Crítica: Concerto di Margherita rubrica lo especial en el FIAS 2025

Sublimar el canto autoacompañado

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 8-III-2025, Basílica Pontificia de San Miguel. Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2025]. T’amo mia vita. Madrigali e canzoni sacre «da cantare et sonare». Obras de Giovanni Girolamo Kapsperger, Girolamo Frescobaldi, Claudio Monteverdi, Francesco Rognoni, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Giovanni Antonio Cima, Biagio Marini, Giovanna Baviera, Giaches de Wert, Tarquinio Merula y Tomás Luis de Victoria. Concerto di Margherita: Francesca Benetti [voz, tiorba y dirección artística], Giovanna Baviera [voz y viola da gamba], Rui Stähelin [voz y laúd renacentista], Jacob Lawrence [voz, violín barroco y lira da braccio] y Jonatan Alvarado [voz y vihuela].

[En la nueva música] toda su dulzura se concentra en una sola persona, y podemos percibir la belleza del canto y del estilo con mayor atención.

Baldasasarre Castiglione: Il libro del Cortegiano [1528].

   Si algo he aprendido a lo largo de estos ya más de diez años en la crítica musical es que hay agrupaciones y artistas de diversa índole y nivel: los hay netamente mejorables, mediocres, buenos, muy buenos y extraordinarios. Pero por encima de estos últimos se encuentra una estirpe distinta, de la que no suelen encontrarse muchos ejemplos. Se trata de los «especiales». Y tras haber escuchado probablemente más de setecientos conciertos en directo a lo largo de mi vida, apenas me he cruzado en unas pocas ocasiones con estos «especiales». Sin duda, la agrupación protagonista de esta velada, Concerto di Margherita, es una de las que forman parte de esa selecta lista. Se trata de uno de los conjuntos que irrumpieron con mayor impacto en el panorama musical europeo de las músicas históricas hace una década, por más que en nuestro país –algo que no extraña– no se le haya hecho caso alguno hasta la edición 2023 del FIAS [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. Tras aquel descomunal concierto –probablemente el más memorable de aquella edición–, la nueva propuesta de Concerto di Margherita, más allá de la originalidad que presenta y la fidelidad de su acercamiento a la música vocal e instrumental de transición entre los siglos XVI y XVII –que serán explicadas convenientemente a continuación–, es de una calidad artística superlativa. Los cinco integrantes de la agrupación, que presentó aquí un par de cambios con respecto a su quinteto original, ofrecieron su programa T’amo mia vita. Madrigali e canzoni sacre «da cantare et sonare». Por cierto, aprovecho la ocasión para recomendar a los lectores la escucha de su primera y única grabación hasta la fecha, registrada en el sello Arcana bajo el título Il gioco della cieca: madrigali, canzoni & villanelle per cantare et sonare. Creo que les hará felices durante un buen rato.

   La esencia de toda propuesta en la trayectoria de Concerto di Margherita, pues supone la base de su planteamiento como conjunto, se cimenta en el arte del canto autoacompañado, esto es, cantar acompañándose a uno mismo con algún instrumento. No es algo que sólo haga esta agrupación –otro ejemplo interesante es el del conjunto belga Scherzi Musicali, que lidera el cantante y multiinstrumentista Nicholas Achten–, pero sí el único que conozco en el que todos sus miembros realizan esta práctica. Las siguientes palabras del musicólogo Andrew Dell’Antonio, profesor en la University of Texas y especialista en los procesos de escucha, en cómo estos se han caracterizado y fomentado desde el siglo XVI hasta la actualidad, y cómo esos distintos modos de escucha influyen en los usos sociales y los significados culturales de la música, lo explican de forma muy elocuente: «Cuando Giulio Caccini presentó su Le nuove musiche en 1602, la novedad de su estilo autoacompañado se vio socavada por su propia afirmación de que llevaba décadas practicándolo. Pero la tradición en la que Caccini dejó su impronta fue percibida por su público como algo nuevo, expresivo y deseable, del mismo modo que los afectos (estados emocionales profundos) que pretendía suscitar siguen siendo despertados en los oyentes contemporáneos por músicos del siglo XXI como Concerto di Margherita. El poder de la ‘nueva música’ no residía tanto en el autoacompañamiento, que ya había sido identificado por Baldassarre Castiglione, influyente figura en la cultura cortesana del siglo XVI, como la música más refinada, ‘porque toda su dulzura se concentra en una sola persona, y podemos percibir la belleza del canto y del estilo con mayor atención’. Surgió más bien de la combinación de recursos expresivos –instrumentos y voces, solos y conjuntos, affetti diferentes e intensamente contrastados–, práctica que describe la palabra concerto. Aunque el significado del término varió durante el resto del siglo, hasta llegar a su acepción moderna, a principios del siglo XVII era más abierto y lo suficientemente importante como para que Claudio Monteverdi decidiera utilizarlo como la palabra más grande en la portada de su Séptimo libro de madrigales de 1619, el primero en apartarse significativamente de la partitura vocal a cinco voces que había sido la norma durante la mayor parte del siglo, introduciendo variaciones sustanciales en la textura, así como partes específicas para los instrumentos melódicos».

