Crítica: Delirivm Musica reivindica a Matthew Locke y la música para consort inglesa en el II Festival Encuentro Silva de Sirenas

Reivindicar el consort inglés

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 9-X-2021, Salón de actos del Ateneo de Madrid. II Festival Encuentro Silva de Sirenas [FESS Madrid]. The Broken Consort. Obras de Matthew Locke. Delirivm Musica: Juan Portilla [flautas de pico y dirección artística], Beatriz Amezúa [violín barroco], María Alejandra Saturno y Calia Álvarez [violas da gamba], Ramiro Morales [archilaúd].

No es necesario buscar en autores extranjeros, especialmente para la música instrumental; ninguna nación (en mi opinión) es igual a la inglesa en ese sentido; tanto por sus excelentes, como por sus variados y numerosos consorts, de 3, 4, 5 y 6 partes, hechos apropiadamente para instrumentos; de todos los cuales... las fantasías son las principales.

Cristopher Simpson: Compendium of Practical Musick [1607].

   Asimilaba Goethe, es una célebre frase utilizaba hoy día en numerosas ocasiones, al cuarteto de cuerda como una «conversación estimulante entre cuatro personas inteligentes». Siendo esto cierto, a veces se nos olvida que existió siglos atrás un género en el que los instrumentos y sus tañedores estaban obligados a entenderse de manera dialógica y, sin duda, inteligente. Era el denominado como consort. Como explica muy adecuadamente Warwick Edwards en el Grove Music Online, «el término consort parece haberse originado como una falsa representación del ya existente ‘concerto’ italiano, que a principios del siglo XVI denotaba simplemente un conjunto de voces o instrumentos. No se sabe cómo el término inglés adquirió su primitiva implicación de un grupo mixto de instrumentos, pero a principios del siglo XVII este uso especializado era menos común que el general, tal como se define en el English Expositor de John Bullokar [London, 1616]: ‘A company: or a company of Musitions together’. El término francés ‘concert’ parece haber tenido un significado similar a principios del siglo XVII, por ejemplo, en la sección de la Harmonie universelle de Mersenne (1636-37) que trata de Violes dans les Concerts. En el Dictionarie of the French and English Tongues de Cotgrave [Londres, 1611], concert de musique se equipara con a consort of musicke. Sin embargo, el propio término italiano fue cambiando de significado a finales del siglo XVI. Boyden explicó cómo el término ‘concierto’ pasó a aplicarse junto a su sentido más antiguo de una forma etimológicamente más precisa. Se trataba de describir nuevos estilos que incluían partes solistas y coros y grupos de instrumentos ‘en competencia’. Un ejemplo es el título Concerto de Monteverdi en su Settimo libro di madrigali [Venezia, 1619], un uso que se repite en Madrigales and Ayres (1632) de Walter Porter, inspirado en la publicación de Monteverdi, cuya portada se refiere a Toccatos, Sinfonias and Rittornellos… After the manner of Consort Musique. Desde finales del siglo XVI, el término ‘concierto’ se utilizaba también en Italia para designar un espectáculo musical en el que participaban varios intérpretes. […] En el siglo XVII, tanto el término ‘concerto’ como el de ‘concert’ se utilizaron cada vez más como títulos para las colecciones de música de conjuntos instrumentales. En Inglaterra, el título ‘Consort’ se utilizó de forma similar en la década de 1650, por ejemplo en los Royal Consort de William Lawes y Consort of Four Parts de Matthew Locke».

