Crítica: Concerto 1700 y Daniel Pinteño, primera interpretación completa de «Las amazonas de España» de Giacomo Facco en el CNDM

El mal llamado director

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 21-IV-2024, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Las amazonas de España, de Giacomo Facco. Ignacio García [dramaturgia] • Carmen del Valle [actriz] • María Espada, Alicia Amo, Lucía Martín-Cartón, Manon Chauvin, Belén Vaquero [sopranos], Natalie Pérez [mezzosoprano] • Concerto 1700 | Daniel Pinteño [violín barroco y dirección artística].

En sus obras, Facco denota su buen hacer dramático (gracias también a la elección de los libretos de Cañizares) y la virtuosidad de la instrumentación, que ya se observaba en el ciclo de doce conciertos conocidos como Pensieri adriarmonici (c. 1718, publicados en Ámsterdam).

Roberto Quirós en Historia Hispánica, de la Real Academia de la Historia.

   En España, lamentablemente, no sabemos disfrutar de nuestro patrimonio. Así de duro y así de simple. Con lo que cuesta –más en términos de esfuerzo y tiempo que económicos, pero también– llevar a cabo una producción de esta índole, le dedicamos más energía a debatir si se trata de un estreno o no… Para muestra sirve este botón, la primera interpretación en tiempos modernos –sea lo que sea esto– de Las amazonas de España, un drama musical de Giacomo Facco (1676-1753) sobre libreto de José de Cañizares (1676-1750), que fue estrenada el 22 abril de 1720 en el desaparecido Real Coliseo del Buen Retiro de Madrid. Hasta aquí, aparentemente todo bien. Pero no. Lo cierto es que la cosa llevaba varios días coleando, desde que el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] anunciaba en sus redes sociales que se trataba de la primera interpretación en tiempos modernos de esta obra. Obviamente, lo más avezados sabían que esta ópera del italiano Facco ya había sido «recuperada», hace nada menos que veinte años, en el marco del Festival de Música Antigua Aranjuez [2004], siendo además grabada como primer registro de su recién estrenado sello discográfico. Pero lo cierto es que aquella interpretación fue parcial, es decir, sólo se interpretaron y grabaron algunos números de toda la ópera –en las voces de María Luz Álvarez y Raquel Andueza, junto a una agrupación llamada Los Músicos del Buen Retiro, dirigida por la violinista Isabel Serrano y el violonchelista Antoine Ladrette–. Fue entonces que el propio Música Antigua Aranjuez salió al paso avisando de aquella cuestión, así como algunas personas relacionadas con aquella producción, lo que enrareció un poco los días previos al estreno completo de la obra. El CNDM, suspicazmente, creyó solucionar la papeleta indicando que se trataba de la primera interpretación integral de la obra, pero lo cierto es que no quisieron bajarse del todo de la burra, por lo que en el programa de mano se siguió indicando que esta era una recuperación histórica y estreno en tiempos modernos. A todo, creo que el líder de la agrupación interviniente y quien entiendo ofreció la propuesta de esta obra al CNDM tampoco se pronunció para aclarar la situación, lo que quizá hubiera resultado necesario y elegante por su parte. Por tanto, si ya se había indicado que se trataba de la primera interpretación completa de la obra, ¿realmente era necesario indicar en el programa que se trata de una «recuperación y estreno en tiempos modernos», incidiendo en el posible malestar de los implicados en aquel estreno parcial? La realidad es la que es, los datos los que son y las actitudes, de un lado y otro, las que se han podido observar. A partir de ahí, que cada cual juzgue lo que considere. Más allá de todo ello, lo cierto es que resultó agradable comprobar la presencia en el concierto de los propios Serrano y Ladrette, a los que cabe imaginar felices de poder escuchar al completo aquella obra exhumada por ellos parcialmente hace dos décadas.