Frontispicio y una de las páginas con ejemplos musicales del tratado Le nuove muciche, de Giulio Caccini «detto Romano» [Firenze, 1602, Boston Public Library].

   Concluye así: «Pero el término tenía una historia más larga, y una de sus primeras asociaciones sustanciales fue con una cohorte de cantantes-instrumentistas profesionales –en su mayoría mujeres–, que no sólo se autoacompañaban, sino que lo hacían como un conjunto, cada una de ellas tocando y cantando como un grupo con extraordinaria habilidad y coordinación. El repertorio de este Concerto delle dame en Ferrara en los años 1570-1580 consistía tanto en obras especialmente compuestas como en elaboraciones-arreglos de madrigales ostensiblemente a cinco voces. Durante las décadas que rodearon el cambio del siglo XVII, la innovación musical en la península italiana estuvo fuertemente impulsada por la fuerza expresiva concertante de estas destacadas mujeres y de quienes trataban de emularlas. Concerto di Margherita lleva el nombre de Margherita Gonzaga, última duquesa de Ferrara y mecenas del Concerto delle dame, y su enfoque refleja esa cohorte histórica. No son los primeros intérpretes modernos que abordan el repertorio monódico italiano como autoacompañantes, pero sí los primeros que lo hacen sistemáticamente como conjunto. En el proceso, realmente crean el tipo de búsqueda coordinada y concertada de affetti que asombró a los primeros oyentes modernos que se encontraron con la ‘nueva música’ emergente, y lo hacen de una manera que no tiene precedentes en los tiempos modernos. Sus conciertos en colaboración crean no sólo un paisaje sonoro caleidoscópico de voces e instrumentos de cuerda distintos y combinados, sino también una coordinación planificada e improvisada entre instrumento y voz (tanto individual como colectiva) verdaderamente única. La extraordinaria atención que Concerto di Margherita presta al texto y a los affetti sonoros inherentes a la música que abordan (como señaló sutilmente Girolamo Frescobaldi, tanto sus toccate instrumentales como los ‘madrigales modernos’ de principios de 1600, tenían potencial expresivo tanto en las palabras como en los gestos musicales) puede ayudarnos a experimentar el dinámico repertorio del Seicento temprano de una manera nueva y llena de matices. Para cada obra, un miembro del Concerto di Margherita asume la responsabilidad principal de un enfoque del concierto que se adapte al potencial de la partitura musical, a los afectos que el conjunto debe transmitir a través de su interpretación y a las habilidades expresivas particulares de cada intérprete. El resultado es un viaje en la variación prismática, dentro del cual un oyente atento puede percibir la sensibilidad del miembro del conjunto que ha liderado la interpretación. A medida que los músicos se especializaban cada vez más a mediados del siglo XVI, la práctica del canto autoacompañado se hizo menos común. Los cantantes optaron por centrarse cada vez más en la destreza y potencia de sus voces; los instrumentistas, por su parte, empezaron a distinguir su virtuosismo del de los cantores. Pero ahora, en el siglo XXI, podemos volver a experimentar la energía colaborativa del primer stile concertato gracias a Concerto di Margherita».