   Van a perdonar esta larga cita, pero creo que queda bastante bien explicado el concepto que subyace, no solo a este programa concreto presentado por Delirivm Musica en el marco del II Festival Encuentro Silva de Sirenas, que tuvo lugar en el Ateneo de Madrid entre los días 8 y 11 de octubre, sino en buena parte de la historia de la música desde el siglo XVI hasta bien entrada la segunda mistad del XVIII. Cabe, no obstante, y antes de meternos a comentar pormenorizadamente el concierto que nos ocupa, explicar el concepto de broken consort, una vez explicada la visión general de lo que supone un consort en sí mismo. Este término parece utilizarse para referirse a agrupaciones conformadas por varios intérpretes que tañen instrumentos procedentes de familias instrumentales distintas, básicamente frente al concepto whole consort, que hacía referencia precisamente a lo contrario, conjuntos de instrumentos de la misma familia, entre los cuales el consort of viols –esto es, el conjunto de violas da gamba– fue el rey, especialmente en las islas británicas, desde finales desde el siglo XVI y a lo largo de todo el XVII. Dice de nuevo Edwards algo muy interesante a tener en cuenta: «Ha surgido cierta confusión entre la expresión broken consort y otra muy diferente, broken music, que aparece varias veces en la literatura isabelina y jacobea. Este último término parece estar estrechamente asociado a la música para consort mixto, como puede verse en la descripción de Thomas Churchyard de un entretenimiento ante la reina Elizabeth en Norwich en 1578 [A Discourse of the Queenes Majesties Entertainment; London, c. 1579], cuando describe que había ‘un noble sonido de música de todo tipo de instrumentos, para ser sonados y tocados por separado; y en un momento deben ser sonados todos juntos, los cuales podrían servir para un consort de broken Musicke’. Casi 50 años después, en Sylva sylvarum [1627], Francis Bacon equiparó la ‘música rota’ con la ‘música de consort’ en una discusión sobre la mezcla de diferentes instrumentos: ‘En esa música, que llamamos música rota o música de consort, algunos conjuntos de instrumentos son más dulces que otros (algo que aún no se ha observado lo suficiente), como el arpa irlandesa y el bajo de viola, la flauta dulce y la música de cuerda; los órganos y la voz concuerdan bien, etc. Pero los virginales y el laúd; o la welch-harpe, y la irish-harpe; o la voz y la flauta sola, no concuerdan tan bien’». Concluye Edwards advirtiendo que «a la luz de la discusión de Bacon sobre la ‘música rota’, se suele suponer que ‘roto’ [broken] se refiere a la ruptura de conjuntos ‘enteros’ [whole] de instrumentos en una mezcla de instrumentos de diferentes familias, pero no tiene por qué ser así. El término no se menciona en publicaciones o manuscritos de consorts mixtos, ni en descripciones detalladas de consorts mixtos como las citadas anteriormente. Bacon no estaba definiendo el término y puede haber otras razones por las que la música de tales consorts llegó a ser conocida como ‘broken music’. La connotación isabelina más común de ‘broken’ o ‘break’ en un contexto musical es la de ‘division’, es decir, la ‘ruptura’ de notas largas en otras más pequeñas [una especie de subdivisión]». Y concluye con una reflexión muy interesante: «Posiblemente ‘música rota’ implica, en las primeras etapas de su uso, la música que presenta una característica especial en la ‘division’. Los pasajes rápidos y virtuosos se encuentran en casi todos los ejemplos del repertorio para consort mixto. A finales de siglo, la ‘música rota’ en este sentido puede haber llegado a estar tan estrechamente relacionada con la ‘música de consort’ que ambas se consideraban sinónimas, incluso si no había una ‘division’ rápida».

Detalle del Retrato de Sir Henry Unton [anónimo, c. 1596; The National Portrait Gallery], en el que se observa un claro ejemplo de broken consort en las islas británicas.

   Sea como fuere todo esto, aunque es muy necesario tenerlo en cuanto cuando se refiere un programa a estos conceptos, lo que Delirivm Musica, con Juan Portilla como director artístico del conjunto, pretendió ofrecer aquí fue un ejemplo de esa música para consort en la Inglaterra postjacobina y un homenaje a Matthew Locke (1621-1677), uno de sus máximos exponentes, de quien precisamente en 2021 se celebra el 400.º aniversario de su nacimiento. Fue un compositor muy prolífico, que transitó por diversos géneros, desde la música escénica hasta la vocal, tanto sacra como profana, pasando por la música instrumental a solo y llegando incluso a la tratadística musical, aunque es el campo de la música para consort el que le ha dado paso a la posteridad como un compositor muy respetado. De sus dos colecciones de The Broken Consort, el conjunto madrileño escogió un total de cuatro de las seis suites que conforman su parte I, editada en 1661, así como otras dos extraídas de su colección Consort of Four [Fower] Parts. Ambas colecciones constan de seis suites con la misma secuencia de danzas: Fantazie-Courante-Ayre (Almand)-Saraband. Además, sus suites están emparejadas por tonalidades y por el hecho de que las fantasías impares comienzan siempre con introducciones lentas de escritura homofónica.