   Dejemos a un lado toda esta polémica estéril para centrarnos en lo que nos atañe, la primera interpretación íntegra de esta obra un tanto enigmática, plagada, como se puede comprobar a lo largo de la velada, de exquisitas arias y momentos musicales de primer orden. Al respecto de ello, comenta el musicólogo Raúl Angulo [Ars Hispana], autor de la edición de música y texto utilizada para la ocasión, lo que sigue: «Las amazonas de España es un título fundamental en la historia de la música española. Si bien no fue la primera ópera en castellano basada en el modelo del dramma per musica italiano, como se creyó durante largo tiempo, sí que marcó un importante punto de inflexión en el cultivo del género. Tras los primeros experimentos realizados en la corte a principios del siglo XVII, con óperas como Decio y Eraclea (1708), Dido y Eneas (1709) y El mayor triunfo de la mayor guerra (ca. 1710), habría que esperar varios años para que el género operístico adquiriera mayor peso. Esto ocurrió precisamente a partir del estreno en 1720 de Las amazonas de España, a la que siguieron otros títulos del propio Facco y de autores de una generación posterior, como Nebra, Corradini o Corselli. […] Las amazonas de España fue dedicada por la villa de Madrid a Isabel de Farnesio con el propósito de celebrar el nacimiento del infante don Felipe, segundo hijo de la reina. Las actrices de las compañías la estrenaron en el Real Coliseo del Buen Retiro el 22 de abril de 1720 y se repitió en Madrid en 1724 y en Lisboa en 1728. Muy posiblemente hubo alguna representación en el área catalana, de donde deriva la partitura que ha llegado a nosotros. La ópera supuso la primera colaboración de Facco con José de Cañizares, escritor de gran éxito en los teatros públicos y uno de los favoritos en la corte. Cañizares, que ya había trabajado con Durón, Torres y Literes, fue un dramaturgo formado en la tradición de la comedia española, aunque abierto a las novedades italianas y francesas. Siguiendo las convenciones de los drammi per musica, articuló la ópera mediante el binomio recitativo-aria y dividió los actos en escenas. Como reminiscencias de la tradición hispánica, adoptó la división en dos actos, habitual en las zarzuelas, e introdujo una pareja de personajes graciosos, que protagonizan episodios independientes a modo de sainetes. Fue la propia monarca, Isabel de Farnesio, quien eligió el asunto de la obra. Dicha elección puede deberse a que en 1714 se representó en Parma una ópera con el mismo tema para celebrar su boda con Felipe V. Se ha puesto en relación el personaje valiente y guerrero de Marfilia, reina de las amazonas, con el de Isabel de Farnesio. Así como Marfilia no duda en recurrir a artimañas para ablandar el corazón del belicoso Aníbal, Isabel tuvo que desplegar la diplomacia a fin de conseguir una paz beneficiosa tras la guerra de la Cuádruple Alianza, mediante la cual Felipe V quiso recuperar los territorios italianos que había perdido en la guerra de sucesión española».

Reproducción digital facsímil del impreso original del libreto de Las amazonas de España, conservado en la Biblioteca Nacional de España [Sig. T14941].

   La fuente para la edición performativa está tomada del manuscrito M 732/29 de la Biblioteca de Cataluña, Barcelona, y en ella se cuenta además con el otro pilar de Ars Hispana, Antoni Pons, que realizó la reconstrucción de algunos recitados necesarios, destacando especialmente los últimos números de la ópera, para los que se utilizaron un par de arias tomadas de otra obra para la escena del propio Facco. Sobre ella trabajó Daniel Pinteño, violinista barroco y líder de Concerto 1700, agrupación encargada de esta recuperación para el ciclo Universo Barroco del CNDM, quien sencillamente hizo lo que pudo con los recursos desde la dirección que tiene, que no son muchos. Este es un problema importante y que lleva años sobrevolando el panorama de las músicas históricas a nivel mundial, la ausencia de directores reales –formados y válidos para ello– dentro de las agrupaciones historicistas. En España hay varios casos de instrumentistas, muchos de ellos muy capaces como intérpretes y con buenas ideas musicales, incluso, que se ven autorizados para ponerse delante de su grupo a ejercer las labores de un director musical, la mayoría de las veces con infausto resultado. Y es que no es lo mismo ser director artístico de una agrupación que director musical, y es bueno hacerlo notar siempre con la indicación adecuada en los programas de mano y en los textos críticos como este. Por tanto, Pinteño, al que considero un violinista barroco notable y un exitoso intérprete en muchas de sus propuestas anteriores, se metió aquí en camisas de once varas para ofrecer una propuesta que le sobrepasó. ¿Realmente tiene sentido que alguien sin experiencia en dirección real y dirigiendo desde su violín se ponga al frente de una orquesta de muy notables dimensiones y un elenco vocal de hasta seis solistas, en toda una ópera de prácticamente tres horas de duración? Parece claro que no, y el resultado quedó patente.