   Más allá del concepto de base que impera en todas sus interpretaciones, las breves notas del concierto explican el programa interpretado de la siguiente manera: «Concerto di Margherita presenta un programa cantado y tocado con instrumentos de época, alternando composiciones profanas y sacras del primer Barroco italiano. Las arie a voce sola accompagnate se suceden a los madrigales y motetes estructurados con un contrapunto que ha marcado la historia de la música por sus perfectas geometrías armónicas. El tema central del programa es la resistenza dell'amore en todas sus facetas frente a la tragedia de la vida: un amor que resiste a la desesperación frente a la pérdida del ser amado, que prevalece frente a la profecía de la muerte, y que contempla la belleza de la creación y del creador, transformando sus alegrías y dolores en música. La combinación del repertorio une las obras de Monteverdi con las de Palestrina, representando el paso de la prima prattica a la seconda prattica y revelando distintas prioridades en la relación entre palabra y música. Su coexistencia durante el siglo XVII simboliza un periodo de transición y transformación en la historia de la composición. Orfeo se erige como el ejemplo perfecto del cantor solitario y músico que se acompaña con su lira: con el poder de su arte, encanta a las divinidades del inframundo, logrando trascender el reino de los muertos. El programa incluye también dos composiciones en estilo antiguo de la violista y cantante Giovanna Baviera, que nos traen a la actualidad por su fecha de creación, pero que mantienen el estilo expresivo y la técnica de escritura del primer Barroco. La sección del concierto dedicada al Nacimiento nos invita a disfrutar de las figuras retóricas del texto sacro ‘O magnum mysterium’, cuyo intrincado tejido polifónico compuesto por Victoria expresa el inasible misterio de la encarnación y de la vida. Una síntesis del imaginario sacro y profano se encuentra en la Canzonetta sopra la nanna de Tarquinio Merula: la Virgen María, mientras arrulla al niño Jesús con una canción de cuna, tiene premoniciones sobre su vida futura. En esta especie de via crucis profano, la Virgen es para Merula una madre vulnerable que acuna a su hijo. Los textos seleccionados para este programa narran la belleza carnal y natural de la vida terrena, así como la espiritual y aquella marcada por el sufrimiento del amor. Todo ello muestra la fragilidad del ser humano, al tiempo que lo nutre con la poderosa fuerza expresiva del arte».

   Conformado en torno a cinco bloques claramente diferenciados, comenzó la velada con la figura del compositor alemán, aunque italianizado, Giovanni Girolamo Kapsberger (1508-1651), y su célebre Toccata Arpeggiata [Libro primo di chitarrone, Venezia, 1604], iniciado con una nota tenida en la viola da gamba, en escena, a la que se unión la tiorba de Francesca Benetti –instrumento para el que se concibió la pieza–, elaborando el tema arpegiado que le da nombre, mientras el laúd realiza algunas variaciones sobre el mismo. Entre los tres instrumentistas fueron deconstruyendo la pieza, dando lugar a una nueva perspectiva, muy libre a la par que inspirada del gran compositor e instrumentista, conocido como «il tedesco della tiorba». De otro italiano, el célebre teclista Girolamo Frescobaldi (1583-1643) se ofreció «Troppo sotto due stelle», extraída de su Primo libro d’arie musicali [Firenze, 1630], con los mismos tres intérpretes en escena, alzando su voz Rui Stähelin sobre el delicado acompañamiento, un barítono de timbre cálido, con más solidez hacia el agudo que contundencia en el registro grave. La segunda estrofa del texto fue acometida por la viola da gamba con profusas glosas, un planteamiento instrumental muy plausible en el que destacó el cuidado trabajo por dar viveza a las inflexiones del texto por medio de las articulaciones en el instrumento, que además encaja muy bien por su registro con el cantante. Después recuperó la voz su protagonismo, dando paso a la última pieza del bloque y hacia la figura de Claudio Monteverdi (1567-1643) –pilar a lo largo del programa–, de quien se interpretó «Dolci miei sospiri», uno de sus Scherzi musicali a tre voci [Venezia, 1607]. Con los cinco instrumentistas-cantores ya en escena, el dúo vocal de mujeres inició la pieza, con muy cuidada afinación entre ambas y con exquisito gusto, alternando con versos en el trío de voces masculinas, entiendo que con una menor finura de forma consciente, pero manteniendo la afinación y el cuidado balance. Una lectura de gran viveza, en la que todos fueron mostrando ya sus cualidades. En la primera década del siglo XVII, la innovación notacional del bajo continuo ofrecía a los compositores la oportunidad de especificar el autoacompañamiento instrumental, por lo que empezaron a indicar el uso melódico de instrumentos junto a las voces. Este de Monteverdi es un excelente ejemplo de esa tradición.