   Se muestra certero Peter Holman al referirse al Broken Consort de Locke como un renacimiento consciente de la tradición de la corte anterior a la Guerra Civil en la música de consort, «con su intrincada escritura contrapuntística y en su uso de un conjunto mixto de violines, viola baja e instrumentos de continuo», aunque aquí se escogió una formación con una flauta de pico, un violín barroco, dos violas da gamba y un archilaúd para el continuo. Sus fantasías son notablemente menos contrapuntísticas que las del Consort of Four Parts, probablemente porque Locke era consciente de la «absoluta detestación de Carlos II por las Fancys [fantasías]». Esta música es sin duda una síntesis notable del lenguaje melódico y armónico distintivo de Locke, con mezcla de elementos del estilo orquestal francés y algunos toques italianos. Locke tendía a ser un innovador en cuestiones de estructura y lenguaje musical, más que de plantilla, por eso las combinaciones que utilizaba en su música de consort «doméstico» –muy interesante el concepto de que esta música se concibiera en buena medida para ser tocada por familiares y/o amigos en casas– no eran nuevas, aunque quizá se trate del primero en concebir las suites para algunas formaciones concretas. Por otro lado, era ciertamente inusual en su época no proporcionar la música de consort con partes de órgano, aunque esto no significa que no tuviera intención de acompañar al órgano, más siendo él organista, y es probable que acompañara las obras al teclado, pues hay partes de continuo en las fuentes secundarias de la mayoría de sus consorts. «No fue el único compositor inglés de la época que cultivó un lenguaje melódico y armónico anguloso e imprevisible, pero fue más allá que la mayoría al extraer color armónico de disonancias no preparadas, y al elevar la temperatura emocional acelerando progresiones relativamente convencionales. Sus fantasías contienen algún contrapunto hábil, aunque no estaba muy interesado en los planteamientos contrapuntísticos por sí mismos, y la característica de sus suites para consort que permanece en la memoria es su magnífico sentido melódico, ya sea desplegado en una elegante Courante, un apasionado Almand lento o una exuberante Saraband».

    Decía al principio de esta crítica que sin duda el consort podría asemejarse, en su desarrollo conversacional y el necesario entendimiento de todas las partes, al género del cuarteto de cuerda. Diría más, el consort sería a la música instrumental del XVII lo que la polifonía vocal fue a géneros como el motete o el madrigal en los siglos XV y XVI: un necesario entendimiento del contrapunto más exquisito y una obligada necesidad de entenderse a la hora de plasmarlo. Esta, y no otra, sería para mí la principal virud que quienes acometen las interpretaciones de estos repertorios. Sin ser Delirivm Musica un conjunto especializado en este repertorio, el cual ha estado prácticamente definido en su recuperación desde las últimas décadas del siglo XX por conjuntos británicos, la mayor parte de ellos consort de violas, puede decirse sin temor que el resultado de su concierto cumplió con unas expectativas razonables de rigor y calidad en la mayor parte de sus líneas, logrando picos de importante resultado en algunos momentos concretos. Es un programa sin duda bastante trabajado por ellos en los últimes meses, lo que se deja entrever en algunos enfoques, aunque todavía falten algunos elementos que mejorar para conseguir una interpretación de altos vuelos.

   En la Suite n.º 1 en sol menor del The Broken Consort Part I se observó demasiada presencia de la flauta sobre el resto del conjunto en la Fantazie inicial, lo que no afectó a la construcción del contrapunto imitativo, bastante bien resulto de forma general por el conjunto, aunque la afinación pudo pulirse con más exigencia para que el resultado subiese algunos enteros. Muy interesante aquí el aporte de Ramiro Morales al archilaúd y Calia Álvarez a la viola da gamba bajo, sosteniendo ambos el continuo y ofreciendo un aporte tímbrico siempre evocador, entre la calidez de la viola y la brillantez del archilaúd. La ausencia del clave con relación a anteriores interpretaciones de este programa por parte de Delirivm Musica aportó sin duda una visión distinta, más diáfana del continuo, pero en absoluto carente de peso o presencia. Decidieron en algunos puntos dividir la línea del bajo entre la cuerda pulsada, encargada de la melodía, y la viola baja llevando el peso del continuo desde la gravedad y la sobriedad de sus posibilidades. Sin duda un acierto. Correcto, aunque mejorable en pulcritud el trasvase de los motivos entre el violín barroco de Beatriz Amezúa y las flautas de pico de Portilla en la Courante, en un juego que es sin duda pura polifonía vocal. Solvente el pasaje inicial al unísono en el Ayre, remarcando con gran expresividad la escritura cromática, aquí en un momento de afinación entre violín y flauta muy bien definido. Se añadió la viola da gamba soprano de María Alejandra Saturno para el final, elaborando entre ambas violas un exquisito ir y venir de los motivos principales de la Saraband conclusiva. Sin duda, la presencia de ambas violas da gamba aportó durante toda la velada una severidad sonora y una hondura expresiva que son de agradecer.