   Antes de analizar con mayor detalle la interpretación, pongamos de manifiesto algunos aspectos que denotaron las carencias en la dirección, normales teniendo en cuenta que no hablamos un director, sino de un violinista que se pone al frente de una agrupación para intentar dirigir: la colocación en el escenario, tanto de la orquesta como tal, como en relación de esta con los solistas no favoreció un correcto balance; faltó una concertación real, de tal forma que fueron numerosas las ocasiones en que solistas y acompañamiento orquestal fueron desincronizados; la colocación del violinista en medio de la agrupación, pero sin ningún contacto con las solistas careció de sentido, tanto es así que llegó a marcar entradas a estas cuando ninguna de ellas le tenía en su campo visual; en muchos momentos sus indicaciones llegaron tarde en relación con la ejecución; tomó algunas decisiones artísticamente dudosas, más inclinadas en ocasiones al lucimiento personal que a una certera ecuanimidad con la partitura; el gesto resultó mecánico, poco natural, limitado y un punto tosco, carente de recursos diversos y efectivos de un director real, percibiéndose la sensación general de ausencia de un líder; favoreció un inestable sentido dramático, el cual podría haber resultado mucho efectivo con los recursos suficientes. A pesar de todo, creo que el resultado global resultó razonable dadas las circunstancias y la más que probable falta de ensayos para poder llevar a cabo el proyecto con todas las garantías. Incluso, diría que el concurso orquestal logró momentos notablemente encomiables –en gran medida por contar con una cuerda nutrida y bien trabajada por, ahora sí, un buen conocedor del medio, como violinista que es– y, al igual que en la sección del continuo, conformada por instrumentistas de acreditada solvencia, contando además con el desenvolvimiento de un elenco solista que en general logró versiones que fueron de lo brillante a lo suficiente, eso sí, más su propia capacidad, dada una evidente falta de conexión con orquesta y director, como ya se ha señalado.

   La propuesta dramatúrgica de Ignacio García –que ya había colaborado en otro proyecto anterior con Pinteño y su agrupación– resultó muy exitosa, ayudando a la comprensión general de la obra con la inclusión de textos declamados entre las partes cantadas, exquisitamente y con una voz absolutamente hipnótica, por la actriz Carmen del Valle, que encarnó el papel de Circe, en una suerte de narradora.

   En lo relativo al elenco, se contó con la presencia de cinco sopranos, bien conocidas en el ámbito del canto histórico nacional, completado con la presencia de una mezzosoprano. La presencia de acreditadas cantantes como María Espada, Alicia Amo o Lucía Martín-Cartón en los roles principales auguraba interpretaciones al menos muy solventes, como así fue, incluso en el meritorio caso de Amo, que tuvo que sustituir la baja por enfermedad de la anunciada soprano italiana Giulia Semenzato. La extremeña María Espada encarnó el papel de Marfilia, reina de las amazonas, con su aposentada presencia escénica habitual, una línea de canto sosegada que gestiona bien el agudo, con proyección y una dicción correcta, aunque mejorable en algunos momentos, como dejó ver ya desde su aria inicial «No te deseo mirar», en la que definió con certera claridad los pasajes melismáticos. En «¿Cómo de mis desvelos…?» hizo gala de una Marfilia de vocalidad más distinguida y delicada, con notable calidez tímbrica en la zona media y aguda, un aria de poderosa belleza, expandida aquí por una carismática sección de cuerda liderada por el siempre solvente Ignacio Ramal. Agudo claro y timbre siempre muy personal, expresividad y sutileza bien remarcadas en «Mirad si os he visto», mostró un interesante trabajo prosódico, acompañada por el violonchelo de Ester Domingo, de sedosa sonoridad –aunque no siempre afinado a la perfección a lo largo de la velada–, y una sólida sección de bajo continuo. El aria «A darse batalla» –habría que revisar el manuscrito, pero quizá un aria para clarín, aquí interpretado por el oboe barroco por el excelente Rodrigo Gutiérrez, muy solvente en el fraseo, con hermosa emisión y un excelente control del aire– permitió a Espada lucirse nuevamente, evidenciando que se trata de una cantante muy consistente, siempre en un nivel alto prácticamente pase lo que pase a su alrededor, aunque aquí su agudo estuvo algo abrupto en emisión y el trémolo no brilló con excesiva naturalidad. En el da capo, escasamente ornamentado, se evidenciaron bastantes desajustes en la concertación, a pesar del muy correcto cumplimiento de la línea vocal. Su aria final, «Sí podrás, homicida, rendirte», liderada por cuerdas y oboes en un trabajo de articulación y dinámica muy cuidado, mostró su voz libre y de amplio recorrido. Participó también en el dúo «Pues a la guerra» junto al personaje de Aníbal, encarnado por la mezzosoprano francesa Natalie Pérez, sin apenas conexión ni balance entre ambas voces, con poca escucha, aunque solventes en los pasajes de agilidades. Un trabajo más de salvar las partes que de unificar criterios, que hubiera requerido de una sólida labor de dirección, en un dúo en el que destacó una presencia orquestal de mayor interés que las partes solísticas.