   El propio «divino Claudio» inició el segundo bloque, con «Si come crescon» [Canzonette a tre voci, Venezia, 1584], iniciado con sonido puro de broken consort en la cuerda, en un planteamiento interesante con la cuerda frotada [violín barroco y viola da gamba] en pizzicato, buscando homogeneizar el sonido, asemejándolo a un consort de laúdes. Después, el planteamiento del trío vocal –dos sopranos y tenor– descubrió la poderosa capacidad del conjunto para tratar con profundad substancia la prosodia y los afectos del texto. La presencia de Francesco Rognoni Taeggio (c. 1550-c. 1630) puso sobre la mesa otro interesante planteamiento en la música del Seicento temprano, el arte de las disminuciones, esto es, ornamentar una pieza dada de forma improvisada, pero basándose siempre en una serie de reglas que se fueron dando en aquel momento a través de tratados. Sin duda, la saga de los Rognoni fue una de las importantes en este ámbito, dado que ellos mismos dejaron por escrito reglas y disminuciones sobre piezas anteriores, como el caso de piezas polifónicas de autores como Palestrina. Las Diminuzioni sul Mottetto del Palestrina «Pulchra es amica mea» [Selva de varii passaggi, 1620] son un excelente ejemplo de ello, interpretadas aquí a cargo del australiano Jacob Lawrence, polifacético tenor –quizá el que más ha desarrollado el campo del canto de todos los componentes de esta agrupación, pues es un habitual intérprete de ópera barroca– que tañe también el violín barroco, aunque no es quizá su especialidad. Tocó con chin-off, una práctica histórica que implica colocar el instrumento sobre entre el bíceps y el pectoral, y no tanto sobre el hombro, como es habitual en los violinistas. De sonido directo y levemente tosco en algunos pasajes, perfiló las complejas disminuciones con notable solvencia, cantando después él mismo el tema que da origen a las disminuciones, con calidez en emisión, zona central robusta, subiendo con garantías al registro alto, notablemente sutil en su emisión, además de una cuidada dicción del latín, sin excesivo acento. Realizó, además, profusas ornamentaciones vocales a la manera del Seicento, basándose en el arte del canto del promulgado por Giulio Caccini –algunos recursos como el trillo, gruppo, cascata doppia, ribattuta da gola, esclamazione rinforzata o esclamazione affettuosa– fueron descritos por él en Le nuove musiche–, vigoroso y elegante en el fraseo de los melismas, acompañando además por los restantes cuatro miembros del ensemble con exquisita mano. Después se interpretó el motete original «Pulchra es amica mea», de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), tomado de sus Mottetti a 5 voci, Libro quarto [Venezia, 1587], en un planteamiento más al uso de la polifonía clásica [prima prattica], contraponiendo su manera de hacer habitual, con todas las voces cantadas aquí sin acompañamiento alguno, con un balance de líneas pulcramente elaborado y un contrapunto cristalino, un tactus bastante estable –marcado por Lawrence con su mano– y un manejo del texto muy expresivo. Sin ser una agrupación puramente vocal para ese repertorio de polifonía renacentista, desde luego ofrecieron una versión muy notable –he escuchado a especialistas con menor criterio y rigor en obras similares–.

