuyas notas colorearon el acorde y aportaron poderosos armónicos. Versiones no especialmente ornamentadas, salvo momentos puntuales, en los que se cuidó además la pronunciación francesa del latín.

   Como interludio instrumental a la obra vocal de Charpentier se ofreció una de sus escasas piezas puramente instrumentales que se encuentran fuera del contexto sacro, su Concert pour quatre parties de violes, H.545, obra datada de 1680/81 que requiere, como se indica específicamente en el título, cuatro partes de viola, esto es, dos dessus de viole, un taille de viole y un basse de viole. Dado que no se contaba con el instrumentario prescrito, se realizó en una transcripción para flautas y violines por pares, violonchelo y viola da gamba, en una traslación que aportó un mayor interés en su carácter tímbrico que en la profundidad de sonido que se logra con el original. Aún con ello, hubo momentos en los que se alcanzó un resultado brillante, sobre todo en el manejo de los unísonos, destacando especialmente el sonido distintivo de la viola da gamba, bien extraído entre el entramado contrapuntístico. Buen trabajo general, especialmente en las articulaciones rítmicas de algunos de los movimientos. Cabe destacar el fino trabajo en afinación y fraseo de sendas flautas, que no alcanzó la misma respuesta en los violines.

   Henry Du Mont (c. 1610-1684), otra de las grandes figuras de la música francesa en el siglo XVII, fue el único ejemplo de música no perteneciente al catálogo de Charpentier. Compositor belga de nacimiento, nacionalizado francés en 1647, ostentó a lo largo de su carrera cargos de notable importancia, como el de organista de la reina, primero, además de compositeur de musique de la chapelle royale y, finalmente, maître de la musique de la reine en 1673.  De él se interpretó un petit motet para bajo, dos violines y continuo titulado «Sub umbra noctis profundæ» [Bajo la sombra de la noche profunda, languidecemos en silencio], de texto y carácter muy adecuados para complementar el programa. Tras una sinfonía inicial de exquisita solemnidad, con los dos violines en una entonación muy correcta y un substancioso aporte del chelo y la tiorba en el continuo, aapreció la poderosa voz de Châlon, protagonista de la parte vocal, con una dicción muy bien trabajada, un registro medio-grave consistente, moviéndose incluso con solvencia en la zona aguda, y una emisión de bello timbre, demostrando que se trata de un cantante de interesante nivel y muy apropiado para estos repertorios –ya lo demostró en su reciente paso por el teatro Real junto a esta misma agrupación en la obra de Charpentier David et Jonathas–.

   Regresando a Charpentier, llegó la Troisième leçon de ténèbres du Jeudi saint «Aleph. Ego vir videns», H.136, en la que es de justicia señalar el excelente entramado contrapuntístico de las letras hebraicas, además del planteamiento de voces dobladas, que aporta una visión muy distintiva que no se había escuchado hasta ahora –al menos no en las grabaciones existentes y de mayor interés, destacando sobre manera la de Le Concert Spirituel de inicios de los 2000 en el sello Glossa–. Magnífico trabajo vocal general, aunque con mayor discreción en la línea de tenores, quizá lo menos relevante de la velada, especialmente en los pasajes solísticos. Sin duda, los momentos a tutti se convirtieron en las grandes aportaciones de toda la velada, con momentos de gran altura interpretativa –lo más trascendente de todo el ciclo, junto a muchos de los momentos ofrecidos la mañana siguiente por Rondeau en su recital a solo–. Entre los instrumentos, en versiones bastante comedidas desde el punto de vista ornamental, se echó en falta una mayor resolución en la viola da gamba, que además tuvo varios desaciertos con la afinación. La sección sobre la letra Beth y los versos «In tenebrosis collocavit me, quasi mortuos sempiternos» [Me ha confinado en las tinieblas, como a los muertos de antaño] resultó de un sobrecogimiento impresionante, un momento de sutileza y hondura expresiva en estado puro. Magnífico, por lo demás, el solo ricamente ornamentado de García, otro de los momentos estelares de la pieza, antes de dar paso al doble coro final, en el que el trabajo alternatim en contraste con unos unísonos bien labrados –a pesar de la distancia entre cantores en sendos coros– resultó de lo más inspirador, solventados con enorme capacidad algunos pasajes rítmicamente muy complejos en su escritura.

   Antes de acometer la última lección, ofrecieron el «Stabat mater», H.387, la octava de las diez Méditations pour le Carême, H.380-389, obras encuadradas en el género del motete de circunstancia del que Charpentier fue un excelente practicante. Pieza de breve duración, requiere de tres voces y bajo continuo para su ejecución, que aquí se realizó nuevamente doblando voces, alternando con algunos solos intercalados, remarcando así una visión más coral que solística y en la que se notifica casi un sentido de la concertación, que, por otro lado, no se vio gratificada por una diferencia notable de nivel entre los solistas –nuevamente los tenores perdieron esta batalla–. Exquisito resultó, por su parte, el refinado acompañado del continuo encarnado en la cuerda grave, la tiorba y el órgano.

   Con la Troisième leçon de ténèbres du Vendredi saint «Incipit oratio Jeremiæ», H.137 se llegó al final del programa. Tercera de las lecciones de ese ciclo incompleto de 1692, interpretada con el mismo planteamiento que las dos anteriores. Magnífico tratamiento coral, con un buen balance entre líneas, aunque por momentos se echó de menos algo más de presencia de la voz central [tailles], destacando nuevamente el exquisito color y la dulzura de los haute-contres junto a la firmeza y jugosidad tímbrica de los basses. Cabe destacar aquí los pasajes a solo del haute-contre, casi con carácter de récit, al que siguió un refinado dúo con el taille, aunque sin lugar a duda los momentos álgidos volvieron a llegar, una vez más, con la agrupación al completo frente a las individualidades, en los que el manejo de la intensidad sonora conforme al carácter del texto denota el excepcional trabajo realizado y el profundo conocimiento de Daucé en estos repertorios y en la figura de Charpentier. Nuevamente, el monumental final a doble coro sirvió de rúbrica para una velada nocturna de enorme empaque.

   Pocos como Daucé y su Ensemble Correspondances son capaces de dotar a estas músicas del carácter apropiado y la sonoridad que requieren, aportando algo de color a unas tinieblas en las que cualquiera querría vivir, dada la belleza que Marc-Antoine Charpentier les confiere. Como obsequio a los asistentes interpretaron una breve pieza, que lamentablemente no se anunció. Un punto y final maravilloso para una velada que ratifica, por si no estuviera bastante claro, que Charpentier es uno de los compositores más destacados de la Europa barroca, pero también de la historia de la música francesa. Que no se interprete más a menudo en los escenarios de nuestro país es una de esas anomalías que debemos aprender a soportar como podamos…

Fotografías: digitalmynt/Músicas Cercadas y Vincent Jolfre [blanco y negro].