   La mezzosoprano francesa, que a pesar de no cantar en su lengua natal se defiende razonablemente bien en la pronunciación del español, pero cuya dicción resultó muy mejorable –su concurso en los recitados se vio afectado por ello, en un resultado mucho menos interesante que en las arias–, se puso en el papel del general cartaginés Aníbal para intentar mostrar algunas de sus habilidades canoras, sin lograrlo en plenitud. Posee una poderosa proyección, tiene recorrido en la zona alta, con un registro medio-grave de notable solidez, un color interesante, aunque no arrebatador, y su aporte dramático tuvo algunos momentos álgidos. Protagonizó cuatro arias, comenzando por «Reinar más es penar», de carácter marcial –dado su personaje, la finura en sus arias no resultó habitual–, con un timbre bastante distintivo, amable y redondo en muchos momentos, en una muy buena gestión de las agilidades, bien articuladas, ayudada además por una definición excelente del discurso rítmico en la orquesta. En «Quien si, cuando, nunca» tuvo oportunidad de mostrar otros matices dramáticos, plasmando con bastante éxito el discurso temeroso, amplificado por las articulaciones del acompañamiento orquestal –una factura muy interesante a nivel retórico–, que estuvo por lo demás muy expresiva y afinada en los pasajes de acordes. Las secciones realizadas con reducción en la cuerda lograron su esperado impacto, muy acorde al carácter y escritura del aria. Pérez tuvo algunos problemas de emisión en la zona media del aria «¿No has visto un bajel?», con una dicción directamente ininteligible aquí, aunque sí defendió con vigor y sólida técnica las agilidades. Acompañamiento orquestal acorde en intensidad y mejor ajustado rítmicamente a la solista. «Al arma, fervores», penúltima aria de toda la ópera, abrigó con solvencia la exigente bravura, aunque sin alardes, pero oboe –que defendió, no sin algunos problemas, su compleja línea– y solista sufrieron mucho para ir juntos en varios momentos del aria. Tuvo también un dúo [«Veamos si los cielos»] junto a Clorilene, mejor equilibrado esta vez entre ambas, con un trabajo de escucha más favorable, aunque en un equilibrio que favoreció excesivamente la presencia vocal de la soprano frente a la mezzo francesa. Destacó en ambas un pulido trabajo en las agilidades.