   El bloque central, el más extenso del programa, comenzó de nuevo con Claudio Monteverdi y su «Ego flos campi», un motete poco conocido conservado en Seconda raccolta de’ sacri canti… de diversi eccellentissimi autori [Venezia, 1624]. Iniciado en la [autoacompañada] voz de Benetti, algo escasa en proyección y con algunas complicaciones para mantener la afinación, destacó por el carácter intimista de su lectura, acompañada después con un aporte de color muy substancial en lira da braccio y viola da gamba, pero no fue en general la pieza mejor interpretada del programa. De Giovanni Antonio Cima (c. 1580-1627) interpretaron «Quam pulchrae sunt» [Concerti ecclesiastici, Milano, 1610], en un dúo de tenor y barítono acompañado aquí por tiorba y viola da gamba, otro brillante ejemplo de las caleidoscópicas perspectivas y combinaciones que Concerto di Margherita es capaz de ofrecer en cada programa, destacando de esta lectura el luminoso y rítmicamente vívido «Alleluia» final. Del también italiano Biagio Marini (1594-1663) llegó la exquisita «Amante lontano dalla sua donna» [Arie Madrigali et corenti, Venezia, 1620], con la presencia solista del siempre maravilloso Jonatan Alvarado, tenor y vihuelista argentino, que ofreció –una vez más, siempre lo hace– uno de los momentos más subyugantes de la velada, autoacompañando un aquilatado canto, en el que paladeó el texto con inusitada plasticidad y con una belleza de sonido y fineza que están al alcance de muy pocos en la actualidad. La gambista ítalo-irlandesa Giovanna Baviera protagonizó las Diminuzioni su Cara la vita mia di Giaches de Wert, planteamiento propio sobre el célebre madrigal del compositor flamenco –habitualmente glosado y disminuido en su época–. Las tocó sentada –habitualmente toca de pie, apoyando la viola sobre un taburete, muy acertadamente, pues da esa forma la emisión del sonido se equilibra a nivel físico con la del resto de sus colegas, que tañen de pie–, dada la exigencia técnica de la obra, definiendo muy bien las articulaciones, muy clara en el fraseo, sin excesivas complicaciones y exhibiendo una afinación y color sumamente cuidados. Estuvo sabiamente acompañada, destacando la aportación del violín barroco, en tanto que suponía el otro extremo del rango sonoro respecto a la viola. El propio Giaches de Wert (1535-1596) cerró el bloque con «Cara la vita mia» [Primo libro di madrigali a cinque voci, Venezia, 1558], mostrando así el original previamente disminuido. Descollante el trabajo retórico sobre los afectos de esta pieza, que inicia así: «Vida mía querida, es cierto/que ninguna otra llama de amor ardió en mi pecho,/largo tiempo atormentado y orgulloso». Destacó sobremanera la solidez del tutti –tras secciones a dúo destacadas en las voces de Benetti y Baviera–, variando el acompañamiento y desentrañando con impecable viveza la escritura contrapuntística labrada por el flamenco aquí.

   Si suponemos que la declamación cantada del texto siempre impulsaría, en aquel tiempo, la interpretación de este repertorio, el planteamiento que los instrumentos pueden hacer de obras vocales podría entenderse casi como una conversación que permite la diferenciación, de forma muy sutil, pero también una mixtura muy eficaz del paisaje sonoro sobre el que resuena un texto que no existe. Al llevar a cabo esta práctica, cabe pensar que cantantes e instrumentistas tenían sin duda el texto en mente cuando elegían el fraseo y la articulación de sus instrumentos, pero también a la inversa, con un enfoque vocal que se base en los affetti instrumentales que habían interiorizado. Por tanto, escuchar primero una versión instrumental y luego la vocal –o viverversa– es muy interesante para reflexionar como una visión vocal e instrumental puede viajar en múltiples direcciones a través de la práctica que desarrolla Concerto di Margherita.