   La Suite n.º 2 en sol mayor se interpretó extrayendo el violín de la plantilla y aportando una flauta de pico de sonoridad más grave, lo que sumándole las dos violas da gamba –una de ellas soprano, muy bien defendida, aun con leves desajustes de afinación, por Álvarez– le aportó una majestuosidad y una sobriedad un punto mayor a esta suite. En general el balance se inclinó hacia las líneas agudos, especialmente en la Fantazie inicial. Muy destacada la visión aquí ofrecida de la Courante, logrando un cierto carácter de liviandad muy evocador, manteniendo el pulso firme, pero con flexibilidad. Las ornamentaciones de la flauta resultaron un bello aporte al movimiento. Logrado contraste entre la tensión de las líneas agudas y unas líneas graves más aposentadas, prestando todo el conjunto una atención extra a los finales de frase en la afinación y empaste, con momentos muy destacados en el Ayre. Muy interesante, por su parte, el trabajo de las dinámicas en el desarrollo temático de la Saraband final.

   La problemática de la adecuación en el uso de unos u otros instrumentos pudo verse en la Suite n.º 4 en do mayor, en la que la aparición de la flauta soprano restó hondura y peso a la escritura, especialmente en los pasajes de mayor gravedad –como en Fantazie y Ayre, en general movimientos todos ellos de una belleza y sutileza apabullantes–. No es una cuestión de calidad técnica, sino que el timbre supone una gran parte de lo que un instrumento puede aportar a una interpretación. Aun con ello, cabe destacar momentos de gran interés en la interpretación, como la inteligente construcción de las secciones contrastantes en el movimiento de inicio, la firmeza sonora grupal y la bien imbricada elaboración del siempre complejo contrapunto de Locke. Buena afinación de líneas y pulido discurso entre el violín y la flauta en la Courante. Atinada defensa en afinación y empaste de los pasajes homofónicos en el Ayre, equilibrando muy bien todas las partes de la escritura a 4, destacando especialmente el aporte del archilaúd, muy flexible e inteligente en su desarrollo del bajo. Sin duda, la Saraband destacó por su perfil rítmico complejo, con cambios de compás muy bien perfilados por el ensemble.

   De las dos suites escogidas entre la colección Consort of Fower Parts cabe mencionar el resultado obtenido en la Suite n.º 1 en re menor, quizá uno de los momentos álgidos de la velada que, en su instrumentación más sobria, con flauta contralto y dos violas bajas, a los que sumar violín y archilaúd, sirvió como una transcripción bastante convincente de la escritura original de esta colección para un consort de cuerda. Excelente el enfoque casi vocal de la polifonía en la Fantazie, cediendo con delicadeza los motivos de unos instrumentos a otros, logrando una afinación muy pulcra. La Courante destacó por su trabajo sobre el ritmo, logrando además una profunidad del discurso importante, gracias a un trabajo de gran fineza en las violas de Saturno y Álvarez. Ligera articulación, destacando hábilmente los acentos de su escritura, con un sonido grupal de gran empaque en el Ayre, antes de dar paso a una Saraband final que brilló por su hondura expresiva, con un inicio sin archilaúd, que se sumó al conjunto poco después, logrando todos uno momento de excelencia que sin duda recordarán.

   En definitiva, una defensa solvente, valiente y necesaria de un repertorio tan poco transitado en España como fascinante en su esencia. Creo que Delirivm Musica debería continuar por esta senda con el respeto que han mostrado a Locke y seguramente les traiga momentos de enorme felicidad y éxito. Veremos.