   La soprano vallisoletana Lucía Martín-Cartón fue Clorilene en el drama, amazona y prima de Marfilia, con tres arias a solo y otro dúo además del ya comentado. Esta joven cantante, pero ya con un largo recorrido a sus espaldas, posee una vocalidad de cristalina emisión en el agudo, sin una personalidad tímbrica muy marcada, pero de bella emisión. En su primera aria, «A la sombra de aquel sauce bello», se pudo apreciar una dicción correcta, aunque mejorable en algunos puntos, con unas articulaciones de las agilidades levemente mecánicas, acompañada por unos violines que gestionaron adecuadamente el unísono. Estuvo más firme vocalmente en «Que aborrecida Marfilia sea», con una concertación también más ajustada, suficiente –pero en absoluto perfecta– para los pasajes homofónicos entre voz y orquesta. «¡Ay, infelice!, ¿qué oí?» es sin duda una de las arias de mayor belleza e impacto expresivo de toda la ópera, ideal para el lucimiento canoro y expresivo de una voz como la suya. Mostró un agudo de cierto peso, cálido, con una dicción más pulcra y una plasmación dramática poderosa, apoyada por un acompañamiento en el que destacó la acertada definición del contrapunto entre los violines I y II, además de una resolución poderosa de las tensiones armónicas del aria. En su dúo inicial [«No sé qué blando temor»] junto a Celauro lograron una afinación muy ajustada y un correcto balance entre ambas voces, sustentadas únicamente por un bajo continuo reducido aquí, pero muy bien elaborado, con la flexibilidad justa y conectado con las voces con bastante acierto.

   El príncipe de la Provenza Celauro fue protagonizado por Alicia Amo, soprano burgalesa bien conocida por los aficionados de las músicas históricas, de voz siempre sugerente y capaz de ofrecer grandes momentos, aunque aquí, dada la premura de su presencia por una sustitución no pudiera estar todo lo cómoda que hubiera sido deseable. Faltó claridad en la dicción, pero su voz resonó con prestancia en la zona media y un agudo cómodo, incluso prístino en muchos momentos, con un timbre muy reconocible y una línea de canto de patente elegancia. Es uno de los personajes con más arias, hasta un tal de cinco, que defendió con su habitual savoir-faire, comenzando por «A Dios, segura mansión», acompañada por una agrupación orquestal plenamente solvente en los inicios de la ópera. En «Yo soy en el no ser» faltó de energía en su interpretación, la que sí tuvo una orquesta de la que no contagió. Se apreció un agudo algo áspero en momentos puntuales y falta de redondez en el fraseo, que sí tuvo en «Si Marfilia así me obliga», un aria de textura menos densa y en la que el trabajo sobre las dinámicas bajas en la cuerda –cálida y bien articulada– logró un importante impacto sonoro y expresivo, añadiendo con una dicción bastante clara en la voz y mayor prestancia, aunque no acabó de arrebatar en la belleza de su emisión. «¿Yo engañarte?» es un aria que presenta dos secciones contrastantes, una de factura más calmada y lírica, otra de bravura más implacable. Amo estuvo más efectiva en la primera, amable en su medida justa y un punto lírica, junto a un violonchelo solista no especialmente afinado, pero de elegante fraseo. Su última aria [«¿Qué será, cielos, de mí?»] presentó un falso solo de violín –originalmente está destinado al oboe–, que Pinteño tomó aquí para su lucimiento personal, comenzando con una introducción totalmente libre y no escrita en la partitura, además de no especialmente brillante en su ejecución. El efecto de eco entre voz y violín estuvo bastante logrado. Por lo demás, la voz se mostró bastante ágil en el agudo –salvo en el da capo, con mayor tensión– y con una dicción correcta, mientras que el violín asumió con solvencia la ágil escritura y unas agilidades bastante pulidas en su articulación.

   Papeles menores recayeron en las sopranos Manon Chauvin [Mentor y Laureta] y Belén Vaquero [Brinco]. La soprano francesa, aunque residente en España hace varios años, encarnó doble rol: por un lado, Mentor, el capitán de Aníbal y un papel muy pequeño al que se confían unas pocas frases recitadas y un aria [«Yo lo diga, pues miré»], interpretada con buena adaptación estilística y algunos momentos vocales de cierto brillo, acompañada por una cuerda de tersa sonoridad; por otro, Laureta, la graciosa de la obra y sirvienta de Marfilia. Acogió con gracilidad y desparpajo vocal este rol ya desde el aria «Aquí no hay amor» –contestada por Brinco con el aria «Tuyo soy de cualquier manera»–, mejorable en la dicción, pero con una proyección notable y un agradable timbre, aunque sin resultar una cantante sobresaliente ni especialmente remarcable, más en un reparto con muchas voces femeninas que la sobrepasan en sus cualidades. Mostró incluso una desmedida afectación en el aria «Si el cruel acero», sin aportar una expresividad verosímil ni una dicción suficiente, aunque sí brillo en el registro agudo, acompañada además con bastantes desajustes por la sección del continuo. La gran sorpresa vocal de la velada llegó con la soprano orensana Vaquero, de poderosa y carnosa emisión, que en sus dos arias de gracioso [«Tuyo soy de cualquier manera» y «Muera, no, no»] hizo gala no sólo de sus notables hechuras canoras, sino también de su poderosa presencia dramática. Muy convincente como Brinco, destacó en la segunda y última de las arias, en uno de los momentos, además, con una concertación más compatible. Muy sólida vocalmente, adoptó con apabullante naturalidad el carácter humorístico del personaje. Sin duda una vez a la que habrá que seguir de cerca los próximos años, si continúa creciendo y plantea su carrera con inteligencia. Veremos.