   El cuarto bloque fue uno de los más brillantemente solísticos de la noche, regresando nuevamente a la figura de Claudio Monteverdi para iniciarlo. Jacob Lawrence se planteó un imponente reto, interpretar el célebre lamento «Possente Spirto» de L’Orfeo, Favola in Musica [Mantova, 1607], en una versión muy libre en la que hubo bastante de cosecha propia y en la que se autoacompañó con la lira da braccio en una lectura pletórica en el manejo de la sprezzatura, con un canto rebosante de afectos y recursos expresivos, muy expuesto, pero solventado gracias a su solvencia técnica y efectividad dramática, con un manejo de la dicción impecable. Después, cantando ya la versión más «original», adaptando el acompañamiento instrumental a los miembros de Concerto di Margherita, brindaron una lectura vibrante e inteligente. Tomo el testigo Giovanna Baviera a solo sobre el escenario para interpretar «Hor che’l ciel e la terra», composición propia de 2022 en un convincente estilo neobarroco. La interpretó en plenitud, tanto vocal como instrumental, con una labor prosódica encomiable, un timbre de bellas coloraciones y muy expresiva en el acompañamiento. Para concluir este penúltimo bloque regresaron a Claudio Monteverdi, a través de «T’amo mia vita» [Il quinto libro de’ madrigali, Venezia, 1605], obra que da título al programa. El tutti, liderado por la propia Baviera en la línea de soprano, con interpolaciones del trío masculino, plasmó una versión expresiva y plena en refinamiento, dando paso al tutti final –muy inteligentemente sin el violín, cuyo color no encaja en este planteamiento sonoro–.

   Cambio bastante notable en el último de los bloques, dedicado al nacimiento. Comenzó con el italiano Tarquinio Merula (1595-1665) y su célebre Canzonetta spirituale sopra la nanna «Hor ch’è tempo di dormiré» [Curtio Precipitato et altri capriccii, Venezia 1638], en la que la voz solista es sostenida por un punzante y cromático ostinato de dos notas. Se interpretó enfatizando las punzadas, pero en una particular versión más coral, que huye de una línea tan solista, tanto intercalando los versos en las voces femeninas, como en un muy expresivo unísono entre estas y los tenores. El contraste entre la dulzura de la emisión vocal y el incisivo ostinato marcó la versión. Fue aumentando la tensión, con leves solos de Lawrence y Alvarado, en una muy teatral visión general muy minuciosa en detalles y exquisita filigrana. Para concluir, muy impactante contraste a solo de voz y viola sobre los versos «Ahora que duerme mi vida,/la alegría de mi corazón» que anuncian el final de la pieza, la cual estuvo dedicada previamente a las mujeres y sus derechos, aprovechando la celebración del Día de la mujer trabajadora. Para concluir, la presencia del abulense Tomás Luis de Victoria (1548-1561) y uno de sus motetes más conocidos, «O magnum mysterium» a 4, [Motecta, Venezia, 1572], adaptado aquí para las cantantes de la agrupación [2S/T/T/B], en una versión muy cuidada en sonido, de pulcra afinación, equilibrada en balance, con notable inteligibilidad de líneas y estable en el tactus, aunque faltó quizá desarrollar un poco más las frases en algunos momentos. Fue una versión muy comprometida y de bello sonido, un cierre excelente para una velada muy especial, como digo, sólo a la altura de aquellos que se salen de lo común y hacen de lo extraordinario su norma.

   Para despedirse del entregado público que abarrotaba la Basílica de San Miguel, ofrecieron una vigorosa y vívida versión de «A vivere e morire» [Libro primo di Villanelle a 1, 2 et 3 voci con l'alfabeto per la chitarra spagnola, Roma, 1616], del napolitano Andrea Faclonieri (1585/86-1656), llenando sus almas de alegría y firmando, una vez más, una de esas citas del FIAS que será recordada dentro de muchos años.

Fotografías: Pablo F. Juárez.