   Como se ha venido comentado a lo largo del análisis crítico, sin duda el concurso de Concerto 1700, más allá de los problemas en la dirección, resultó lo más destacado de la velada. Hay que reconocerle a Pinteño la cuidada selección de instrumentistas muy capaces en sus respectivas secciones, destacando una nutrida sección de cuerda [5/5/3] entre la que se encuentran algunos nombres de violinistas habituales en las agrupaciones historicistas de nuestro país, como Fumiko Morie, Sergio Suárez, Beatriz Amezúa, Marta Mayoral, Miriam Hontana o el ya mencionado Ramal. Es de justicia destacar la loable labor de unas violas barrocas de mimada sonoridad y empaste, que aportaron color y certeras intervenciones solistas de su líder Isabel Juárez –la acompañaron Lola Fernández y Sara Gómez–. Excelente la labor en los oboes barrocos de Gutiérrez y José Manuel Cuadrado. Es difícil encontrar una sección de bajo continuo mejor representada que la aquí conformada por Ismael Campanero al contrabajo barroco, los violonchelos barrocos de Ester Domingo, Guillermo Turina y Guillermo Martínez, además de la cuerda pulsada de Pablo Zapico y un clave inconmensurable en manos de Ignacio Prego. Ellos sustentaron a las mil maravillas las intervenciones solistas, con firmeza y flexibilidad, además de una poderosa riqueza tímbrica. Lástima que por la colocación en el escenario –separados los bloques de la cuerda y oboes, a la izquierda del espectador, con el continuo, a la derecha– hubiera momentos de desconexión entre cuerda y continuo, además de los ya mencionados problemas de concertación entre orquesta y solistas vocales. Algunos momentos destacados de noche llegaron con los pasajes orquestales, como la Sinfonía «del Sr. Blasi para Las amazonas de España», que en sus tres movimientos resonó compacta, generosa en sonido, bien empastada y con una cuidada afinación, así como con un trabajo dinámico inteligentemente planteando y unas pulidas articulaciones. Tuvieron momentos para la bravura y la energía desbordante, pero supieron sonar delicados y sosegados cuando fue requerido. La introducción de un par de sus célebres conciertos de la colección Pensieri adriarmonici, Op. 1 [1719] sirvió para mostrar su faceta como instrumentista de este violinista y violonchelista veneciano, residente varios años como músico de la corte madrileña.

   Una producción problemática en varios sentidos, como se ha visto, que no permitió que se disfrutase en plenitud. Por otro lado, la indicación de los tiempos aproximados resultó tremendamente incorrecta a la baja, alargándose la velada mucho más de lo anunciado, por lo que se vieron algunos abandonos prematuros a lo largo de la segunda parte. Una lástima que por la inexistente figura de un director –uno se pregunta si tan terrible hubiera resultado contar con la colaboración de algún director bregado en estas lides para sacar adelante un proyecto como este con todas las garantías– y por todo el ruido previo que envolvió a este concierto, una importante recuperación patrimonial se viera sin duda ensombrecida y venida a menos. Esperemos que todos, intérpretes, pero también programadores, aprendan de lo sucedido para el futuro. Por más recuperación de patrimonio musical hispánico, por supuesto, pero con garantías, como ya se ha hecho en algunas ocasiones previas.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.